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残雪进入了我的小说

〔美〕布莱德•马罗
　　我第一次知道残雪的作品是在1989年暮春，当时我正在写我的一部长篇———《年历分枝》。由眼光敏锐的乔纳森·布伦特领导的西北大学出版社，给了我一本《天堂里的对话》赠阅本，那是残雪的第一本用英文出版的书。由于当时我完全沉浸在《年历分枝》和它的叙述者格雷斯·布莱什中，所以我直接将《天堂里的对话》放在一
堆我选出来暂时不打算读的书上面。但是似乎残雪的书里有某种东西在持续不断地对我发生作用（我直到后来才发现她的笔名是“顽固的雪?的意思，即被煤烟弄脏的、顽固不化的雪，直到春天的解冻快要结束才最后融解。），于是我回到那堆书，找出《天堂里的对话》。我刚读了开头的两个故事就被完全吸引住了。我立刻迷上了残雪的小说，这种入迷到了这样的程度，以至于我（当时我整个地与我的叙述者格雷斯搅在一起）意识到残雪也一定会介入格雷斯的生活。所以在那一天，也许第二天，格雷斯遇见了一个叫张力的人，他有一本《天堂里的对话》，他对于残雪的作品是如此的虔诚，所以他给他的小猎狗取了个名字叫“残雪?。

　　我的长篇出版后，我收到了一封盖伊·达温波特（一位美国作家）写给我的信。他在信中评价了我的书，并在附言中说：“……中国作家残雪？是我以前的学生罗恩·詹森翻译的那同一个作家吗？”长话短说，我打电话给达温波特，达温波特帮助我找到詹森，詹森帮助我与残雪取得联系———中间有很多波折，这是大致的过程。

　　现在，我和残雪是第三次见面了。在我的想象中我永远不会有这样的好运气遇见这个作者。并且，原来她根本不介意我在自己的书中用她的名字命名一条狗，她热爱动物，正巧特别喜欢狗。

　　让我以更少的个人色彩谈谈她的作品，更多地涉及作品的令人惊奇的才能。我认为，她是一位世界级的作家。残雪属于这样一种有勇气的作家，她决心要探索想象本身那永远动荡不定的境界。在那里，幻象，梦，魔术和噩梦决定一切，而在同时，我们却并不需要她的探索为她在那里所遇到的事物提供答案和解释，在这个意义上，她是一位纯作家。在她这里，语言本身不断转化，恢复了活力。她有能力用语言来建造的这个绝对无法预见的、独一无二的世界，具有一种难以描述的冲击力。

　　她的描述显然是离奇古怪的，是明显的受非理性，和一种令人叫绝的思维创造力所驱使，这种思维能够毫不费力地出入幻觉。而她的背景则经常是可辨认的，普通的。

　　她似乎出于本能认为，在后爱因斯坦论的空间里，没有任何直线。

　　像在梦中，她的方式是不根据前提的推理，像在哥特式的小说里，她的世界常常是黑暗的，恐怖幽闭的。与颓败的修道院相对照，残雪提供了倒塌的佛教的庙宇，锁起来的木屋和屋顶漏雨的拥挤的房屋。它们是爱伦·坡笔下的Causabon的英国地下墓穴和Roderick·Uaher的破烂房屋的中国翻版。并且，像在当代创新小说中最有价值、最有生命力的那些小说一样，在她的每个句子的形成上有一种平静的、古典主义的色彩。我想，这部分是由于残雪对于古老的二分法持一种尊重的———既超然又欣赏的———态度。

　　她沉浸于那些令人恐怖的意象之中，同时又保留了不动声色的仁慈。在《天堂里的对话》那动人的自传的末尾，她写道：

　　“我敢说在我的作品里，通篇充满了光明的照射，这是字里行间处处透出来的。我再强调一句，激起我的创造的，是美丽的南方的骄阳。正因为心中有光明，黑暗才成其为黑暗；正因为有天堂，才会有对地狱的刻骨体验；正因为充满了博爱，人才能在艺术的境界里超脱、升华。

稿件来源：中华读书报

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残雪：把生活变成艺术




自从艺术同我之间的纠缠变得不可解脱之后，如何获得一种宁静的心态便成为了我生活中的首要大事。

1979年我生了孩子，失去了工作待业在家。整整两年多我忙于带小孩，那青年时代热烈的文学之梦只能深深地藏在心底。接着就面临寻找职业的阶段。当时我对理想职业的考虑是这样的：我希望找到一种职业，能够免去种种令我感到恐怖的人际关系，尤其是能免去政治学习。这种职业也许赚钱很少，但责任心也不大。那是1981年至1982年，我找不到这样的工作。我曾盼望去省政协做烧开水的勤杂工，但等来等去，终于没能轮到我。何况烧开水也不一定好，也要参加政治学习，有时还要看领导的脸色，而那些领导的脸，实在不好看。我为什么要寻找这样的工作呢？当然是因为我特异的个性，更是因为我要从事艺术工作。人要进行真正的艺术创作，就一定要有一种宁静的心态，至少一天之内要有这样一段时间。为达到这种心态，人必须要能免去许多后顾之忧（或曰战胜烦恼），如果成天纠缠在龌龊的人际关系中提心吊胆，就会影响创作的信心。当时我并没达到这种清醒的认识，但我感到了这一点。

有一天，我在走投无路之际脑子里冒出了一个念头：学缝纫。对，为什么我不能学呢？这是一门可以解决生活费用的手艺，只要有恒心，我不信我就学不会。退一步来说，就算我最终没能学会，也可以帮人补补衣服，锁锁三线边什么的，我看见有的妇女就是以此为生。接着我又想到我丈夫，他是个优秀的木工，做木模家具是看图纸画线，做服装不也是同样道理吗？我越想越兴奋，正好家中有台缝纫机，我马上动手拆旧衣服，拆完再缝上，反反复复地练习。在我的带动之下，丈夫也开始钻研裁剪书。当时他在一个仓库搞维修工作，那是种“磨阳寿”的工作，没事干领导也不让回家。所以他白天干完活，就在维修房关上门打瞌睡，晚上回来用报纸裁纸片。

