力量与美

“裝扮成火焰的人”（9）這一篇描繪出了一幅純美的圖畫：“敵人”眼中那美麗的、在灌木叢上跳躍的火焰，著火後仍然一動不動的士兵，實在是同《聖經》中先知眼裏的彩虹相比毫不遜色。而這道風景，卻是人用身體構成的，其氛圍同但丁的《煉獄》完全一致。為達到最為純粹的、與死亡接軌的生存形式，藝術家在烈火中展現自己那充滿尊嚴的軀體，決不挪動一步，這種姿態是終極之美的風景的構成，也是崇高的精神的形式，所以“士兵最終被燒死，他在臨終前還要告誡：‘我死後，身軀千萬不要亂動’”——形式感是精神體驗中的一切。彩虹裏當然有陰影與雜質，身體本身就是火焰中的陰影與雜質，但火焰已將靈性賦與了肉體，因此黑暗的肉體成了光的燃料。藝術家決不離開畫面，他要將體驗進行到極致，死而後生：



……士兵體驗到了，任何被命名的潛伏環境裏都有一種最終導致失去知覺的強大命名推動力，而失去知覺也是任何命名目的的最終目的。（10）



“關於聖女”（11）這一篇揭示的是藝術的內在矛盾規律。我們以我們世俗的標準培育了一名美麗的聖女，為的是到黃山光明頂去採集聖火。但我們用世俗愛情培育的聖女卻必須遠離我們的欲望——我們最終將把她奉獻給太陽。而她本人，一旦成為聖女，就遠遠地高出於世俗中的我們，她對我們的俗念不屑一顧。這裏講述的是藝術之美與肉體之間的永恒的矛盾關係。藝術之美來自於肉欲——女孩是否合乎聖女標準要以我們是否愛她，她是否撩起我們的情欲為標準；但藝術之美又絕對排斥人的情欲——只有高高在上的聖女才配去光明頂上採集聖火，她必須不為人間的情欲所動。

梁小斌的藝術觀很顯然是來自西方。他在文中批判道：



……她長得很美，但為什么卻不理睬我？聖女如同景色，我們融於景色的意蘊之中，景色中的陽光和風立即圍攏過來，景色對我們，厚愛倍至。我們的風景觀念混淆了人類之愛的最初的動因。（12）



以上這段話是極其深刻的。我們民族的風景觀念是實用主義的、膚淺的，永遠無法抵達精神之源的。藝術家之所以愛聖女，不是為了佔有她，而是為了將她奉獻出去。換句話說，就是將自身的肉欲用強力轉化為純美的聖火。人的愛情之所以區別於動物，就在於它源於肉欲又高於肉欲，在於其間的精神。所以西方的藝術觀是在人性的衝突中實現的：



太陽會說：“以你們的人類之愛為標準，以你們捨不得奉獻出去的那個生靈為我的所愛。”（13）



我為她作為我們的所有人的代表與太陽接洽，引來火種而流淚。我甚至甘願為這位聖潔之女捧鞋，在她下山的時刻，忽然想到她該穿鞋時，又立即奉上，然後，我仍然退到一邊。（14）



詩人的永恒的藝術情人，是不能用肉欲來褻瀆的——雖然在培育聖女的過程中（即世俗生活中），充滿了對於太陽的背叛與欺騙。我們創造了聖女，我們犧牲自己的肉欲交出了她，同時我們也得到了我們心底真正向往的東西。讀到這裏，中國古代文人士大夫對景抒情的場面便浮上腦際，梁小斌是憑著對於藝術的那種宗教般的虔誠，看透我們文化的虛偽和幼稚的。多少年來，“聖女”一直在他心中，正如《神曲》中的俾德麗採在但丁心中。這種頑強的理性精神來自於對於藝術的狂熱不變的痛苦愛情。



    “革命心靈鏡框裏的靜物”（15）這一篇是對創作機制的更為深入的探討。文中提到的“革命”，就是潛意識深處所爆發的起義。這起義由人性中那個古老的、不可調和的矛盾所導致，對於人來說，這種革命是致命的。坐在圍墻的玻璃尖刺上思考的詩人，就是如此看待他的寫作的。他知道，同語言發生的那種交媾是一件非常可怕的事，這件事需要長期在黑暗中積蓄能量，並且那在暗中悄悄進行著的準備階段是那樣的神秘，誰也無法用肉眼看到量的變化。革命的爆發產生的成果就是用文字固定在革命心靈的鏡框裏的靜物。被固定的靜物如同被展覽的鯨魚的骨骼，要想真正弄清革命真相，就得潛入海底，與那些食人的動物為伴。但這些以文字方式出現的鏡框裏的靜物卻是真實的媒介，它們誘導我們進入那陰鬱的、頑強的革命活動內部。



