力量与美

　(四)

　　当然，对一部作品的解读，如果仅仅只限于将它分解为各个不同的人性要素，还是远远不够的；更重要的是，还要在其人物、情节、动作和心理发展的动态的时间过程中展示这些要素的丰富的冲突和关系。这正是残雪在这些评论中着力分析的。人性完美的理想是在文艺复兴时代建立起来的，但它与人的现实处境的尖锐矛盾在最初就已经被意识到了。这种尖锐矛盾是莎士比亚作品中一个重要的主题。失去这一理想，人就会变成动物；但完全奉献于这一理想，人也会脱离他的存在而面临灵魂的撕裂。在这种意义上，“如果一个人不具有分裂的人格，就会被人类自身的恶势力摧毁”(《超越国界的理想人格之追求——读〈科利奥兰纳斯〉》)；因为他要么本身就沦为了恶势力的同党，要么不具备与恶势力相抗争的力量。只有那种敢于投身于这种内心矛盾，在“灵魂的撕裂”中生存的人，才是为人性理想而斗争的英雄。这一点，在莎士比亚最光辉的艺术形象哈姆雷特身上表现得最突出。对于哈姆雷特来说，父王的幽灵就是人性的理想，但这个理想与现实的人世隔着不可跨越的鸿沟，因而“记住父亲就是同时间作战，用新的事件使旧的记忆复活；记住父亲就是让人格分裂，过一种非人非鬼的奇异的生活；记住父亲就是把简单的报仇雪恨的事业搞得万分复杂，在千头万绪的纠缠中拖延；记住父亲就是否定自己已有的世俗生活，进入艺术创造的意境，在那种意境里同父亲的魂魄汇合”，以建立“一个以人为本的王国”(《两种重建——〈哈姆雷特〉分析之三》)。用现实的手段去完成理想的目标(正义复仇)，这是父王给哈姆雷特交待的任务。哈姆雷特所要做的，就是寻找一种配得上理想的现实手段去完成这一任务。然而，现实中恰好并不具有这样一种配得上理想的手段，任何手段都不能不污损理想的纯洁性。所以哈姆雷特只好犹豫、等待、一再延宕，他所采取的一切盲目的或试探的行动都是错误的，都给这个本来就罪恶滔滔的世界添上新的罪恶，如果不是同流合污的话，至少也是无所作为。因此哈姆雷特一方面惊呼“人是多么了不起的一件作品!”另一方面却深深地自责，骂自己是“一个糊涂蛋，可怜虫，萎靡憔悴／成天做梦，忘记了深仇大恨”，陷入痛苦的人格分裂。他其实直到最后也没有找到所谓的“出路”(或“正确道路”)，因为根本就没有什么“正确道路”，他所做的一切跟他的仇人所做的似乎并没有本质的不同，唯一的区别在于一个内心无法说出来的理想。

　　但真的“没有本质的不同”吗?这只是世俗的看法。本质的不同恰好在于，一种新人类形成起来了。“把自己分裂成两半的过程就是在最终的意义上成人的过程，否则哈姆雷特就不是哈姆雷特，而只是国王，只是王后，只是大臣波乐纽斯。那种成长的剧痛，可说是一点也不亚于地狱中的硫磺猛火”(《险恶的新生之路——读〈哈姆雷特〉》)。这样，哈姆雷特的一切行动的意义就都归结到他个人的内在的灵魂冲突中来了：
　　却原来复仇是自身灵魂对肉体的复仇；凡是做过的，都是不堪回首，要遭报应的；然而消灭了肉体，灵魂也就无所依附；所以总处在要不要留下一些东西的犹豫之中。首先杀死了莪菲丽亚的父亲，接着又杀了莪菲丽亚(不是用刀)，然后再杀掉了她的哥哥……细细一想，每一个被杀的人其实都是王子的一部分，他杀掉他们，就是斩断自己同世俗的联系，而世俗，是孕育他的血肉之躯的土壤。(同上)。

　　所以，尽管哈姆雷特的行动从外部看来整个是失败的(因为除掉国王这样一个小人所付出的代价实在是太大了，正义的秩序也并没有因此而建立起来)，但从摆脱外部存在而向人性理想升华这一主体意向而言，这些行动却具有崇高的艺术典型的意义。如残雪所说的：“血腥的杀戮首先要从自己开始，也就是撕心裂肺地将自己劈成两半：一半属于鬼魂，一半仍然徘徊在人间。也许这种分裂才是更高阶段的性格的统一；满怀英雄主义的理想的王子直到最后也没有真的发疯，而是保持着强健清醒的理智，将自己的事业在极端中推向顶峰，从而完成了灵魂的塑造”(同上)。重要的不是他的人性的理想是否能够或已经在现实中实现出来了，而是一个有意识的艺术灵魂的诞生，是莎士比亚和哈姆雷特在这里的说话的“姿态”，即“展示着未来的可能性”的姿态。

　　从这个角度来看王子的一系列行动，我们就可以发现，这些行动虽然是盲目的，甚至正因为它们出自于盲目的本能冲动，它们就是一种类似于艺术创造的“豁出去”的过程。用残雪的话说，这是一种由“本能”创造的“奇迹”，是灵魂的逐步塑造。“人通过摧毁来达到认识，边做边觉悟。这个沉痛的过程是不知不觉的，正如同艺术的创造不能被意识到一样”，“只有那些窥破了人生意义的人，才会一不做二不休，豁出去把人生当舞台来表演一回。所以又可以说哈姆雷特重建的是艺术之魂”(《两种重建——〈哈姆雷特〉分析之三》)。一切世俗的复仇、王位的争夺、公理的战胜、秩序的建立其实都不重要，它们都只有作为理想人性表现自身的手段才有意义，甚至只有当它们否定自身、即在它们的失败中，它们才更纯粹地表现了理想的人性，才真正有意义。这就使这些行动更加具有艺术性和原创性，而彻底排除了功利的考虑，即排除了理性。所以残雪说作为艺术家的人物“不能预先意识到自己的灵魂历程，因为这个历程要靠自己在半盲目半清醒中走出来”(《罗马的境界——读〈裘里斯·凯撒〉》)。艺术创作是一种不顾一切的冲撞和突围，是使不可能成为可能，因此没有非理性、本能和直觉是不行的。但非理性只是艺术创作的动力，支配这动力朝着某个方向施展的却是一种更高层次的理性，即艺术自我意识。没有高度强健的艺术自我意识，艺术本能只会导致自我崩溃和失控。任何伟大的艺术作品都是在这种强大的张力中形成起来的。残雪本人的创作态度对这两方面都极其看重，她的作品既是直觉的、下意识的、“白日梦”式的，但同时又是控制得极好的、高度自我意识的。只有把创作当成是对自己灵魂的一种积极塑造、并意识到自己就是他作品中的每一个人物的艺术家才能做到这一点。在莎士比亚那里，艺术灵魂的这一结构也许还不是很清晰地被意识到了，或者说，古典艺术的自我意识还处于无意识阶段，反之，其直觉和本能还处于意识阶段(受到意识的束缚的阶段)。只有现代艺术才使双方向两极扩展开来，从而变得清晰化了。

　　

力量与美

(五)