那时我们的物质生活是多么贫乏，多么辛苦，然而精神上是多么振奋啊。对未来的憧憬激励着我：成为自食其力的小业主，万事不求人，不找关系，凭手艺过日子，与此同时获取搞艺术创作的条件。缝纫不是一门容易学的手艺，既需要韧性，又需要灵性。我记得有多少个夜晚，我们为了攻克难关，一直工作到凌晨三四点；还有一次因遇上难题，竟连三岁儿子吃饭的事都忘了，为此自责得夜间失眠……其中的艰辛自不必细说。

功夫不负有心人。6个月之后，我们用铝板做了个小招牌吊在窗户下面（当时住三楼），开始正式承接服装了。我记得第二个月就赚了60多元钱，合丈夫两个月的工资。此后当然越做越发。丈夫的裁剪技术与众不同，很受欢迎，我则比较擅长于为顾客设计合体的式样。最为繁荣的时期，我们在家带了4个徒弟一起干。我们在门上安了那种最原始的电铃，顾客一按，它就发出如鸭公一样的怪叫。在我听来，这噪声是世界上最美好的音乐，它代表了自由、希望和心境的平和。快4岁的儿子每次听到这噪声就兴奋得不行，撅着小屁股用力跑，抢在人前去开门。啊，我终于从人际关系的恐怖中脱离出来了，这不是我梦寐以求的吗？

我的处女作《黄泥街》的创作，就是在这样喧闹的环境中开始的。

大约是承接服装不到一年之际，我的自信心空前地高涨，前途闪闪发光。白天忙忙碌碌，人来人往，一边脑袋里塞满了衣服尺寸，我就用另一边脑袋创作。我见缝插针地将草稿写在一个旧笔记本子上头，到了夜间再一一誊清。我在创作之际发现了一件怪事：我似乎是有某种特异功能，能够营造难以理解的，但决不是毫无意义的意境。凡是那些比自己先行、不加构思的文字，一定是最为成功的（当然这“成功”

也只能意会）。莫非我身上积存了无数老祖先的深层记忆？莫非我个人的生活和职业只是表面的，一切都是为了协调那古老的宝藏源源不断地流出？创作越深入，这种感觉就越强烈。比如我在写作时并不十分惧怕外界的干扰，我的思维常常可以在两界之间自由地穿梭，刚刚为顾客量完尺寸，设计好式样，马上又可以回到桌边去写。似乎一切都与表面的、理性的构思无关，另有一种现成的构思在黑暗的深处，只要我有力量沉到那黑暗的底处去搅动，它就会出乎意料地浮上来。

我不清楚我写下的是什么东西，我只知道（一种奇怪的预感能力）我应当执著于这个，这是最好的，从未有过的，将来总会有人将它解释出来的。起初，在中篇《黄泥街》的写作中，我的创造还没有彻底摆脱理性介入的痕迹，待到这一篇完成之后，我就觉得自己已经走向了自由。

1985年，在作家朋友们的帮助之下，我的作品终于得以发表！我没有料到会如此地顺利。这并不是说我对自己的作品没有信心（其实我是信心很足的），而是我对形势的估计还没乐观到这个程度，本来我估计至少要等5至10年。到了1986年，刊物上面就开始陆陆续续出现对残雪作品的评价，向我约稿的人多起来了，形势对作品的数量有了要求。我自己的内心也很急迫，我觉得我要写，我一定要写，我已经憋了这么多年了，要赶快写啊，谁知道形势会怎么样变呢？于是时间成为了一个问题。

1986年至1987年，我开始“退居二线”，将缝纫工作全盘交给丈夫去处理，自己只煮煮饭，管管儿子。

1986年至1988年，我发表了大量的作品，在文坛上造成了影响。

至此写作已成了我生命的目的。随着年龄增大，身体似乎不如年轻时那么结实了，我每天要花大量时间运动，以维持创作的状态。“人心不足蛇吞象”，这时我想，如果弄一个专业作家当当，为家里减轻负担，对创作不是更加有利吗？据说现在文坛上有很多关于专业作家的讨论，有人认为只有业余作家才写得出好作品，我以为这是年轻人的幼稚想法。在我看来，业余作家与专业作家的创作毫无区别，只要政府不从艺术上和其他方面限制作家，让真正有才华的作家解除后顾之忧是政府有长远眼光的表现，而且也确实带来了文学的繁荣。想想欧洲过去那些被贵族们养着的大艺术家，他们所创造的不朽的作品吧。

听说俄罗斯也是对艺术家很鼓励的，虽不能让他们成为富裕阶层，但只要有点才华的都有饭吃。作品的产生来自压力，这一点不错，但这种压力主要不是来自外部，靠外部压力写作的作家只能写出三四流的作品。当专业作家的想法一扎根，我就开始努力。这时作家朋友何立伟鼎力相助，带我找到了市委书记家，最后终于将这事办成功了。

我居然成了专业作家了！虽然得到的钱很少，毕竟不用为生活发愁了。在我的规划中，专业作家的任务就是在家中写，每年完成一定数量的作品。可是不久我就发现不对头了，除了写作品之外，我还得去单位参加一点学习，有时甚至还被要求去乡下搞“社教”。这种事情对我来说就是勉为其难了。大家坐在一起嘻嘻哈哈学一天，我却好久平静不下来，搞得影响创作。早知这样，我倒不如不当这个专业作家。我当然不敢违抗学习的命令，我就采取“躲”的办法。每次单位打来电话要我去学习，我都不敢接电话，要我丈夫口答他们说不在家，或说病了，去不了。每次都这样讲当然不再有人相信。我还记得有次重要的学习我没参加，躲在我大哥家里，当时的党委书记觉得事关重大，竟开车找到了大哥单位。当然没找到我，愤愤地回去了，也许他认为我目无组织纪律吧。我当时内心也很矛盾，也想过重返缝纫的老行当之类的。后来我给省委宣传部写过好几封信，每次都是陈述自己不参加学习的理由。大约省委宣传部也觉得这事挺为难的，拖了几年之后，终于默认了我擅自不参加学习的行为。