所以，魯迅號召學習革命的青年人須堅韌，務必和革命在思想、立場上真正打成一片。（16）



寫作就是靈魂深處鬧革命，革命是要殺人的。所以能夠發動革命的心靈，一是必須具有超人的堅韌，二是必須具有粗糙的品質——“粗碗是個活物，它的威嚴的光芒，必將客廳的主人從此驅逐出去。”（17）於是，當不自量力的“我”背上革命的槍，將毒蛇一樣的皮帶勒進肩膀時，恐懼油然而生。“我”趕緊扔掉了槍。這種要人性命的革命，當然沒幾個人承受得了。

梁小斌的這種虔誠的寫作觀在很多篇散文裏頭都表現出來，他是我們這個時代裏少有的將寫作當生命的詩人。他在接受採訪時這樣說：



我曾在《詩歌母語》中表達說：“我用我們民族的母語寫詩，母語中出現土地、森林和最簡單的火，有些字令我感動，但我讀不出聲。”對於生僻字的識讀是要認真加以默誦的，直到它自己發出聲音為止，反之，永遠都是生字。這如同斧頭扔在刨花堆裏，打家具的人催著我快把斧頭拿來，這就是我的一樁心事，直到我像遞禮品一樣向他遞上斧頭才算完結。木匠接過斧頭後，那鋒利的斧鋒忽然向我掃了一眼，木匠師傅慌忙用拇指擋住它細細的光芒。這一切的確很美。

但我要做一個拒絕給他拿斧頭的人，斧頭總在原地，我凝視它的時候長了，它說翻臉就要翻臉。（18）



鋒利的斧頭是用來鬧革命的，斧鋒冷峻的光芒非常美；被砍伐的麻木已久的肉體會奇跡般地發聲，這是他作為詩人的最深體驗。千年沉默的民族中出現了手執鋒利斧頭來進行創造的詩人，這是我們的大幸事。當然這不是故弄玄虛，而是實實在在的“事件”。這些在他如炬的目光的長久凝視之下發出聲來的字，這些革命鏡框裏的神秘靜物，就是革命的確發生過了的最好證實。我們讀者，雖然不能都達到詩人的高度，但他所樹立起來的這一種嚴酷的自省、自我承擔的榜樣已給了我們充分的啟示：用自己的兩隻腳從這塊古老荒蕪的土地上站起來，做一個有藝術氣質的“人”，世界就會向我們展開。

力量与美

“關於記憶”（19）這一篇描寫的是創作中的自我意識的問題。



我出世在自己的記憶裏而不是由母親所生。（20）



詩人這樣斷定。最早的記憶是由縫合傷口的疼痛開始的。只有親自參與過的事才會成為真正的自我意識。當醫生實行手術時，“我”扯下紗布，左右晃動頭部，凄厲地嚎啕，為的是把醫生嚇走。這就是“我”的記憶（也是“我”的自我意識）的開端。其他的事物，包括看到、讀到的很多事，並不與自我發生關係。就是說，一個人的自我意識與精神趨向是有選擇的。所謂記憶，就是每個個體的特殊選擇。通常，直接的疼痛（肉體的或情感的）促成了這種選擇。

這就是為什么要強調“直覺”在作品中的支配地位的理由。一種描繪是否成功要看它是否來自真實的記憶。而真實的記憶的保存是需要才能的，對於這個記憶的開掘則是一種創造。作者寫到這裏似乎並不滿足，因為他還未涉及深層記憶。接下去他繼續提出了問題：



那么一個“聽說”與自己有關的記憶和自己印在腦海裏的自己的故事到底有沒有區別，歷史故事和人物故事到底有沒有區別？（21）



在我的記憶無法涉及的地方，在我這個有形人之外的茫茫空間，那裏又有什么？（22）



所謂創作，其實就是從他提出的問題這裏開始的。記憶不僅僅是存在於人的表面皮膚感覺、神經感覺，以及視覺嗅覺之內，而是要深得多，複雜得多，也廣泛得多。就個人來說，它具有可以無止境向內開掘的層次（如《浮士德》中描繪的地底的金礦）；就人類來說，它是一條黑暗中的地下河流（如《神曲》中描繪的裏西河與攸諾河）。世界上最最神秘的事物，就是這種精神的記憶，而文學藝術的工作，就是再現這種記憶。藝術家呈現的畫面越有立體感，層次感和深度，作品就越成功。遺傳也是記憶中的一個關鍵的環節，這種特殊的遺傳和通常意義上的遺傳是完全不同的，其規律只能透過藝術作品來揭示。