　　现在我们来看看残雪对歌德的《浮士德》的评论。

　　前面说到，艺术灵魂的基本结构是直觉和理性的张力。但这种张力是何等使人痛苦啊!它表现为人要与他所生活的土地、与亲人、与爱人、最终与自己的肉体和生命本身斩断联系，但在生命结束之前，这一切又是多么不可能!人看到了彼岸世界的美好理想，因而看到了人世的恶，看到最纯洁的爱人(如莪菲丽亚)也免不了成为恶势力的工具，看到了人间真情的可疑性和虚伪性。他要抛弃这一切而向理想的境界飞升。但飞升的动力从何而来?仍然只能从世俗的生命中汲取。“诗的境界只能在世俗的激情中去接近，否则便是虚妄。……一定要抓住一切可能性与观众发生交流；与观众也与自身的世俗性妥协是艺术的唯一出路”(《演出前的内心斗争》)。所以哈姆雷特的理想性和世俗性的矛盾便尖锐化为一个根本的矛盾：“活，还是不活”(哲学上就是古希腊那个老问题：存在还是非存在)。但艺术家注定只能在活不成死不了的困境中折腾，而这种折腾，本身却是艺术家那强大的生命活力带来的。“诗性精神诞生于人的生命的躁动，诞生于欲望和意识的交战之中”(《诗性精神》)。然而，生命冲动本身是一种“否定的精神”，是一种恶的欲望，它不仅摧毁一切，而且消解自身，走向死亡。这就是《浮士德》中的恶魔梅菲斯特的形象。残雪说：“被梅菲斯特如催命鬼一样逼着不停向前冲的浮士德所过的就是这样一种双重可怕的生活。这也是真正的艺术工作者所过的生活”，“所以一开始，浮士德就必须将自己的灵魂抵押在梅菲斯特手中。此举的意义在于，让浮士德在每一瞬间看见死神，因为只要一停止追求便是死期来临”(《生活就是创造——读〈浮士德〉》)。这也是残雪的自况。在她看来，浮士德就是艺术家，梅菲斯特则是艺术家内心的艺术精神，创作的动力，也就是人的原始生命力。所以“生命的意识表现为生之否定，向死亡的皈依。但否定不是目的，否定是种表演姿态，其目的是为了达到更为真实的生存，也就是以死为前提的浓缩的生存”(《梅菲斯特导演的圣战》)。“以死为前提的浓缩的生存”(如海德格尔所谓“向死而在”)就是艺术生存。
　　于是，在浮士德身上，艺术灵魂特别体现出其历史的时间性。哈姆雷特已经有这种特点了，在他那里，“记住父亲就是自己取代父亲”，“艺术是返回、也是重建人的原始记忆”，王子所做的则是“用复仇的行动来刷新父王的痛苦、欢乐、仇恨、爱、严酷、阴险等等一切”(《两种重建——〈哈姆雷特〉分析之三》)。但那毕竟只是一次性的，哈姆雷特王子是艺术时间的一个“定格”的凝固形象。浮士德则是一条奔腾不已的赫拉克利特之河，它要流向何处是永远无法事先预料的。

　　人的精神总是同某种神秘相联，深层的记忆在那暗无天日之处主宰着一切；那种记忆当然并不是乱七八糟的，但它们只围绕一种冲动发展，无人可以预测它们的形式。人同古老精灵进行的深奥交流就是艺术创造，人在过程中似乎是被动的，如同浮士德一样心神不定、不知所以然的，这种情形在创作中叫作“让笔先行”。(《浮士德从何处获得精神力量?——读〈浮士德〉》。)

　　“让笔先行”就是真正的时间，具有历史性的时间，即海德格尔《存在与时间》意义上的时间(或胡塞尔所谓“内在时间意识”)。它不是物理学上均匀地规定好了、因而可以预测的时间，而是自由自发的、具有“延异”(德里达)性质的时间。这正如浮士德(梅菲斯特)那位朝气蓬勃的学生所说的：“世界本不存在，得由我把它创造!是我领着太阳从大海里升起来；月亮开始盈亏圆缺也和我一道。……我可自由自在，按照我的心灵的吩咐，欣然追随我内心的明灯，怀着最独特的狂喜迅疾前行，把黑暗留在后面，让光明把我接引”(转引自《学生》)。浮士德精神必然通向现代存在主义，残雪对这位学生赞道：“这是创造的境界，艺术的境界，一位叛逆的‘小神’就这样脱颖而出，梅菲斯特称他为‘特立独行的人’……现在这种躁动已成了青年创造的动力”(《学生》)。

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但这种自由的时间决不是毫无规律、乱七八糟的，而是有自己自由的规律。梅菲斯特作为本能和欲望的推动者，同时也代表了理性。在这种意义上，人性的善与恶就呈现出一种互相转化的内在同一性。梅菲斯特洞察了浮士德的本性，“知道他的本性一旦被刺激放开，就会接连作恶，他也知道作恶之后深层的意识会燃起火焰，这火焰会烧掉他的旧我，使他一轮又一轮地脱胎换骨。……欲望的火焰就是理性的火焰”(《欲望的火焰》。)。自由意识的获得当然会调动起作恶的欲望，但也会引向灵魂的彻悟，“那从未作过恶的正人君子，必定是生命力萎缩的、苍白的、病态的人，这样的人既不对认识感兴趣，也没有能力获得自我意识”(同上)。因为，欲望虽然最初只有通过作恶才能满足，但作恶必然伴随着良心的“复仇”即忏悔意识，以及要求得救的渴望；这种渴望倒不一定像玛加蕾特那样导致中止自己的一切行动而皈依上帝，对于一个像浮士德这样有强烈生命冲动的人而言，勿宁说更倾向于选择用另外的行动来弥补自己的过失，或是超越原来作恶的层次而采取另外的、看起来具有更崇高动机的行动。当然，这样的行动实质上仍然是恶上加恶，但每一层次上理性的觉悟和反省都的确把浮士德提升到一个更高的精神境界，而这样一种提升，就是善。所以残雪说：“他的得救不在于后悔往事，停滞不前，而在于不断犯下新罪，又不断认识罪行，往纵深、又往宽广去开辟自己的路，直至生命的终结。这种拯救比基督徒的得救更难做到，因为每走一步都需要发动内力去作那前所未有的创造”(《宗教和艺术的境界》)。在此，残雪比较了宗教和艺术这两种不同的拯救之道，“一种是被动的、驯服的，以献出肉体为代价；另一种则要靠肉体和灵魂的主动的挣扎去获取”，相形之下，残雪认为两者殊途同归，而“艺术的生存一点也不低于宗教的生存，反而同人性更吻合”(同上)。

　　但从另一方面说，艺术难道就不需要如同宗教般虔诚的信仰吗?并非如此。残雪说：“梅菲斯特要干的，是一桩极为隐晦的事业。他要让人的生命力在艺术生存的境界里发挥到极限，让人在误解(有意识自欺)中获得生之辉煌。而要达到这个，人首先得有虔诚的、类似宗教的情怀”(《梅菲斯特导演的圣战》)。梅菲斯特的理性的“极为隐晦”在于它是黑格尔所谓的“理性的狡计”。当人为弥补自己的罪过而把积极的生命力倾注到那些他认为是善的事情中去时，他总是到头来发现自己又一次上当受骗了，他甚至可能由这种人生的经验教训而悟到他终归要被自己有限的理性所限制，无论怎么做都不可能排除误解而成为他自己所以为的善人，那么这时，他将怎么办呢?如果他是一个真正的人，即一个艺术家，那么他将聚集起全部生命力，再次选择他认为是善的目标冒险而行，就像一个艺术家将他所有以往的作品全部否定，一切从头开始一样。尽管他也许已经猜到这次冒险很可能仍是失败，他却只能姑且停留于自欺之中(如康拉德· 朗格所言，艺术的本质就是“有意识的自欺”(见李斯托威尔：《近代美学史评述》，上海译文出版社1980年，第23页)，而单靠一种对善或美的虔诚信仰来支持自己的行动。但归根结柢，当浮士德“放弃表面的理性思考，追随生命的轨迹去获取更深的认识”(《两极转换的魔术》)时，这难道不是一种更高的理性的选择吗?这种行动难道不正是世界历史本身的脚步吗?他在不断犯罪中，难道不正在拯救的道路上向最终的善进发吗?人性的矛盾也就是一切艺术家的矛盾，它证明：“却原来产生恶与产生善的源头是一个”，这就是“生命的火焰”(《欲望的火焰》)。所以残雪指出，梅菲斯特甚至在希腊美女海伦身上也看到了这种辩证关系：“最美的事物的基础必定是最丑的，丑是生命力，美是对这生命力的意识。孕育海伦那美艳迷人的风度的，正是她灵魂深处永远渴求着的福耳库阿斯”(《海伦的模式》。)。上升到这样一种辩证高度的理性就和人的非理性的原始生命力统一起来了。