当一切羁绊全去掉了的时候，我是怎样生活的呢？可以说，我梦想的要把生活变成艺术的时刻终于到来了。把生活变成艺术是一种深层意义上的说法。人不会一天到晚坐在桌旁写，那是不可能做到的。

但是人又可以一天到晚搞创作。为什么这样说呢？我觉得当我把表面的生活简单化了之后，我身上那种古老的记忆就变得比任何时候都要活跃了。它们涌动着，涌动着，急于要浮出表面。难道说每天大量的运动，在房间里打扫卫生，茫茫然地瞪着窗外的树林，将自己弄得脑海空空，这一切都不算是在“搞创作”吗？难道没有意识到的劳动（在这方面人永远是所知甚少的）就不算劳动吗？表面看，我每天只写两个小时，但其实，那另外的22个小时不同时也在创作吗？当然这是好久以后我才在实践中意识到的。即使我没有全意识到，我也一直在遵循自己的本能行事。

探索越向内深入，写作越变得不可思议。说我从未感到过某些古典作家的那种灵感勃发，不如说我每天都处在灵感之中。它总在那里，只要我不放弃，它就不会跑掉。早上跑步之后精神很好，对自己基本满意，脑海空空，就可以写。至于写下的是什么无关紧要，反正是“那种东西”吧。所以一年365天里，除了偶尔参加一次文学活动（为获得出版机会），我每天都在写。这些年来，我的工作基本上是有条不紊的。我并没有使不完的精力，但我有使不完的储藏。知道的越多，未知的也越多，这令我感到惊讶。这就是把生活变成艺术吗？我常自问。我觉得我正走在实现理想的途中。

（摘自《残雪散文》，残雪文，浙江文艺出版社2000年10月出版。）

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你认为在中国能读懂你的小说的是哪些人？是不是外国人（特别是日本人）比中国人更能理解你小说中要表达的东西？

答：凡是喜欢文学的都有可能读懂我的小说。近年来，我的书大都可以印1万册了，说明读者在大大增加。 西方人以及深受西方文化影响的日本人酷爱幻想，所以更容易进入我的小说。但这些年，我们这里也出现了一大批喜欢幻想的青年人，他们是我的铁杆读者。我们的传统文化在幻想力方面远远落后于西方经典文学，而当代西方文学的幻想力也在大大减弱。

3。你的小说和你的散文给人是两种感觉，前者读下去确实给人一种阴暗不舒服的感觉，而后者易读又有一种乐观的深厚的感情在里面。你为什么不多创作一点散文呢？

答：我已经写了4本解读经典文学的散文。明年初还要出版但丁的读书笔记。正在写一本关于卡尔维诺的书。

4。都说生活是创作的源泉，可我发现现在很多作家都是闭门不出，那么你呢？你是靠一种天赋一种想象力在创作吗？

答：所谓生活是创作的源泉，对于一个作家来说指的是精神生活。没有精神生活的人走的地方再多也是白走。我的想象力都是从我的精神活动中喷发出来的，我实在想不出一个纯文学作家除了这个源泉之外还能有什么其它的方式。

5。有的作家一生就一本书，而你写了很多了，你最满意自己哪一部小说？你认为自己的创作状态进入了成熟期吗？

答：我最满意的小说有好多部。我就要出短篇总汇了，有80万字，希望读者去买了看。我已经50岁了，要是象某些人一样，还没有达到成熟期，我早就不写了。

6。你一直说自己是搞纯文学的，而且关注的是人的精神层面的东西那么你认为在中国你的同道者多吗？纯文学有强大的生命力吗？

答：我在中国有一些同道者。但他们都没法出头。这说明我们文坛的风气很不好。我读过的作品里头有梁小斌的散文，薛忆沩的短篇小说，我认为是第一流的纯文学作品，而且我自己都写过评论。文坛没有他们的一席之地，我感到非常气愤。纯文学有几千年历史了，今天仍在发展，这不就是她具有强大生命力的证明吗？

三　文学评论
1。听说你自己在文学创作的同时还兼写评论，哪些人的作品才能让你有兴趣评论呢？

答：评论真正的纯文学正好在我的能力范围之内。如刚才提到的梁小斌，薛忆沩，还有几个有希望的年轻人。

2。听说你还在解读一些大师的作品？有哪些大师入围？这些大师对你的影响如何？

答：莎士比亚，歌德，但丁，卡夫卡，博尔赫斯，赛万提斯，卡尔维诺等。还有圣经故事。他们对我的影响是决定性的。

3。有人说你是东方的卡夫卡，你认同吗？又有人说女作家海男的风格和你相似，你认为呢？

答： 如果有人说我是东方的卡夫卡，我会感到非常荣幸。文学本来就是相互影响，相互渗透的。我还希望中国出现东方的但丁，东方的歌德。那种自己无才，却天天嫉妒别人的人是最要不得的，反映了千年的民族劣根性。

4。你的小说《黄泥街》是不是唯一一部有具体地名的小说？你生活过的地方哪些最能给你带来创作的灵感？

答：那个地名也是杜撰的。长沙和北京都能给我带来灵感。外国不行，深山老林大概也不行。我大概和博尔赫斯的阿莱夫差不多，只能住在城市的地窖里，这是具有现代性的作家的共同点。


　5。文学湘军这几年在全国的影响没有那么大了，你认为症结何在？

答：我不太关心这类事，和外界的接触也少。

残雪，谢谢你接受一个家乡记者的采访，特别是知道你的父母亲原来都是湖南日报的人，我更是觉得亲切。我还有一个最后的要求，想请你给我三张照片，日常生活照，你知道一个报纸版面，如果不配点照片不太好看。