詩人在這篇文章裏談到了以老子為代表的中國人的記憶觀。他指出老子將視覺窮盡之處看作萬物的源頭，這實際上是一種思維的惰性。



他在得出了一個世界和人從何處而來的終極結論之後，從此不再思維。從根本上講，老子思維的原動力是思維趕快結束後休息，他持的是一種終止思考的哲學。（23）



老子以及全部中國文化的思維方式在當今顯然是阻礙作品的藝術性深入發展的，作為這個時代最為敏銳的詩人，梁小斌早就感到了這一點，在這一篇裏，他雖然沒有深究精神遺傳的本質，但已向自己的傳統提出了挑戰。他指出中國式的思維不是自強不息的、從人性矛盾出發運動不止的，而是退縮的、虛無主義的，這樣的思維不可能產生真正的自我意識，也不能抵達記憶的源頭。



當一種思維定勢處於窮途末路，當精神於恐怖的虛無之中奮力掙扎之際，奇跡就會意外地發生。梁小斌的詩散文，就是我們這個文化大悶罐中的一個奇跡，他成功地突圍了。這個過程充滿了常人難以想像的屈辱、疼痛、甚至恐怖。正因為如此，作為讀者的我們，也不可能從這樣的作品中找到精神上的撫慰。勿寧說，這些作品帶給讀者的是不安，是動搖我們生存根基的懷疑，還有靈魂流血的震驚。這是一種中國歷史上從未產生過的新型文學，它用頑固的叩問鞭策著讀者，逼迫著讀者用自己的肢體進行自由表演；它的藝術既是有吸引力的又是強制性的，作為它的讀者必須依仗作品來提升自己，用審視的目光來否定自己，從而獲得自由人的素質；它的純精神的特徵對於一般讀者來說也許過於窒息人，但正是這種窒息的訓練能讓人從腐敗中剝離，以貼近那種純凈的境界；它的嶄新的方法超出了絕大多數讀者的閱讀期待，令讀者在字句間長久地徘徊不前。但只要相信自己的　朦朧感覺，不輕易地放棄對它的探究，一部分具備條件的讀者就有可能進入這個文學世界。也許讀這樣的作品在開始時是種折磨，但我相信對於一個不甘心在精神上頹廢的、想要具備現代人素質的讀者來說，這種精神操練中的折磨是十分有益的，它將激活我們那在積習中麻木已久的軀體，使之恢復那種應有的律動。

這樣的文學向當代中國人提出了最為迫切的精神生存的問題，並揭示了我們的古老文化踐踏人性的內幕。它的鋒芒直刺人心，習慣了“瞞”和“騙”的民族理所當然地會將它看作異類。徜若在以往的時代裏，被排斥、被遺忘是它的命運。但任何事物都會發生變化，都有轉捩點。在新世紀到來之際，我們聽到了遠方有模糊的鐘聲傳來，那既像是宣告某種龐然大物的崩潰臨近，又像是預示一種從未有過的事物的誕生。讓我用梁小斌的話來結束這篇文章：



但這塊冰只能變黑，變得堅硬。這塊冰在變小，它應該溶化在水天一色的俗套詩意中。但是，偏不！原來，這塊冰的內核是一塊黑色石頭。

上面刻著幾個字：融化到此為止。（24）

力量与美

作者：残雪   



　　从外在的，与整个黑暗道德体系的对抗、厮杀，转向内在的灵魂的撕裂，从而在自己体内将这一场残酷的战争在纯艺术层次上进行下去，是鲁迅先生的一些文学 作品(例如《野草》)的突破，而这篇《铸剑》，将这种创造达到了登峰造极。