　　于是，具有这样一种有生命的理性的人，浮士德，就必然会从书斋里走出来，义无反顾地投身于时代的车轮和世俗的纠缠，而不怕弄脏自己的双手。“懂得世俗生活的妙处，迷恋它的粗俗的人，才可能成为诗人；只有一次又一次地行动，一次又一次地失去，才会同美的境界靠近”(《梅菲斯特为什么要打那两个赌——读〈浮士德〉》)。莎士比亚已经意识到这一点了。残雪指出，在他的《科利奥兰纳斯》中，“古典英雄的形象，就是这样从散发着恶臭的人群中升起的”，尽管他不为人民所理解，反而被他的人民所迫害，尽管他也蔑视这些老鼠般的人群，甚至因此背叛了他的祖国，而效忠于“一种纯粹的东西，一种被人所丢失了的、一去不复返的理念”，但归根结柢，他“还是来自人民，又属于人民的，他是千百万俗众的超凡脱俗的儿子。既然人民能够生出这样的儿子来，也就能够避免灭亡；他同人民之间的反差越大，他所起的警示作用就越有效果，那被遗忘的记忆也就有可能重新复活，使人民大众可以重建理性王国——那超出国界的王国”(《超越国界的理想人格之追求——读〈科利奥兰纳斯〉》)。同样，哈姆雷特要追求高贵的完美也没有别的办法，“只有疯，只有下贱，只有残缺，是他唯一的路……否则就只好不活。‘疯’的意境充分体现出追求完全美的凄惨努力，人既唾弃自己的肉体和肉体所生的世界，又割舍不了尘缘”(《先王幽灵之谜——〈哈姆雷特〉分析》。)。浮士德和他们不同，他没有那种崇高的理念，而只是执着于自己的生命和欲望，他内心沸腾着的是梅菲斯特的邪恶幽灵；然而区别仅仅在于，前者是奋力超越于世俗而又回归于世俗，后者则是一开始就投身于世俗，然后从世俗中一步步突围出来、提升上来。但无论如何，要发展出精神生活和世俗生活的张力，这是一样的。

　　

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哈姆雷特式的心灵结构在《浮士德》中也有体现，这就是瓦格纳所创造的人造人荷蒙库鲁斯。对这两个形象，残雪也作出了自己全新的解释。“耽于冥想、沉浸在纯精神世界中的瓦格纳，实际上是浮士德人格的一部分。他作为浮士德的忠实助手，从头至尾都守在那个古老的书斋里从事那种抽象的思维活动。他外貌迂腐，令人生厌，内心却有着不亚于浮士德的热情，只不过这种热情必须同世俗生活隔开”，“在感官上，瓦格纳是如此的厌恶人，不愿同人发展关系；在他的观念中，他却认为人类具有‘伟大的禀赋’，……他要用精神本身来造出一个纯粹的人”，这就是住在玻璃瓶中闪闪发光的小人荷蒙库鲁斯。小人具有使浮士德苏醒还魂的能力，“它是精神之光，可以为人类领航”，但它从诞生之日起就力图突破玻璃瓶而成长，“而成长的唯一方法是同生命结合，获得自己的肉体；然而一旦肉体化了，它就会消失在肉体中再也看不到”。它最后终于自己撞破了瓶子，融化在“生命的大海”中(见《荷蒙库鲁斯——读〈浮士德〉》)。瓦格纳和人造人所体现的正是一个哈姆雷特式的矛盾。在哈姆雷特的生存方式中，纯粹的精神所追求的是现实的生命；反之，浮士德的追求则体现出，一个人的世俗生活只要充满着生命的活力，使他能够永远自强不息，那他就必定能够超越世俗生活而达到更高的精神境界，这是世俗生活本身的自我否定的辩证本质。浮士德的艺术灵魂中扬弃地包含了哈姆雷特的精神。

　　于是，从浮士德的精神立场看来，那作恶多端但精力充沛的恶魔梅菲斯特竟是与上帝之爱相通的了：“梅菲斯特这个恶灵，因为他对生命的热爱，从头至尾都保持住了自己那高贵的理性，最终读者会恍然大悟：原来魔鬼的本性就是爱”(《两极转换的魔术》)。歌德在剧末借天使之口唱道：“如有强大的精神力／把各种元素／在体内凑在一起／没有天使／能够拆开／这合二而一的双重体／只有永恒的爱／才能使二者分离”(转引自《升华》)。魔鬼使上帝所创造的精神和物质的统一体分裂为二，使二者陷入互相撕裂、互相追求而不得的痛苦之中，但这一切实际上正是上帝安排的。“身处地狱中的人梦想的是天堂，所以上帝就给了人一种希望，让人通过爱从自己的肉体分离出灵魂，让这灵魂超升。……人似乎只能住在地狱里。然而当一个有信念的人在地狱中挣扎之际，他却逼真地看到了天堂的微光在他上方闪烁，而他的体内，的确有某种东西正冉冉上升与上方的光芒汇合!这是上帝为他安排的生活方式，他内心充满了感激”(《升华》)。

　　然而，在这里也正如在别处一样，残雪甚至对来世的(天堂的)生活也作了艺术的解释。上帝是什么?上帝其实就是“艺术家身上那非凡的理性”(《梅菲斯特为什么要打那两个赌——读〈浮士德〉》)，就是“诗性精神”。“诗性精神诞生于人的生命的躁动，诞生于欲望和意识的交战之中，它是人对生命的最高认识，有了它，人性的表演才成为了可能，欲望才有了正确的出路”(《诗性精神》)。残雪特别重视皇宫中的化装舞会那一场戏，也正是因为她把“戴着面具表演”的艺术舞台视作人生的象征：

　　关于人生的演出同化装舞会十分类似，而处在社会中的人就是戴着面具表演的人。在为魔术操纵下的艺术舞台上，更是面具下面还有面具，以至无穷。令人感兴趣的是面具同面具下面的‘人’既是不同的又是同一的，奇妙的演出随时可以打破表面的禁忌，让下面的东西直接崭露，而同时还要让人感到那种深层的和谐。歌德堪称这种表演的大师……人生的面具方式根源于人性本身那个最古老的矛盾，只有最强健敏锐的自我意识可以彻悟人生的这种结构。(《两极转换的魔术》)。

　　残雪仔细分析了这场化装舞会的时间流程。“整个过程的顺序是这样的：由生命的狂欢纵欲达到诗意的反省，在反省中认清人的处境，达到理性认识；理性又为出自生命的直觉所否定，化为更深层次的自我意识；最后又由深层意识引出纯粹的诗性精神，用诗的境界作背景，让人重演人生的追求。”(《诗性精神》)。

这就是歌德通过《浮士德》所展示出来的艺术灵魂的内部结构，同时也是浮士德的整个追求所体现出来的艺术中的历史。

　　(残雪：《地狱的独行者》，三联书店。)




　

　

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《靈魂的城堡：殘雪讀卡夫卡》
《溫柔的編織工：殘雪讀卡爾維諾與波赫士》


作者：殘雪
出版社：邊城



殘雪這一名字不會比莫言、余華、蘇童等的名字黯淡，在大陸文學界中，殘雪有一種冷僻的獨特女性氣質，彷彿在云云男性作家之外，擠出一份敏銳的冷意，也體現了這「殘雪」之名：「當所有的雪都融化了，拒絕融化的殘雪就是我」。與莫言等人同期出道，殘雪剛好趕上了八十年代大陸文壇的先鋒浪潮，及到二十年後的今天，殘雪的文字魅力猶在，她的作品充滿著非線性的象徵和寓言，以荒誕的異變感覺，透過層疊式敘事技法，直插人性的醜惡面。有人將她與卡夫卡比較，不只是因為其艱澀，也因為其深刻。