三湘都市报 易禹琳





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残雪讲述“最后的情人”


文／本报记者花海波

　　残雪，1953年生，湖南人。自小经历复杂，由外祖母抚养长大。上世纪80年代与余华、苏童、马原等先锋作家一道成名，当许多先锋作家或回归转型或不写作了，而她仍坚持不懈，保持锐利的先锋姿态，并提出“新实验”小说写作。近年作品层出不穷，出版有《黄泥街》、《苍老的浮云》、《突围表演》、《松明老师》、《五香街》等中、长篇小说。

　　残雪，一位特立独行的当代著名先锋作家，被称作“代表中国现代派文学的奇才”，其新作《最后的情人》由花城出版社9月出版，讲述了一群飘忽不定的人的“飘忽生活”。

　　将文学当作独立的精神事物

　　记者：你曾说“此书企图描写的，是来自深渊的那些痛苦和人为了对抗它们所做出的努力”。这似乎是许多西方大师喜欢表现的主题——现代社会人类人性之嬗变。你跟国内同类作家不一样啊，你认为他们描写的只是事物的表象？

　　残雪：是啊，我是最早意识到这一点的中国作家吧。除此之外，还有我的几个文学同仁——张小波，薛忆伪，梁小斌是属于这一类。也许，将文学作为独立的精神事物来追求，在中国算一个创举吧。我不想一个一个地说国内的作家，但固守自己的传统是必然要流于表面的，看看文坛上的事实就明白了。

　　就这部小说而言，我开辟了小说里的一种隐秘机制，大概所有的人或物都受到那种机制的操纵。因为那种机制，人人都要离开本地往外跑（要么是身体往外跑，要么是思绪往外跑）；动物、植物和无机物全都带电；夫妻或情人绝对不能离得太近；死亡的征兆则充满了每一寸空间……

　　小说中都是飘忽不定的人

　　记者：这部小说中的人物都是飘忽不定的人，氛围也是飘忽不定。“飘忽不定”、“一切未定”是否就是你向往的“元境界”？小说中有一位名叫埃达的女子，她从毁灭她全家的泥石流中逃生，来到人间流浪。这种具有西方氛围与神话气息的小说是否是你特别的设造？

　　残雪：精神就是飘忽不定的，如果你抓得到，把握得了，那就不是精神了。精神仅仅存在于渴望里，存在于你想重返的冲动之中，那里就是不安定的“元境界”。关于女主人公埃达，我并没有设造，她本来就在我的念头里，所以她才会出来。写我这种小说没法设造任何情节，你只能忍耐、倾听，然后语言就会出来——那种具有原始气息的语言。埃达为什么总在重返那种境界？也许，在毁灭的极限中生存过一次的人，就永远具有了重返的冲动。

　　我的写作是“自动写作”

　　记者：“写完之后我也不知道它在说什么”、“零度写作”这都是很多年轻人喜欢玩弄的“先锋”概念与姿态，而你却以一份事业心来实验它、操作它，几十年如一日，你是否找到了“零度写作”的真谛？能否给我们描述一下在“零度写作”中的状态？

　　残雪：我同国内说的“零度写作”是两码事。他们推崇的是技巧，破除的是理念。而我是一个理念至上的作家，但丁、歌德等是我的榜样。我提倡的“新实验”——拿自己做实验——才是真正的零度写作。我不要任何技巧，只凭原始的冲动去“自动写作”。我每天努力锻炼，使自己保持旺盛的精力。然后脑海空空坐在桌边就写，既不构思也不修改，用祖先留给我的丰富的潜意识宝藏来搞“巫术”。这种高级的巫术，我打算搞一辈子。

　　爱世俗爱到狂热

　　记者：我知道俗世中与写作中的你，是迥然分割的两个世界，而且你特别偏爱写作中你的世界，那么你如何看待现实中的情和爱，愤懑与仇恨，甚至痛苦与悲伤？因为毕竟，是现实中的这些经验与体会，教会了你思索。

　　残雪：世俗中的情感，我不但不排斥，还远比一般人更为敏感和走极端。我的情感总是大起大落的。确实是世俗给了我养料。为什么我会有那么丰富的潜意识出来？它们的母体就是我生活于其中的这个世俗世界啊。我是一个爱世俗爱到狂热的人，但世俗又令我憎恨自己，所以我必须通过升华到另一个世界来实现我的世俗之爱。我想所有真正的艺术家都是我这样的吧。

　　艺术家的工作就是理清人的欲望

　　记者：你将人的基本因素总结为“欲望与自由”，而且人的精神史，基本上是人的“原始欲望”与“自由意志”的关系，当然它们在很多情况下纠缠不清。而《最后的情人》是否会将这一关系做一次清理？

　　残雪：你说得太对了！你是一个高层次的读者！为什么我必须理清？因为人来到这个世上，他一生中****的使命就是认识自己的欲望。你不能做到这一点，你就不具有精神。将此当作终生事业的人便是艺术家。

　　我同国内的“先锋作家”不一样

　　记者：与你同一时期成名的先锋作家余华、马原、格非、洪峰等，或在艺术上回归了，或写得少甚至不写了，而你仍在坚持不懈地保持先锋姿态。我们知道，先锋是要不断保持探索与新思维的，特别在艺术观念上。你是如何保证这一点的？

　　残雪：我用不着刻意去“新”，我只要固守我的“自动写作”的方式，就可以一直“新”到我的才能耗尽。从事“新实验”文学的人都是用特殊材料做成的，实际上我一开始就和国内的“先锋”走的不是一条路。只因批评者看不懂，才把我们归到一起。正因为我们是特殊材料，所以才有可能从事拿自己做实验的事业——我称之为“新实验”。是否具有自动写作的能力，这是个分水岭。