小说的主题是复仇，然而文中却分明有两种复仇，令人想起博尔赫斯的《曲径分岔的花园》。一种是表面结构的复仇，这种复仇是亲情道德内的复仇。即，大王杀了眉间尺的父亲，眉间尺决心替父报仇，历经曲折，在黑色人的帮助下终于如愿以偿。潜伏在这种复仇之下的，是另一种深不可测的、本质的复仇。即，人要复仇，惟一的出路是向自身复仇。世界满 目疮痍，到处弥漫着仇恨，人的躯体对人的灵魂犯下的罪孽无比深重，人已被这些罪孽压得无法动挪，而人的罪孽的起因又正好是人的欲望，即生命本身，所以无法动挪的人也不可能 向外部进行复仇。向自身复仇，便是调动起原始之力，将灵魂分裂成势不两立的几个部分，让它们彼此之间展开血腥的厮杀，在这厮杀中去体验早已不可能的爱，最后让它们变得你中 有我，我中有你，达到那种辩证的统一。这第二种复仇才是故事的真正内核，被我们所忽略了的艺术精神。为进行这场精神上的复仇，灵魂一分为三，让惊心动魄的故事在三者(黑色 人、眉间尺、大王)之间发生。

眉间尺一来到这个世界上，前世的复仇的格局就早已为他设好了：他的父亲为王所杀，他必须报仇；但王又是绝对不可企及的，因为他既生性多疑，老奸巨猾，又受到重重保护， 于是报仇成为不可能的事。当主角走进这个不可解的矛盾，尖锐的冲突产生之际，黑色人就作为指引者出现了。他向眉间尺指出了一条完全不同、甚至相反的复仇之路，他将眉间尺的 境界提升上去，让眉间尺抛弃自己的躯体，同他一道踏上不归的征途。就这样，青春和热血浓缩为砍下的头颅，无比轻灵而又勇敢无畏，向那幽冥的深处前行了。

因为眉间尺诞生于致命的矛盾中，他自身的性格便天生具有致命的"缺陷"，即同情心 或爱，这是人之所以为人的本性。为了实现他对父亲的爱，他却必须剿灭自己的同情心，变 成一个硬心肠的冷酷的杀手，但以他的生性，是断然成不了杀手的，因而他的复仇计划刚一开始便一败涂地。故事在这里发生转折，眉间尺内心的撕裂由此开始，爱和恨永久在灵魂内 对峙的格局形成。黑色人告诉眉间尺，想要真正向王复仇，就只有将自己的身体也看作王，以自戕重新开始整个计划，进行那种"头换头"的交媾，达到爱与仇的真正统一。正如他在 歌中所唱的：

　　彼用百头颅，千头颅兮用万头颅!

　　我用一头颅兮而无万夫。

这是旧式复仇与黑色人的复仇的本质上的区别。

很显然，眉间尺是现实中具有理性认识的个人，他的处境是绝境，他的出路是通过体内 热血的、爱与恨的冲动不断地认识。黑色人则是那模糊而纯净的、理念似的自我。黑色人从 "汶汶乡"(虚空)而来，他要用眉间尺的爱和血和恨来实现自己，演出一场复仇的好戏。眉 间尺则要通过黑色人将自己从污浊中提升，上升至"异处"，让世俗的爱和恨升华成宇宙中永不消失的"青光"。对读者来说难以理解的是王的形象，看到那些外在的"恶"的描述， 一般人很容易将他与某种社会性的身份挂钩，然而这样的小说是另有所图的。认真地反省一下，王身上具有的那些"恶"的成分--贪婪、自私的爱、专横残暴等等，难道不正是人所 共有的本性吗?鲁迅先生以如此可怕的形象赋予社会中的个人，可见其对自身的严酷、决绝，对人类处境(当然首先是中国人的处境)深深的绝望。所以王的形象，是缺乏自我意识的、 旧的人性中的自我，他饱含爱的激情(爱青剑)，而又残暴阴险，处处透着杀机。他因爱而杀人，一旦爱上什么(人或物)，必然伴随了杀戮。而眉间尺的形象，则是觉醒的新的人性之体 现，是那种内含尖锐矛盾不断发展的自我。在早期，他同样因为爱(爱父亲)而计划去杀人，但很快就由盲目的冲动转入了自觉的认识，从而改变了复仇的性质。至于黑色人的形象，则 是人性中潜在的可能性，人类精神的化身，艺术层次上的自我。他是眉间尺灵魂的本质，也是王内心萦绕不去而又早被他杀死了的幽灵。为命运驱使的这三个人终于在大金鼎的滚水中 汇合了，一场你死我活的咬啮展示出灵魂内在的战争图像。在这辉煌画面出现之前，是觉醒的精神在引吭高歌：

　　王泽流兮浩洋洋，

　　　　克服怨敌，怨敌克服兮，赫兮强，

　　　　宇宙有穷止兮万寿无疆。

　　　　幸我来也青其光!