因此，以她作為先鋒小說家的身分，去閱讀西方大師的小說作品，就構成了一種份外尖刻的解讀。《靈魂的城堡：殘雪讀卡夫卡》與《溫柔的編織工：殘雪讀卡爾維諾與波赫士》兩書就結集了殘雪對這三位小說名家的獨特詮釋。

殘雪讀卡夫卡。這彷彿是一次理想的解讀過程，她在三十二篇分析文章當中，為卡夫卡的《美國》、《審判》、《城堡》和其他多個短篇進行一次思想糾纏，這些文章不太像客觀的評論，反而更似一場與卡夫卡文本一起演出的舞台表演，在她明快爽朗的文字之中，宛如重生了卡夫卡，不過這卻迥異於過往西方評論筆下的卡夫卡，反而更似殘雪與卡夫卡互相糾纏的閱讀狀態。

殘雪讀卡爾維諾。雖然只有兩篇長文是寫卡爾維諾的，但殘雪在〈溫柔的編織工〉一文中，企圖侵入卡爾維諾奇幻的故事世界，既是評論，又是說故事，但同時在評論和說故事之中，編織出另一種故事和評論的讀法。

殘雪也讀波赫士。波赫士的百科全書式寫作艱深難懂，而殘雪的作品也以荒謬晦澀見稱，兩者碰在一起，便如同在迷宮中建迷宮中一般，讓人難以分辨清晰與艱澀。這部分一共收錄了殘雪74篇文章，共評論了波赫士77則故事，迅篇而讀，也許讀者未必即時能讀出一個脈絡，但其實這也並不需要，在殘雪和波赫士兩位名家之間，我們反而可以讀出另一種閱讀快感。

原載於《Job Market》29-04-2005

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一年以前我曾同张小波讨论过什么是“我们的文学”的问题，当时他提出，将我们的作品称之为“描写本质的文学”比较贴切。现在时间又过去了一年，在反复接触这个问题当中，我越来越觉得应该将我们这种特殊的文学称之为“新实验”。做实验的特征的确贯穿在我和我的文学同人的作品当中，但我们的实验同西方新小说那种以文本为主的语言实验又有很大的不同。我们是在自身的内部从事一种暧昧的交媾活动，而外在的形式上，反而保留了对经典文学语言的尊重。在这个意义上也许可以说我们的颠覆更为致命，因为这种文学是直接从人性最深处通过力的螺旋形的爆发而生长起来的，她的合理性不言自明，她的生命力不可估量。 大约15——20年前，我们这几个散居在各地的人不约而同地孤军奋战，开始了这样一种向内挖掘的、暗无天日的写作。我们不知道为什么要这样写，只是隐隐约约地感到，只有这样写是最过瘾的，******的，最痛快的。实际上，我们不知不觉地在进行最初的对自身的剖析。对于一个具有强烈的自我意识的人来说，所有的“外界”都是他自身的镜象，只不过他自己在早期并不清楚这一点（许多伟大作家一辈子也不知道，这并不妨碍他或她搞创作）。



那么，为什么会进行这样一种实验？为什么又会不约而同呢？我想，作为一种古老悠久的、从未产生过自我意识、也永远产生不出来的文化遗产的继承者，这大概是一种总的愤怒爆发的前兆吧。我们自身的精神被压抑得太久了，本能的报复冲动使我们得以进入一个民族巨大的潜意识宝藏，并使这个宝藏第一次属于了我们自己。 当然，我们早期这种下意识的特殊写作并不是得自某种神灵的启示，也不是炼金术。我们的写作是有师承的——这是努力学习西方经典文学结出的奇异果实，甚至是中国新文学的一次突围，一次对西方的成功超越（西方的圣经的某些部分，但丁、卡夫卡等等是我们的榜样）。从事这种写作的人都是极为特殊的个体，是如同张小波在《法院》这部小说中所说的那种在二十米开外便能看出人身上的隐疾的人。曾经一度博大精深的中国文化造就了我们这样的具有特异功能的个体，而在世纪之交的文化大碰撞中，我们潜在的特异功能被一种完全异质的思维方式所激发出来了。一旦找到先进的工具，由于我们已有的不同于西方人的特殊底蕴，我们几千年的那种积累便成为了我们的优势，于是我们那有些神秘的、说不清的创造就变得如此的得心应手。我们的创造活动是“化腐朽为神奇”的活动。这是因为传统是这样一种奇怪的东西，当你屈服于她，依惰性遵循她的逻辑之时，她就将你压得死死的，像吸血鬼一样吸掉你的所有创造力；而当你抛弃她，以西方文化为营养之时，新的传统便在你内部诞生。这个杂交的婴儿是如此的生气勃勃，所向披靡。



一反以往中国主流文学在人性的浅表层游荡的惯例，“新实验”文学所切入的，是核心，是本质。“新实验”文学，也是关于自我的文学。即拿自己做实验，看看生命力还能否爆发，看看僵硬的肉体在爆发中还有多大的能动性，是不是冲得破陈腐常规的桎梏。这样的文学具有无限宽广的前景，她摒弃了传统文学的狭隘性和幼稚性，直接就将提升人性，拯救自身当作最高的目标，其所达到的普遍意义确实是空前的。而要做到这一点，作家首先就要自觉地运用蛮力进入自己那分裂的灵魂，自相矛盾，以恶抗恶，在灵界展开痛苦血腥的厮杀，由这酷烈的厮杀升华出终极的美来。在创作的自觉性的支配之下，我们每个人都在自己的杰作中做到了这一点。也许可以说，这就是艺术家将自我放上祭坛向全人类展示的壮举吧。我们为此而自豪。 我们的高难度的创作的具体方法与众不同，它更依仗于老祖宗遗留给我们的禀赋，操作起来有点类似巫术似的“自动书写”。但这不是巫术，反而是与强大的理性合谋的、潜意识深处发动的起义。一个从事“新实验”的写作者，他必须具有极其复杂敏锐的感觉，和某种天生的、铁一般的逻辑能力。这两个从事写作的基本条件又必须同作为西方文化核心的内省的操练相结合。我们对灵魂的叩问并不是浅表层次的“自我检讨”之类，而是在冥想中进入黑暗通道，到达内心的地狱，在那种“异地”拼全力去进行人性的表演，将人自身的种种可能性加以实现。每一次创作都是一次战胜旧我，诞生新我的实验。



之所以说这种创作是高难度的，是因为你必须脑海空空，无依无傍；你必须于空无所有当中爆发，产生出拯救你自身的光。这种听起来神秘的方式却又是最自然最符合人性的。也就是说，这样的写作者在创造之前已进行了长年累月的自觉操练，操练使得他具有了一种深层的隐秘生活——同人的日常生活平行的生活。当一切准备就绪之时，写作者便在创造的瞬间从世俗中强行挣脱出来，进入仅仅属于他一个人的领域。只有在这类瞬间，他才成为艺术的人。然而创造是多么的不可思议啊。创造者被悬置，在看不到背景，也没有导演的情形下进行自力更生似的表演，他唯一的参照是那黑暗的深渊里发出的微弱的回响，唯一的依仗是体内已经被发动起来的蛮力。每一次向极限的突破都是一次“绝处逢生”的“新实验”。