　　我的作品是中西杂交成功的例子

　　记者：我知道你的写作营养基本上来自西方文学，你觉得在体系、观念上吸取他们的营养再来看中国的人和事会失衡吗？或者会不会产生水土不服？

　　残雪：不但不会失衡，反而是“浑然天成”。读过我作品的读者都认为它们非中非西，难以归类，是杂交成功的例子。外国人为什么喜欢读残雪？因为他们本国没有这种东西。我的小说在美国收入了五种世界优秀作品选，里面都是顶尖级的作家。也许，只有抱残守缺的那些人才会感到水土不服。

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关于“解读”：残雪、近藤直子与青年的对话  



时间：2004年10月18日
地点：首都师范大学
主持：女性研究专家荒林

　　近藤直子：今天能有机会和各位一起谈谈残雪，我非常高兴。因为我相信你们和我一样都对残雪有很大的兴趣。像你们所知，残雪的小说是那种你一旦接触了，就是你想放弃它，它也不会放弃你的小说。为什么呢？因为残雪是一个真正的谜，是一个文学的核心的谜。而且不知为什么，我们是从小最喜欢猜谜的。我们冥冥之中感觉到，残雪的小说，正如萨特评论过的卡夫卡的小说那样①，是一个在充满幻想的同时，一丝不苟、严密真实的世界，并且正如他预言的那样，会成为永恒的诱惑留在地平线上的。可是我记得八十年代残雪一开始发表作品，就开始有很多人发牢骚，残雪太不好懂、莫名其妙、模棱两可、急死人。现在你们当中可能也有人奇怪：残雪为什么不痛痛快快、将她想说的事情直截了当地说出来，而总是这个意味着那个，以无限的比喻，将她的世界弄成巨大的迷宫呢？

　　这个回答也许能够在两千年前充满比喻的西方经典——《圣经》里找到。《新约·圣经》里，马太传达耶稣基督的一个有意思的教导，有一天，门徒前来问耶稣说：“您对众人讲话为什么用比喻呢”耶稣回答说：“因为天国的奥秘，只叫你们知道，不叫他们知道。”“他们看也看不见，听也听不见，也不明白。”（马太福音13）如果耶稣说的“天国的奥秘”是指我们精神世界的奥秘的话，两千年后的我们确实也不被允许知道它，而且离它越来越远。现在不叫我们知道其奥秘的，当然不是上帝，而是我们自己。和两千年以前耶稣面前的“他们”比较起来，我们的条件更差。只愿意知道看得见摸得着的地上世界，而不愿意知道看不见摸不着的天国世界的人越来越多了。我们几乎都忘记自己内部有广大无边的精神世界，几乎都忘记我们本身是一个奥秘了。那么，耶稣再来直接说到它，我们听也听不见，看也看不见。我们还是需要比喻，还是要通过自己进行解开比喻和寓言的反复试验，重新去发现丧失了的奥秘。

　　上帝死了很久了，可是代替它的人的理性，我们早也不能相信了。不仅是因为它总是堕落为哪里都无法到达的世俗小算计，而且是因为我们发现应该怀疑理性的种种理由了。我们已经知道：理性后面还有我们永远控制不到的那黑匣子，也就是无意识在支配我们。我们也知道：支撑我们理性的语言，只不过是永远的差异，永远达不到说不到底的真理。一切都相对了，世界失掉了意义，无目的存在于我们面前。现在，我们仍然住在意义的废墟里。这意义的废墟正在流着血，而且也要求我们重新去找天国的奥秘。

　　如果不是为了回应这个要求的话，文学是为了什么才存在的？世界不少文学家正在谋略回应这个要求。当然，残雪也是其中的一个。她是全力以赴的，用她那永远说不中绝对真理的语言，永远以这个意味着那个的无限的比喻和寓言，但是绝不甘心、执拗地追求永远达不到的理想之光。

　　现在，我们试一试解读残雪的小说《阿梅在一个太阳天里的愁思》吧。残雪的小说和她最近解读的卡夫卡的小说一样，与其说是以白天的理性构思出来的，不如说是直接从那黑匣子里涌出来的。那么经过解读它，我们应该能够了解到平时不能知道的人的无意识的意图了。可是至少对我来说，那是很不容易的作业。十几年前，我第一次看到的残雪作品就是这篇《阿梅》。我受到了从未有过的冲击，抗拒不住要知道其理由的诱惑，反复地尝试了解读，想出了一些煞有介事的解释。但是，总是免不了不对头的感觉，连对这只有3000字却充满了谜的小说，最基本的谜，都猜不到谜底。比方说，这篇小说的标题是《阿梅在一个太阳天里的愁思》，那么阿梅的愁思到底是什么呢？她为什么有愁思呢？对这些最关键的问题能说出一些心里有底的看法是很久以后的事。虽然还留有不少想不通的谜和不对头的解释，但还是介绍一下，供各位参考，以便各位今后去解读现在在中国最值得解读的残雪作品。

　　第一段（从上个星期四以来，就一直落大雨……）

　　这篇小说是这样开始的：“从上个星期四以来，就一直落大雨。到今天早上，忽然雨停了。”今天是星期几呢？没有写，那么，到底下了几天的雨也没法知道。只有设定一个特定的起始时点，却没有设定和它相对应的终结时点，残雪对故事铺垫的这种满不在乎，将读者从事物相对关系的世界一下子带进事物本身的世界里。看了几行，读者就能知道：这里的讲述人不是那种常有的、令人放心的、无微不至的解说员。残雪是不会解说事物的关系的。她只是展示事物本身，像一个梦。在这梦一般的事物本身的世界里，该发现的，只有你自己去找。你要听就要听得见，你要看就要看得见，那么，你就会明白一些事物本身的意味了。因为残雪创造的惊人的世界里一切事物都有它本身的意味。