　　　　青其光兮永不相忘。

　　　　异处异处兮堂哉皇!

　　　　堂哉皇哉兮嗳嗳唷，

　　　　嗟来归来，嗟来陪来兮青其光!

　　战斗的号角吹响了，已被黑色人精简成一个头颅的眉间尺的肉体，要在战斗中通过自戕来达到那种致命的快感。他将与黑色人合作，在滚水中与王搏斗，将王杀死，并将他们自身 的肉体与王彻底混淆，最后彻底消灭肉体，上升到纯精神的境界。战斗是可怕的，痛感就是快感，恨就是爱，相互咬啮就是合为一体，王就是我，我就是王，消灭就是再生。灵魂的内 涵无比丰富，谁也无法将其穷尽。这样一种壮观的统一，恐怖的大团圆，正是艺术的境界。只有具有无比勇气的艺术家，才敢于在熊熊烈火之上，在滚水之中来上演这种地狱里的复仇 的戏，而在充满了正人君子的国度里，这种事真是很难设想。歌中的下流小调"嗳嗳唷"是 眉间尺要同王交合之前发出的呻吟，王既是他要超越的对象，也是他存在的根基，咬啮王就 是咬啮自己，恨与爱的交织使他兴奋到极点，创造精神的飞扬同生命的丑恶扭斗将同时发生。没有"嗳嗳唷"的下流，断然不会有"堂哉皇"的伟丽雄壮，博大的灵魂容得下人性中的 一切。这里的"归来"绝不是国人"寻根"式的归来，而是在同王团圆之际陪伴"青光"将精神向"异处"升华。

　　这种复仇的天机是由黑色人的一段话泄露的：

　　"我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告 诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的灵魂上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己!"

　　眉间尺并不完全懂得黑色人这话的意思，但在少年内心的最深处，一定有某种东西为之震动，因为黑色人说出了他的本能(要活下去的本能)，而面前只有死路一条。于是他便毅然 顺从自己的本能，去着手创造自己从未创造过的东西了。黑色人外表冷酷，心里却有着真爱、博爱。他洞悉了人的本性，知道人活着，就会有仇视与伤害，他将这看作一种生存处境， 而早就在内心宽恕了一切。但宽恕了一切不等于不再计较，他将每一桩仇都记在自己的账上，而决心来担负起复仇的使命了。黑色人的爱与眉间尺的爱(更与大王的爱)在这里显出了质 的区别。可以设想，眉间尺在经历了狭隘复仇的挫折之际，焦躁、沮丧、对自己不满，如果黑色人不出现，他将长久地徘徊在王宫之外，对这一切产生深深的厌恶，这是他性格发展的 逻辑。黑色人及时地出现了，眉间尺的绝境中出现了新的希望，黑色人向他说出了爱与仇的真谛，从此盲目的冲动化为了自觉的追求。

　　眉间尺面临的矛盾同王的矛盾其实是同一事物的两个阶段。眉间尺爱父母亲，同情老鼠，他的爱体现为善，但这种善不可能单独在人生中持续下去(除非人停留在幼儿阶段)，人要 成为真正的人，灵魂就要分裂。眉间尺的父亲被杀这一生存的前提就是人所面对的命运，即，复仇使得人的爱(善)不可能，可是失去了爱和同情心，人也就不再是人。眉间尺在命运的 铁圈内惟一可做的事就是让自己的灵魂猛烈冲撞，因为他既不能缺少爱和同情，也不能缺少恨和恶，矛盾的双方同样强大。完全可以设想，同情过邪恶的老鼠的他，在咬住王头的一瞬 间，仍然感到了那种切肤之痛，这痛感就是他的快感。再说王本身，他是因为爱被人仇恨。因为爱青剑爱得太深杀了人，被人仇恨也就恨得太深。王的爱是以恶的、排他的形式出现的 ，这种没有自我意识的昏庸的爱也不能在人生中持续下去，他被仇恨所包围，他面临的是自己肉体的消灭，因为他没有灵魂的分裂。这两个人既体现了人的灵魂的层次也体现了人性时 间发展上的阶段。黑色人则是人性最高的层次之体现，他虽看上去近似理念，但决不是消灭了内在的矛盾，他的矛盾比眉间尺更为尖锐。他模样黑瘦利落，目光似两点磷火，胸腔里燃 烧着的是几千年的死火，他对复仇有种饥渴。为什么复仇?只因为爱得太深、太痴迷，只因为这爱无法单独实现。要实现爱就得复仇，他是精通此道的老手，他也知道单薄的、无爱的 仇恨(如眉间尺对王的恨)解决不了问题，眉间尺有赖于他来将他提升。他那尖利的歌声给人的启示是：真爱是要掉头颅的事，爱与血腥不可分，阴郁、冷血的杀戮场面会透出爱的旋律 。他将此精神传达给鼎底眉间尺的头颅之后，唤起了头颅的激情，新的人性在猛火与滚水中诞生了。黑色人的天职绝不是平息矛盾，而是挑起险恶的战争。他在自戕中领略大快感，在 杀戮中高唱团圆歌，他将古老的复仇提升为纯粹的艺术，赋予了复仇这一永恒主题新的意义。他的境界就是艺术与人性的境界。