如果你的艺术生命不完结，你就只能不断地“绝处逢生”。所以“新实验”文学是一种没有退路的文学。她也绝对不能“回归”——因为无处可归。她属于彻底的理想主义者，属于那些能自觉地否定自己，改造自己，并决心要自己拯救自己的灵魂的人。 作为在中国本土成长起来的艺术工作者，我们没有宗教信仰，也不信奉某种学说，但我们每一个人在创作的瞬间都无一例外地呈现出艺术至上的倾向，其对艺术的虔诚度在整个中国文学史上都是从未有过的。这是因为对于我们来说，只有艺术本身是惟一的救赎之道，我们的人格，就体现在作品的艺术格调之中。这是一种无比宽广，能够普及众生的精神追求，所以我们的作品能够向每一个人敞开。每个人，只要你对自己的世俗生活不满，只要你向往另外一种理想生活，就具有同这种文学结缘的可能性。我们的作品并不像某些惰性十足的批评者评论的那么不可读，只要你具备一定的现代艺术常识，并愿意向西方文学学习，在阅读中总会有所收获。当然阅读这种文学对大多数人来说也许会是一个漫长的、渐进的过程，一个充满了困惑、枯燥，甚至痛苦的过程，这都是由于我们自己的文化中缺乏自省的因子，不能进入人性所致。然而阅读者只要坚持下去，其收获一定远远大于那种浅层次文学的阅读。你将在不知不觉中获得一种新型的感受方式，思维方式，开始你自己的也许曾经有过，也许从未有过的“新实验”的历程。 “新实验”文学所具有的向内的特征，使其区分于别的文学种类，她只关心人的心灵。可她并不像某些权威概括的那样，是一种狭隘的，关注“小世界”的文学。



到底谁更宽广？到底谁的世界更大？什么是大，什么是小？当我们接触这类问题时，必须破除传统的或意识形态的思维定势，才有可能从文学本身来作出判断。向内的文学实际上比大部分表面层次的向外的文学要宽广，宏大得多，因为我们各自开掘的黑暗地下通道所通往的，是无边无际的人类精神的共同居所。我们的精神历程所具有的普遍性可以与天空和大地相比，这种追求超越阶级、国界、人种等等的限制，在任何地方都有可能得到共鸣，而我们的民族性也使得这种文学的表现形式更具独特魅力。所以我们坚信：在文学上，深与广是成正比的；你切入了本质，你就获得了****的普遍性。也许暂时，这种文学没有特别大的社会效应，大众也不会都来关心她，但她吸引读者的潜力是无限的。因为这是精神第一次独立地在这块古老的大地上站立起来，也是人作为大写的“人”第一次尝试发声——在沉默了几千年之后。



向内的“新实验”切入自我这个可以无限深入的矛盾体，挑动起对立面的战争来演出自我认识的好戏。同几千年的文化将人性看作平面的，善恶对立的东西这种观念相反，我们的艺术自我是一种既由尖锐的、永不妥协的矛盾构成，又能包容一切，具备了无限止的张力的存在。艺术工作者只要还在创作，他的灵魂就得不到传统意义上的安宁，他的安宁是走钢丝的过程中达成的平衡，他的救赎是时刻面对死神，同死神争抢时间的救赎。他只能身处这种酷烈的精神生活中来诞生美。如但丁“神曲”中的描述一样，我们的作品力求达到的，就是这种具有普世意义的情怀。而在我们汉语文学中，这种东西却是最最缺乏的，长期被漠视的。



传统的审美提倡的是化解内心矛盾，用虚无来替代矛盾的模式，在这种表面淡泊，实则不无伪善，退缩，遁世甚至厌世的模式中，人不可能获得真正的和谐。因为人非草木，人具有精神，而一个具有精神的人只能是一个处在矛盾中的人。一个人，如果他要发展自己的精神世界，唯一的出路就是进取，是面对自身的矛盾去拼搏，否则你就只能退化为草木，满足于传统的“天人合一”。“新实验”文学为读者作出榜样，将解剖自我，认识自我作为人生第一要义，以积极向上的生命哲学为底蕰，将纯艺术、纯文学的体验推向极致。 “新实验”文学充满了对生命的推崇，其最高宗旨便是爱的实现。凡是虚无、颓废、厌世之类的生活态度皆与这种文学无缘。从事这种文学的写作者都具有某种“分身法”，他们既在现实生活与理想生活之间分身，也在作品里头分身。当写作者从人的根源处看待世事，达到了那种彻底的体认，同时又决不姑息之时，他就会在作品中将世俗中所具有的一切都“拿来”，使之变成构建理想大厦的材料。这种转换所产生的作品既高高在上，又散发出浓烈的生活气息，平民气息，因为它表达的是每个人类中的一员的可能性，是普通人的理想追求。

力量与美

人在作品中忏悔，对自身的俗气展开斗争，展开围剿，都是因为渴望天堂之光的照耀。当人进行复仇表演，并通过这表演推进认识之际，其潜在的驱动力正是处在黑暗中的爱欲。如果不是无条件地执著于宝贵的生命，如果不具有崇高的理念，这种写作是坚持不下去的。因为无时无处不在的、吞噬你的虚无感将会击溃求生的意志，使你退化，使你麻木。在我们文坛，这种麻木与退化居然长久以来都被誉为“高尚”。我们却认为，只有那些能够不停地批判自身，否定自身的人，他的生命之树才会长青。我们所处的，是一个虚无主义，现世享乐主义占上风的文化大环境，我们要坚持我们的实验就得不但与自己的俗气对抗，也与外部的压力对抗。



作为社会中的一员，我们不可能消除自身的俗气，但我们可以在作品中忏悔，可以将自己设为对立面来加以批判，通过创作，我们能够认识。 “新实验”文学的写作者没有世俗意义上的故乡，他只有精神的故乡，艺术的故乡。这个故乡是他创造活动的源头，也是惟一的他所日日向往的，正在不断向其回归的理想。也许有人说这种理想像虚无，但她绝对不是虚无。她是我们用热血，用生命的喷发力所构造的天堂。那个地方是如此超脱和澄明，摆脱了一切世俗的阴影，只有白色的乌鸦在空中自由飞翔。然而这种地方却不是世外桃源，恰好相反，她时刻处在最为致命的矛盾的张力之中：她的超脱澄明来自于供给她营养的沉沦与黑暗。她是一个随时可能消失的奇迹。如果写作者不敢下地狱，不敢面对酷刑，这个天堂就根本不存在。



所以说“新实验”文学的写作者又是一些入世的行动者，他们批判了一切，摧毁了一切，又用冥想丰富了自己故乡的风景。这种在摧毁当中不知不觉的建设，是故乡那种处在紧张得要爆炸的张力中，呈现出平和与永恒的风景产生的根源。就为了这种瞬间的体验，我们日复一日地操练自己的肉体，使其配得上那种伟大的风景。对于我们的故乡来说，“民族”、“国家”这一类的观念都太狭隘，太搭不上界了，我们的心目中的伟大汉语文学，就是，也只能是在这种高度上的追求。为了那些奇迹般的瞬间，我们自觉地压榨自己的生命，拼全力将自身的肉体转化为近似于“无”的事物，以获得轻灵飞翔的动力。



如果一位读者，他要到我们的作品中来寻找世俗的刺激，那是注定要碰壁的；而假如他要寻找眼前的功利性的东西，那也是注定要一无所获的。只有当一位读者，他要叩问灵魂，要向心的深渊探索，要发展出自己的自由意志时，他才成为我们的读者，我们将同他一道进入人类精神的共同居所——是故乡，也是天堂的地方。 当今的世界充满了物欲，也充满了虚无和颓废，我们的古老文化已无法阻止道德的沦丧，西方国家也面临和我们同样的问题。文学当然救不了国也救不了民族，但至少，我们在自己的作品中向世人昭示了一条灵魂救赎之道。我们用我们的微薄的力量做这件事，并决心做下去了。



“新实验”文学其实是一种生活方式，我们在日常生活之外的隐秘处所实践着这种生活，我们在救自己的同时也希望感染和影响别人，让更多的人来实践这种生活。我们这种执著于生命和艺术的文学能够存活到今天，本身就是一个了不起的奇迹，在心的黑暗王国里还有不少同我们一样在寻找、摸索的同类，他们决不安于生活在对于自我的陈腐不堪的解释之中，他们对于生命的好奇心驱使着他们向我们靠拢。在创作的早期，我们抱着这样的信念——即使只有几个读者，也要坚持下去。现在看起来，我们的读者远不止几个，而是几万个，甚至更多，并且有日益增长的趋势。这种信息，是我们探索途中的最好的安慰。