　　太阳一晒起来，就将雨后的满院子的泥浆晒得臭熏熏的。讲述人阿梅是在那院子里“整整一个上午”铲除蚯蚓。这是怎么回事？整整一个上午铲来铲去铲不完，“又肥又长、粉红粉红”，动不动还要爬进房子里来的蚯蚓是什么。还有不知厌倦地每天在院子高墙那边捣大洞的那个邻居是谁？还有“着了魔似的老点鞭炮”的孩子大狗是谁？

　　它们彼此之间没有什么关系。但是如果你站在阿梅的地点好好儿看，好好儿听的话，就能知道它们对她究竟意味着什么。又肥又长的蚯蚓也好，从捣大了的洞刮进来的风也好，鞭炮的响声、再加了院子里的热气和臭气也好，一个个都再清楚不过地表示一件事：他们全部都向她进攻，都在从外面向里面进来呢。阿梅“整整一个上午”铲来铲去地铲那数不清的蚯蚓，只是对抗要进来的一切事物、保卫自己的象征性的动作。她是怕这些事物进来的。住在高墙围绕的房子里的阿梅是怕外面的事物进到她和她的领域里面的。

　　住在又热闹又潮的像母亲子宫似的住所里，拼命地把自己关起来，拒绝一切从外面进来的事物，我们对这种人是并不陌生的。对，这就是我们自己。阿梅那永远铲来铲去、要铲掉外面的活生生的事物的动作，不就是在看不见的精神世界里我们天天反复的动作吗？我们难道不是最喜欢高墙围绕的家吗？哪怕多么闷热，多么臭，我们也和阿梅一样，想拼命保卫自己住惯了的小小的世界。

　　第二段（我和大狗的父亲是八年前结婚的……）

　　这里写的是阿梅在院子里回想的事情。那是八年以前的事。只有母亲和一个女儿住在一起的家里，来了一个男人。这对女儿来说，是一件大事。阿梅有生以来第一次发现母亲会爱上自己以外的别人。她发现一直只关心她、爱她、保护她、照顾她的母亲，竟然会爱上从外面进来的男人。在这儿，她对那男人几乎都没有关心过。就是有，那也只不过是对夺取母亲的不速之客的关心，并不是对异性的关心。“老李”这个客套的称呼就表示阿梅对他的隔膜和距离。

　　阿梅的****的关心还是在母亲身上。她注意到男人钻进厨房。厨房象征母亲，象征我们最喜欢的那永远单方向的照顾和保护、无偿的母爱。阿梅发现，那应该只属于孩子只属于自己的地方，母亲竟然让别人进去，而且连饭都忘记做了！忘记做饭，当然是母亲玩忽职守的重大的事件。“一年四季总系着墨黑围裙，眼睛总是肿得像个蒜包”的母亲形象投射出阿梅的不安、愤怒、失望、嫉妒和憎恨，无比的不祥和丑陋。

　　有一天阿梅到厨房去拿“一样东西”。一样什么呢？当然是去拿母亲的关心注目和母亲的爱的。她想让母亲想起阿梅这个孩子。母亲当然注意到她，而且说：“这个人从来这样目中无人的。”这句话说得对。阿梅这个人长大了还离不开母亲、一直沉溺于母女一体的封闭世界里，对外面来的人一点兴趣都没有，连个招呼都不打。后来母亲干脆上上门闭不让阿梅进来，在里面和老李“笑呀、讲呀，闹个昏天黑地”。显然，母亲是对阿梅炫耀着她和老李是多么亲密的。那醉翁之意在哪儿？母亲确实在炫耀两件事。一件是：她再也不想做长大了的孩子的好母亲了；还有一件是：对一个长大了的人来说，和外界来的他人交流交合是多么快乐！

　　这样，阿梅彻底孤独了。到了七月份，就发生了一件事。我们又碰到一个没有相对应的时期——七月了。没有比较对象的七月意味着绝对的暑热。这是阿梅身体的外面和里面的热，她第一次感觉到的生命本身的热。是的，阿梅有生以来第一次感到有什么欲望的虫子蠢蠢欲动了。你看，屋里到处都爬满细小的虫子呢。因为这一切这么热，阿梅就感到渴了。为了解那激烈的渴，她就到厨房去舀水。可是，这一次在厨房里出现的不是母亲，而是老李。母亲已经解不了她的渴了。

　

力量与美

老李冷不防地进来，向她求婚。他那发灰的脸和抽搐的身体表示着他的极度紧张。摇摇晃晃地动摇的凳子也是老李心情的比喻。老李求婚的理由是很奇怪的。阿梅理解的是：因为阿梅的母亲有一套房子，要是和她结婚，就可以住这房子，用不着另外找房子了。这里好像又有一个人想做孩子，哪怕是别人的母亲，还是想做她的孩子的人呢。

　　阿梅对这荒唐的求婚既不生气也不高兴，只是“噗哧”一下笑出了声。她这种态度，不仅让老李愠怒，而且让读者也愠怒。老李即使理由荒唐、受到母亲唆使，还是在这儿向她自己求婚呢。可是阿梅既不同意也不拒绝，竟然说明自己笑出来的理由是：“本来打算去写一封信，结果在这里听你讲了这么久的话。”她打算写信，应该可以说对外面的人不是完全没有兴趣了。她开始憧憬外面的、遥远的“那里”的不存在的人了。但是，现在就在“这里”好好儿地存在的人就不行。我们都知道，就在你面前的人，就在你面前的事情，永远很猥琐，猥琐得让你“噗哧”地笑起来那么可笑的。现在阿梅面前有这么一个外面来的人向她求婚，她的口气简直像在谈别人的事儿似的。

　　……

　　作为当代中国文坛一朵奇异而诡谲的花，残雪像一个谜，带着她用语言勾画的风景，直现在读者面前。日本汉学家近藤直子，从上世纪90年代开始便着手于对残雪文本的研究。在她看来，理解残雪和她的小说，必须有一种宗教性的虔诚。这对广大的中国读者来说，对解读一个作家的作品来说，意味着什么？大众阅读是否必须像研究者一样去不断阐释呢？近藤直子先生以《阿梅在一个太阳天里的愁思》为例，详细阐述了她所理解的残雪。就她的阐释，广大的青年读者又提出了自己的疑惑。