　　眉间尺性格发展的过程就是内在矛盾展开的过程。故事一开始，他同老鼠之间的那场事件实际上就是他同人的关系的演习。眉间尺天生心细、敏感、富于同情心，这种性情在处理 同老鼠的矛盾时，自己的矛盾也展开了。老鼠从里到外都令人憎恶，但它也同他一样是一条生命，在遇到大难时也同他一样会有着求生的本能，将心比心，眉间尺对它产生深深的同情 是很自然的。可是这种同情心却是大忌，老鼠只要活着，就要继续对他作恶，于是他杀了老鼠，对自己的灵魂犯下了不可饶恕的罪。口角流着鲜血，一条生命死在他残暴的脚下，

眉间 尺的悲哀无法描述，他找不到解决内心矛盾的办法。接着母亲将那件可怕的往事告诉了他，期盼他改变优柔的性情，为父报仇。眉间尺在一时冲动之下也脱口说出"我已经改变了我的 优柔的性情，要用这剑报仇去!"这样的话。但"江山易改，本性难移"，眉间尺的优柔正是他的本性。具有这样的性情，他注定无法处理同人的关系，因为这种关系比同老鼠的关系 还要困难得多，而他本人，"恶"(报仇之心)与"善"(同情心)在他内心总是此消彼长、势均力敌。所以他在对母亲作了保证之后，仍然无法入睡，根本不像改变了优柔性情的样子， 母亲的失望也是必然的了。天生这种艺术家的性格，又如何到世俗中去报仇呢?接着他看见了仇人，内心燃烧起来，立刻就要冲上去。命运却不让他得手，他反倒被那些刁民缠住脱不 得身。以他的性情，背着一把剑都生怕误伤了人，哪里会去对刁民施暴呢?于是眼看着一个报仇机会落空了。白白冲动了一场，心里的善又占了上风，想起母亲，鼻尖发酸，那副样子 看上去愈加不是当杀手的料了。黑色人来到了，告诉他报仇已成为不可能的事，他自己的性命倒成了问题，因为王要来抓他了。眉间尺又陷入了伤感，似乎这报仇不再是为自己，而大 半是为了母亲。黑色人要怎样塑造眉间尺呢?黑色人既不是要眉间尺成为冷酷的杀手，也不是要他沦为长吁短叹的伤感者，他要他的头。有了这个头，他就可以将眉间尺内心的矛盾推 向极致，即爱到极致也恨到极致。他早看出眉间尺正是那种材料--用自己的身体来做实验的材料。应该说，黑色人是眉间尺命中注定的发展模式，眉间尺按他的模式发展下去，就既 保留了性格中原有的一切，又不至于在精神上灭亡。去掉了躯体只剩下头颅的眉间尺果然发生了转变，障碍消失了，轻灵的头颅变得敢爱敢恨，既不冷酷，也不伤感。因为在最高审判 台前，人人都是平等的、同一的，咬啮同时也是交合，人体验到刻骨的痛，眩晕的快感，却不再有作恶前的畏惧与作恶后的难过，世俗的仇与爱就这样以这种极端的形式得到了转化。 眉间尺心上的重压得到了解脱，情感释放了，他微笑着合上了眼睛。这一次，他用不着再为王的死难过，因为他的头颅已与他合为一体，王成了他自己。

　　以"天人合一"的文化滋养着的国人，最害怕的就是这种灵魂的分裂，所以鲁迅先生作 为纯粹艺术家的这一面长久以来为某种用心所掩盖，所歪曲，而对鲁迅艺术的固定解释的模 式长久以来也未得到任何突破。我辈愧对先生之处，就在于让他的孤魂在荒漠中长久地游荡 ，遇不到同类。希望以这一篇短文，促进对鲁迅文学的新型探索和研究。