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采访者：远人


远人(以下简称远)：对近年才接触你作品的读者来说，一定很想知道你是何时开始创作的，处女作是哪篇，它发表在什么刊物，请谈谈好吗?
残雪(以下简称残)：我于1983年开始学习创作，处女作是短篇小说《污水上的肥皂泡》，发在《新创作》1985年1期上面。
远：从你的早期作品开始阅读的话，可以很容易地发现，在那些作品里，就出现了使读者对传统阅读习惯的打破，这种打破不仅是你行文的怪诞，更多还有文本所透出的充满神秘感的内省气息。我记得你有一篇题目为《旷野里》的短篇小说。尽管那是你的早期作品，但“残雪式”风格已经相当完整地建立了起来。你在当时和现在对这篇小说的看法有什么不同?
残：在我的创作的早期阶段，我对自己的作品并无多少理性上的认识，只是凭着内心说不清的那股冲动去写而已。我记得当时的批评界基本上是将这篇小说看作对于一种夫妻关系的描写。现在看起来这种看法当然不乏幼稚之处，《旷野里》的内涵绝对超出了那种表面化的看法，甚至可以说那种看法是错误的。即使作为一篇早期作品，那种凌厉的、内省的风格已展现出来。在我们每个人觉察不到的、黑暗混沌的地方，到底有些什么?那种东西的结构又是如何样的?这篇作品提出的疑问展开来，便成了我后来大批作品的主题。但在最初，一切萌芽的特征都已经包含在像《旷野里》这类精致的小作品当中了。曾经有一个澳大利亚人想把这一篇改编成动画片，由于考虑到他的解释很可能落入俗套，我坚决没有同意。像我这种特殊小说往往难免被误解，被庸俗化，这一点我早就习惯了。人们往往喜欢用所谓后现代的观点来强调一种看法：作品之中的谜并没有一个谜底。我要说的是：实验文学的谜是有谜底的。当然读者可以通过各种各样的探索性阅读接近谜底，去解开它，解的方式各异，但谜底只有一个。这并不是说实验文学是单调的，因为只有它才能向读者提供进行能动解读的广阔的空间。作者与读者之间的互动，是实验文学的****特征。如果读者不动，他就只能停留在作品的表面，做出那些似是而非的解释。
远：那么是不是可以这样说，你写作的目的之一就是要破除读者对一部文学著作的阅读惰性?要求读者也参与到你的写作中来?
残：写的时候不会考虑这些，不过作为文学来看，互动的境界是我的最高追求。实验小说同懒人无缘，它只向那些对自己的生活不满的人敞开。
远：从你的小说来看，其荒诞感完全建立在生活之上，这种有“厚度的荒诞”又映衬出你对生活的浓厚兴趣，这是否与你的个人阅历有关?它在多大程度上影响了你的创作?
残：我确实是属于那种对生活(主要是对人)特有兴趣的类型，要不怎么会来写小说呢?我的阅历并不特别出奇。但我的真正阅历是内心的阅历，我永远坚守着那另一个世界。我的敏感与执著决定了我的文学的性质。当然这种事不是那么绝对，我也不是孤立于社会的人。我的父母，我的家族确实有些特殊，再加上我所处的动荡的时代，这些外在的原因也促成了我身上那些原始记忆的总爆发。这种问题要到将来写自传的时候才能细说。但谁知道呢，也许我永远不会写自传。
远：每个作家都有他的创作冲动，你的创作冲动源于什么?在你笔下出现的人物是否都有原型?当你觉得一个生活中的人物可以进入到你小说中的时候，你一般如何处理?
残：我的创作冲动说不清。通俗地讲，就是要开口说话。从青年时代起，我就具有另一种生活，时常生活在常人难以理解的某种幻觉之中。后来的创作不过是实现了我的那种生活。从那时一直到今天，的确有某种东西在我内部躁动，如果我不写作，我的生命就无法达到一种平衡。那种情况发生的话，虽然不能说是灭顶之灾吧，我一定会变成另外一个人。
我的人物当然都是有原型的，只不过这些原型要追溯到我的潜意识的深处。他们同表面的社会政治无关。我的工作，就是将他们之间的关系加以演绎。可以说，我并不能用我们平时所说的所谓理性(常规)来“处理”我的原型，他们都要遵循我内心的那种神秘的召唤，他们以出人意料的方式进行表演。每当我锻炼完身体坐在桌前，发动起我的潜意识之际，我的人物就会开始对话，以此来推动情节向前发展，开拓出新的创造空间。我不处理他们，他们自己会处理他们之间的关系，我只要在保持高度警惕的同时履行速记员的职责就可以了。
很多人在说我故作神秘，说我的文字后面其实什么都没有。他们要这样说也没有办法，他们阅读时不愿出力，只愿坐享其成，这种阅读方式什么都得不到。我的写作对我来说是一种最为自然的精神发展的方式，自然得如同呼吸，既神秘又不神秘。虽然目前在中国没有几个人像我这样写作，但我相信这种东西一旦产生就不会消亡。你贬低它也好，不正视它也好，它总是刺眼地存在着，刺激着常规思维，逼得一些人要多问几个为什么。
远：但你的小说也确实给了读者一种强烈的跳跃感。用你小说《天窗》中的一句话，就是在阅读中“忽然眼前又化为一片迷茫”，整部作品就像一个场景一个场景，甚至是一个梦境一个梦境的不停拼贴，而在这些拼贴的夹缝，又几乎遇上你设置的某种障碍，这就逼迫读者对你作品中的每一句话、甚至每一个字都全神贯注，是这样吗?
残：是啊，逼迫读者去追溯文字下面的结构。而对于感觉不到逼迫的人，那个结构便不存在。
远：可以谈谈对你的创作产生较大影响的作家或是作品吗?在你喜爱的文学作品中，你认为艺术成就最高的是哪些?
残：我多次开过这类名单，相信大部分我的作品的读者都看到过。总的来说，我喜欢西方的或具有西方文学观念的作品，而这里头我最看重的又是那些具有实验性质的作品。什么是实验文学?通俗地讲就是拿自己做实验，看看精神的能动性有多大，能否颠覆肉体的现实。实验文学源于古代的西方，荷马、但丁甚至《圣经》里的一些故事都属于这种东西。人类自诞生之日起就在审视自身，将审视的经验变成文字就成了最早的纯文学。这种审视越有深度艺术成就就越高。你以为他写的是表面的社会、历史和政治，实际上这类伟大作家写的全是有关人的同一个故事，只不过由于自身的惰性，我们不习惯于这样来看而已。
我多次写文章提倡纯文学，但并没多少人买我的账。在一个旧文化传统如此深长的国度里，这也是一件很自然的事。但要做的工作我终究会做到底的吧。
远：在你的作品中，《黄泥街》是我特别喜欢的一部。它的若干细节，譬如王四麻坐在粪桶里荡秋千等，和《百年孤独》的一些细节有着异曲同工之妙。事实上，我觉得“黄泥街”和“马贡多”是两座可以互相打量的城市，尽管它们的故事毫不相干。作为东西方两部完全独立的重要著作，我对它们之间的互渗性感到格外兴趣。你可以谈谈不同著作间的互渗性问题吗?
残：我在创作初期受过马尔克斯的影响，但我很快看出那并不是我喜欢的作品，后来我就完全不受他的影响了。
《百年孤独》我只是翻了翻，他的几个中篇我倒是有喜欢的。我和他的根本区别在于他描写外部，我描写内心。不过当年拉丁美洲文学的冲击确实很大，我们这拨人的创作都受了影响。这个冲击使得国内作家一下子提高了档次。
远：作为一名有显著知名度的作家，你觉得你写作成功的主要原因是什么?创作应该是你最喜欢做的事情，如有别的更大的的诱惑，你会为其所动吗?
残：成功有两方面的：一方面是内心的认可，一方面是外界的承认。从前者来说，我属于那种一写就成功的类型，因为我起步晚，30岁才开始，各方面的准备都很充足了。
说到社会的承认，我想，大概因为我们处于一个特殊的大变动的时代，西方思潮大量涌入，接受我的作品的心理条件已成熟了吧。当然这种承认是有发展阶段的。到今天，我的作品越来越为人所知，这同读者的逐渐成熟，同我自身的坚守，同大环境的相对宽松都有很大的关系。
我当然也同常人一样喜欢出名，但我一定要以我自己认为最合适的方式出名。时至今日，只有写作是最适合我的方式。任何别的方式我都认为毫无意义。所以我现在除了写和与写有关的少量活动之外，其它的事全都不管不顾。出名刺激着写，写却并不都导致出名。但我只有这一种方式，那么只有写到底，写到才能耗尽。这也是我的幸福观。
远：最近湖南文艺出版杜出版了一本关于你的访谈录——《为了报仇写小说》，书名很有悬念，书里你曾和韩少功先生、施叔青女士的谈话中提到“复仇”，能否具体解释一下书名的含义，这个“报仇”是指什么。当年鲁迅先生说“一个也不宽恕”的时候，他写小说是有一个明确的目的——就是要通过刀笔投枪刺激一下麻木的国人，改造“国民性”。而你的“为报仇写小说”是有一定的指向还是要去探讨“报仇”这个理念?
残：我在创作初期没有鲁迅先生那样明确的理念，我属于在创作活动中成熟起来的作家。这本访谈录记述了我的历程，读者只要注意一下时间就可以看到我发展的大致轨迹。我虽同那个时代的鲁迅先生有差别，在出于愤怒，J心里有话要说这一点上开始创作，大概是很相似的吧。随着创作的深入，我的愤怒很快就内在化了，这是不以我的意志为转移的艺术规律在起作用。仍然是报仇，但并不是指向外部的世俗的东西，而是指向人性本身。鲁迅先生的《野草》和《铸剑》一类的作品是我的榜样，虽然他那个时候还并不完全自觉，但在这几篇伟大的作品中，他的艺术直觉战胜了他的旧观念。