　　听众：近藤直子的解读正是您所要表述的吗？

　　残雪：是深层次上的沟通，写得很美。

　　听众：您刚才所讲的是个体化，丧失孩子身份的疏离感，在读小说时，我有一个疑问，其中出现了许多描写“害怕”的词汇，您觉得这种害怕是针对阿梅一个人的，还是普遍的？阿梅经常“怕”，老李也经常“怕”，您觉得这两种怕有什么区别？

　　近藤直子：坦率地说，我对老李还没有充分分析过。

　　听众：您在一个访谈中曾说过：“中文在某种意义上没有时态，接续词又少，词汇的意义很大程度上取决于当时的情景。”但《阿梅在一个太阳天里的愁思》时间词出现得很多，从文章的开头“从上个星期四以来，一直落大雨，到今天早上，忽然雨停了”，一直落大雨是一个“线”上的时间，忽然雨停了又是一个“点”，时间的感觉是很明确的。您谈到，中文小说，特别是残雪的小说在翻译时遇到很多困难，许多模糊的点、不清楚的时间段，在这篇文章中是否有相反的解释？

　　近藤直子：时间词跟残雪的小说对应有关系，是将汉语翻译到日语的时候会碰到的问题。日文有过去时和现在时的区别，翻译残雪的小说时，不得已也要加上一种解释。

　　听众：很关注语言的问题，这是由翻译引发出来的，还是由于您所说的“她要反抗一个民族”即“反抗‘文革’已来的暴力语言”？残雪小说中的语言的模糊，是因为要对抗传统的写法？您关注残雪小说切入点是语言，而不是环境或情节，您为什么会选择语言这个点呢？

　　近藤直子：关注语言应该是理所当然的事，搞文学的就是搞语言的，我们的思考全部都是依靠语言，文学是通过语言来表达的，所以很关注语言。

　　听众：看过这篇小说，觉得其中的人物形象比较模糊。

　　残雪：我把自己的小说叫作“描写本质的小说”。形象是内部的，与外部的表现是有区别的。里边的形象是怎样的，按照它来写作。出发点与其他的小说拉开距离，所以，一般人看了会有陌生感。行为、行动、思维的方式、讲话的语气，全是相反的。

　　听众：《阿梅在一个太阳天里的愁思》，标题是您先定下来然后再写的，还是写完小说后再选择标题呢？在选择标题的过程中是否有修改？比如，先是“阿梅的愁思”，然后加上“在一个太阳天里”的修饰语？

　　残雪：写完小说后随便加上一个标题。文字里所表现的东西比字面上的要浓烈得多，所以字面上的表达显得不太重要了。

　　听众：老李的出走有没有意义？

　　残雪：肯定是有意义的，像是一种阴谋。一个人在没有行动之前，脑海中肯定有反反复复的设想。老李、母亲，实际上都是阿梅通过镜子，看见自己的形象，所谓的那种“关系”。通过这些镜子，对自己的认识又加深了一层。第二天会不会行动，则很难说。阿梅自己蠢蠢欲动，幻想和老李、母亲共同造势。

　　听众：在写小说之前，你是否先构思出很抽象的人与人之间的关系？

　　残雪：很奇怪，我平时不思考问题。但所写又得有结构，平时我从来不思考问题，好像总处于混混沌沌的状态，也可能是有意识地保持创作，即使想，也并不透彻。让潜意识自己去突破，让它的结构自己去展现。只要用潜意识去写，别人看，就能看出其中的结构。

　　听众：读者或评论家在读作品时，与作者本人是有差别的。即使作者自身，在创作和在阅读时，也是有差别的。

　　残雪：作者本人在创作时是完全不知道的，也不是像一般人理解的完全不知道。创作是一种矛盾的行动，不知道自己写出的是什么结构，但必须有一个理性的引子，指引你，不能写非潜意识、非幻想的东西。理性将你控制在半梦半醒的状态，这就是理性的作用。评论家不需要我的主观意图，我自己在创作时也不了解自己的主观意图，这些都不是重要的，评论家的解读在于他的深度，不管他从什么渠道，重要的是能进入到我的最深的谜底。我写完小说后，自己也成为一个读者，他的解读与我在深层次上有沟通，我就觉得很痛快，并不是说我的状态和他差不多，而是有差异的。

　　听众：母亲和老李的关系，有没有提升到爱的层面？

　　残雪：是一次表演。是抽象的，来自于事实，又与事实不同。是艺术的表演。

　　听众：老李是作为一种示范性的表演，在表演中他经常会把门闭上，如果说他们的表演是一扇镜子，为什么是一面模糊的镜子呢？为什么不是开放性的表演而是关闭的呢？

　　残雪：关上后有更丰富的想像力，对她的刺激更大。阿梅无法看到自己，通过别人来看自己，别人就是那道大门，她必须发挥她的想象。我所写的小说是幻想的文学，所有里边的东西都是道具。为什么要有道具、有幻想，是为了看自己。我们是看不到自己的，只能通过镜子。