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　　中国的作家残雪(48岁)是一位代表现代文学的奇才。她得心应手地运用奔放的想象力，以不合常规的方式编织出一个幻想的世界，在国际上享有很高的评价。在她出席在北京召开的日中女作家研讨会期间，记者采访了她。

　　　


　　残雪在处女作《黄泥街》问世以来的大量小说中，将世界作为生长着的混沌瞬间来描绘，从而展现出广阔的空间。那生命不止的节奏和让人头晕目眩的画面被视为“像噩梦一样的不可思议的世界”。

　　“她不像她自己以外的任何人”。被如此评价的作家，是一位身着休闲服装、脚穿运动鞋生活的，平易近人、总是一脸微笑的人。她说：“创作要靠体力支撑”。所以她每天跑步四公里，做伏卧撑三百下。

　　然而，一涉及到小说的话题，她马上变得满脸严肃，舌锋锐利。“在我的小说中，排斥一般的观念，语言被推翻、否定，通过否定产生出意想不到的表现力。”

　　“排除一切外部干涉，否定束缚精神的肉体，解放存在于本源的生命力，由深层传递出声音。”

　　“否定”的矛头也指向中国文学。“在中国，有‘天人合一’的传统，认为人和自然之间的和谐是最高境界。因此，不相信独立的精神力量和理性的力量。”

　　残雪的成长经历给她的文学观带来过很大的影响。她四岁时，曾是报社社长的父亲因党内权力斗争而身陷囹圉。其中的二十多年，她的一家受到迫害，徘徊在饥饿线上。上小学时，她是“右派的女儿”而被白眼相看，除了上课时被点名而讲话外，成天一言不发，就这样熬到毕业。后来，她当铣工、装配工，直到结婚。“阅读西方文学是唯一的精神支柱。”

　　大约三十岁左右，残雪一边和她的丈夫做裁缝，一边开始创作。从那之后，她一面与各种各样的束缚作斗争，一面一头扎进高深莫测的人性深层，发表力作。

　　精神高昂的创作是心灵的支柱，也是她真正的生活。她说到：“每天写作两小时，若不如此，便会陷入上瘾症状。”同时，她又说道：“创作时觉得恶心。”“写作的时候，要排除世俗性的东西，也要排除读者，从而创造出一个有透明感的世界。可是，在我体内有另一个声音在低语说：‘排除了读者的作品不能算文学。’要坚持排除的话，就会一个字也写不出来。无可奈何，只好一边深感恶心，一边与现实妥协，用龌龊的文字表现具有透明感的世界。”

　　近年来，与创作并驾齐驱，残雪出版了卡夫卡及博尔赫斯的评论集，加深了对“灵魂文学”的思索。

　　她断言说：“我认为我的作品并不比他们(卡夫卡等)差。记者愕然。“因为我写的东西是谁也写不出的。我想，正如博尔赫斯成了西方的传统一样，我的文学也许会成为将来中国的传统。”

　　这位久经战场的作家的确气势逼人。(日《读卖新闻》2001.10.24　鹈饲哲夫)

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文/殘雪






梁小斌如是說/梁小斌著/新華出版社

    有一段時間了，詩人葉匡政將梁小斌的幾本散文集（1）送給我。一開始，我讓這幾本書躺在書架上，偶爾在工作之餘去翻一翻，隱隱約約地感到裏頭有些東西，但並未認真對待。隔了一段時間，詩人葉匡政又打來電話，他要請梁小斌來同我對談。這下我就必須丟下手頭的一切工作，集中精力來熟悉這幾本散文集了。

當我排開了雜念之時，這些短小精煉的篇章立刻就吸引住了我，但同時又同我拉開距離。它們如隱匿在草叢中的野物的眼睛一樣，不為我所知道地凝視著我。這種熟悉的感覺也是我閱讀某些經典作品時所產生過的。毫無疑問，我眼前的這些文字背後是有層次的，我感到振奮，閱讀的動力頓時就加大了。隨著閱讀的深入，那個黑色的、以不息的“冷”的熱情作絕望掙扎的身影逐漸地從深淵裏升了上來。那的確是一種古怪的律奏！作者要敘述的，是一種連自己也說不清道不明的、無名的、異常強烈的情緒。那情形就如同荒漠中沉默了千年的石頭突然開口說人話，給人的震驚可想而知。我一邊讀一邊想：這就是源頭的語言嗎？它們是如何樣穿過曲折的廢墟的隙縫冒出來的呢？作者又是如何樣在外界的擠壓中屏氣凝神，以超人的毅力向內收縮，終於縮回到靈魂所在的核心部分的呢？



在《獨自成俑》“代序”這一篇裏頭，我們可以領略到作者精神世界成形的基本過程。一個生來氣質內斂，向往純粹的人，一開始反而會表現為他對於外界的無限的好奇心，甚至在早年往往會是一個追逐時尚的普通人。這一點也不奇怪，甚至是藝術性格形成的必然。大概所有真正的藝術家，都“不是從研究自我起家的”，不如說，他們都是憑其敏銳的感悟力逐漸從世俗這面鏡子中“看出”自我來的。相對來說，那種一開始就“研究自我”的詩人也許反倒是心靈不夠豐富、深沉，對外界感覺（同時也是自我意識）比較狹窄的類型。這裏頭的辯證法十分奇妙。

梁小斌是熱衷於照鏡子的詩人，而且他的目光很有凝聚力。即使在那精神死滅的青年時代，他身上這種頑強的“劣習”也隱蔽地保存了下來。也許這來自某種古老的、再也難以追溯的遺傳，也許來自某種死裏逃生導致的變異。總之，這種稀有的氣質很快就使他將自己的那種內面的生活同詩歌連在了一起。

    也像所有真正的詩人一樣，他的路是不平坦的，每時每刻都面臨圍困，面臨剿滅。所幸的是，詩神始終在保護著他，沒有讓他的精神世界在外部的兇狠擠壓中潰散。於是他存在著，成了這個古老國度裏的奇跡。



各種鋼材明細表究竟是怎樣跑來的，我要說我是自願索取，而不是別人硬塞到我的口袋裏的。關於自願還是被迫，是衡量寫作者心靈基本母題是否純真的分水嶺。（2）



    一個體質孱弱、精神頑強的詩人，不論在什么樣的社會格局之中，只要他同物質的現實發生關係，立刻會顯出其古怪的、整體不協調的原形，並導致殘酷的、有時是流血的情感衝突。在這種衝突中，詩人沒有後退，也沒有逃避，而是“自願地”將衝突作為考驗，迎著黑暗、屈辱與痛苦而上，停留在其間反復叩問，以檢驗內在精神的純凈度。的確，當詩人滯留在疼痛之中時，奇跡就會到來，如同農民詩人王老九家中飛來的地主的樟木箱一樣。



蹲在家裏不動，是寫作者的思想是否能夠騰飛的生命線。（3）



這種東方式的隱忍帶來了慘痛中的盈盈詩意。那被綁在樹幹上紋絲不動，聽憑飛虻叮咬的老長工，在被疼痛煎熬的同時，享受著常人難以企及的最高幸福。毫無疑問，此類嚴酷的自審習慣，是同我們這個種族那種悠久的傳統相悖的。從投入世俗體驗到摒棄世俗，堅決地向精神皈依，這既是詩人創作的精神軌跡，也是他每天必做的操練。正是在這種求生的操練中他窺見了傳統核心中那險惡的、扼殺精神的一面：



靈光就是羈絆，猶如背上有一個嬰兒在入眠，時間放長了，就變成了一塊石頭。所謂淡泊致遠的弊端，這個事實許多鮮活的人士直到晚年尚未察覺。（4）



“崇高的人格”只能在人性的矛盾衝突中實現，詩人如果不去世俗中賣螺紋鋼，僅僅龜縮到某種虛幻的靈光之中，其空靈的內心境界就會變成一塊石頭。可以說，梁小斌的文學是一種將自審的操練付諸實踐的文學，其真實過程正如他說的那個比喻：孫子不忍心爺爺再受難，要轟走吮吸爺爺鮮血的飛虻。飛虻像黑色布幔被風掀走，然後又一批飛虻在老長工的身上落定……在中國文學中，這種罕見的心靈自覺的確有點天外來客的意味。他的自覺表現為讓理性潛入到每一樁“日常事件”（或曰物質生活、肉體）之中，將腐敗的世俗生活賦與意義，使其成為精神建構的材料。他的這種“絕不放過”的感知風度，是現代藝術中精神所展現出來的顯著特徵。凡是體驗過了的，都要毫不留情地加以審判、拷問，直至決絕地加以否定。這種操練卻又是為了下一輪更為熱情的對於世俗的投入，之後又是更為嚴厲的審判……如此迴圈，無休無止。在進行這種操練之時，“全神貫注”是詩人的原則。“心靈稍有迸散，背上就是枯骨！”（5）



在我們的文學界，還沒有其他作家能夠像梁小斌這樣，用心靈的魔術將一切混亂的、轟轟烈烈的社會生活內在化，使其變為一種心靈的傾訴。就像有魔力在驅使詩人的筆一樣，他不斷地將那些表層記憶作為材料，用巫術賦與它們嶄新的用途，從潛意識的深淵裏建造出本質的結構。

在“晨霜”（6）這一篇裏，表面的故事結構說的是紅衛兵抓“壞人”。但作者要表達的根本不是對於社會的控訴，而是他內心的藝術活動。

“我”想表演抓壞人，“我”作了充分的構想，決心做一次成功的表演。但是“我”卻遭到了可恥的失敗，原因是“我”起晚了，校長被其他造反派抓走了。描述到此為止，“我”只是把表演看作一種外部的活動，這才是失敗的真正原因。但是“我”是一個極不安份的人，所以“我”要不斷地分析失敗的原因，敵方的立場等等。因為“我”對事件糾纏不休，“我”很快捲入了“陰謀”。事件的發展急轉直下，“我”自己成為了真正的壞人。實際上直到這個時候，生死攸關的表演才正式開始了。“我”成了造反派們追捕的對象，如要活命，“我”在思想上就不能有絲毫的懈怠。“我”必須更為緊迫、專注地反復分析“敵情”，也反復分析自身的條件，“我”還要站在“敵人”的角度來分析。於是“我”取消了睡眠，整夜躲在自家對面的樓道口裏等候。這一次，“我”終於擺脫了造反派（或曰死神），成功地完成了一次表演。當“我”從黑洞洞的地方走到光天化日之下時，“我”看見了白色的晨霜——純藝術的結晶。



壞人如同晨霜一樣，稍微去遲一點，就會消失得無影無蹤。現在，我已經變成了一個壞人，出現在一個晨霜凝重的早晨。（7）



這是同博爾赫斯異曲同工的作品，藝術家那種盲目衝動後的自我分析，那種捲入瘋狂的內在糾纏之後的奮力突圍、孤注一擲的形象在貌似平庸的敘述後面凸現出來。讀者在這樣的文字裏頭可以深深地感到，這是一個不惜以身試法的藝術之魂。讀梁小斌的作品有一個關鍵詞：兩幕劇。這個作者不會寫任何平庸的話，讀者在他的作品裏也找不到任何常規老套，他所建構的心靈世界是那樣的透明，幾乎就像虛無，難怪我們絕大多數讀者都看不見那個世界，還以為他在批判控訴世俗的東西。然而他還是在小範圍裏存在了，不少讀者雖然不能真正讀懂這樣的作品，卻都於朦朧中有所觸動，這就說明瞭人的心靈是有感應的。只要想一想是什么樣的動力促使一個人十幾年如一日地用古怪的方式講述某種虛幻的意境，我們就會從這個事實中得到某種啟發了。在當今的世界裏，純藝術只能從那些最為頑強的心靈中產生，晨霜般的藝術境界也只能在充滿了陰謀的搏鬥中顯現。



“旗桿在握”（8）這一篇揭示的是人生表演（或藝術表演）的真相。“我”在表演前反復地構想過那一天的輝煌場面和自己的體面與漂亮的動作，但當表演實實在在地開始之時，“我”立刻陷入了不可逆轉的屈辱與羞愧的境地——“我”手中的紅旗竟被同伴搶走，“我”只能心懷鬼胎地躲在旗海之中，舉著一根光禿禿的旗桿遊行。噩夢並沒有到此結束，接下來“我”的可恥的偽裝還遭到了徹底的揭露。工宣隊長當著所有的人訓斥“我”，指出“我”是多么的卑劣，多么的不配進行某種崇高的理想的追求。“我”臉面喪盡，恨不得地上有個洞鑽進去。結局是“我”作為演員的資格被徹底否決。

藝術是什么？藝術就是既表演天堂，也表演地獄。人在現實中的屈辱、惡劣和陰暗得到再現，並透過表演來證實崇高理想的存在，達到既釋放生命力，又提高人性檔次的終極目標。藝術家在表演前往往並不知道其表演的深邃內涵（大多數人自發地進行了表演之後仍不清楚），表演將藝術家帶入存在的真實境界，那就是所有根基全部被抽空的、極其尷尬的懸置境界——如文中手執光禿禿的旗桿的“我”。然後“我”便在不斷涌來的自我意識中懺悔。實際上，在工宣隊長取消“我”的資格之前，“我”自己已經徹底否定了自己的身份，他只不過是作為鐵面無私的法官說出這一判決罷了。這大概就是赤身裸體面對上帝（法官）的場面吧。不剝光了衣服，是無法進行真正的靈魂表演的。藝術家用自己那充滿屈辱和羞愧的演出，樹立了英雄主義的形象。