　　听众：阿梅想看清自己，那么她选择婚姻，是她看清自己的一个方式吗？

　　残雪：婚姻可以说是阿梅看清自己的一个手段，一个渠道。

　　听众：您怎么看待女性把婚姻当作了解自己的手段？

　　残雪：结合现实来讲，我希望新女性不要停止对自己的批判，不管在什么情况下，不断地批判自己，反省自己。

关于“解读”：残雪、近藤直子与青年的对话
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力量与美

殘雪的小說來自心靈最黑暗的底層，因此也攪動起閱讀者心靈的最深處。閱讀殘雪的小說，經常會有這種不同凡響的體驗：小說中那些邪惡的力量，黑暗的對峙，神經質和強迫症的描摹，以及由此帶來的敘述上的晦澀艱難，總會給閱讀者的心靈帶來一種折磨。常常是在閱讀過程中，有什麼東西開始在內心生根發芽，內心的壓力和恐懼隨著閱讀的深入而持續加強；小說中描述的一切悄然"移位"，轉移到讀者內心深處。靈魂的對話、自我的拷問成了閱讀者身體裏面的動作，而閱讀本身則成為一種自我的突圍。用殘雪的話說，那時候，讀者會感到"自己活的是最充分的"。


"我寫的東西是誰也寫不出的"


八十年代末先鋒文學是個浪潮，是誘惑，也是個陷阱，催生了許多有才華的作家。浪潮過後，十數年來，能夠依然保持先鋒本色的，殘雪應該說是一個突出的代表作家。她的作品一貫命題嚴肅，思想前瞻，技巧縝密，視角陡峭。短篇小說《傳說中的寶物》，就是一部較為典型地反映出她創作風格的作品。該文雖短，寓意卻異常深奧。乍一讀會覺得這個故事在邏輯上是牽強和荒謬的，不符合生活真實，誰會不惜田地荒蕪而去探掘什麼"傳說中的寶物"呢？但殘雪這樣寫是有其深刻哲學意味的。只要圍繞小說中的關鍵詞--"寶物"進行拆解，就能明辨這部小說的含義。田氏父子魂牽夢繞的寶物它的真實性是令人懷疑的，它既不見任何文字記載，也拿不出具體的藏寶圖來佐證。它的存在僅僅來源於祖祖輩輩不可靠的遺言口信。可田氏父子為什麼又對這個虛妄之物確信無疑呢？因為它的存在經過了世代經驗的積累和濃縮，是先驗的，命定的，用不著個體意識的任何求證。我們知道，傳說往往通過原始意象向後世透露我們同祖先千絲萬縷的聯係，是另一種歷史文本，寶物在這裏就是一個原始意象，是一個種族記憶，是被壓抑被遺留了的集體無意識。象徵著人類的某種理想，某種欲念，如勞動，如著作。人類每個個體對這些行為的重復（田氏父子尋寶）只是對這一記憶強化的過程而已，為後世徒增經驗罷了。這也是人類勞作的全部意義。而關於勞作的原始動機一直被當做秘密隱藏著，誰又追問過它的良莠呢？殘雪是有良好洞察力的，殘雪是高明的。她揭示出了人類勞作的不良動機以及它的悲劇色彩，這樣也就動搖了勞作意義的基石，讓人對原有的價值判斷發生質疑，發生偏轉，產生令人氣餒的虛妄感。這是有力的反詰，根本性的顛覆。


姑且不論殘雪的結論正確與否。人生意義的問題是哲學家、政治家也想不明白的事情。小說家的工作只是提供了一個假說，用這個假說來提醒萬千讀者蕓蕓大眾，讓你在津津有味活著的同時偶爾想一下這問題，沉重一把。這就是殘雪作品的力量所在，魅力所在。世界上許多大作家都這麼做，後世常常把這樣的作品奉為經典。前不久殘雪在接受記者採訪時，有一段話很耐人尋味："我認為我的作品並不比他們（卡夫卡等）差。……因為我寫的東西是誰也寫不出的。我想，正如博爾赫斯成了西方的傳統一樣，我的文學也許會成為將來中國的傳統。"


大師解讀和純文學


  


基於"藝術的本質"，殘雪提出了全新的概念--"純文學"。這也是她經常挂在嘴邊的一個詞。她所說的"純文學"和幾年前文學界掀起的所謂保護"純文學"運動的提法有很大不同。後者更側重在與通俗文學的區分上建立所謂"純文學"的根基，提出了純文學要講究藝術性，形式感，而沒有從純文學的精神內核來立題。這種提法本身似乎已經將"純文學"的力量弱化，以為"純文學"是一種經不起折騰的易碎品，需要放在一個安全的地方才好。而殘雪所說的"純文學"大不一樣，她意識中的純文學乃是反映"藝術的本質"，是"精神的文學"，"人性的文學"，是強調靈魂自救，自我懷疑的文學。這個純文學，應該有強大的激情和無與倫比的藝術感染力來支撐。這個全新概念的提出，使"純文學"本身產生了力量，一下子強大起來，不再只是那種"劃分勢力範圍"的妥協式區分。


除了小說的創作之外，殘雪近年還一只進行著另外一種創作--解讀大師。她似乎有一股雄心，要將那些對她產生過影響的前輩大師一個個全部"解決"了。到目前，她已經出版了有關卡夫卡、博爾赫斯、莎士比亞、魯迅等人的解讀作品，或者是係統的專著，或者是單篇文章的分析。而有關《神曲》的解讀專著也將很快面世。由於她這種"殘雪式的特殊解讀"放棄了"多義性"的分叉式研究，而只專注到作品的靈魂內部去，專注到對藝術本質的還原過程中去，常常招來許多詬病。比如殘雪在解讀卡夫卡的時候，將"城堡"看作難以接近的真理的象徵，許多人都表示出不以為然，認為這是一種簡單化的解讀，"城堡"象徵什麼也比象徵"真理"好。但殘雪的迷人之處，正在於她對"真理"的分析。她並沒有一味強調真理之為真理的正確性，同時也強調了真理"黑暗邪惡"的一面。城堡如同真理，而真理又是什麼呢？當你先跟我跑個一萬五千米，當你頭暈目眩，兩眼發黑的時候，你便有可能了解它的豐富性了。對於俗世眾人來說，真理不只是高不可攀，而根本就是寒冰，黑暗和兇神惡煞。



　

　
　
　

力量与美

残雪：青年读者是我的希望
发表日期：2005-11-27 19:38:00

　　《财经时报》：你一直称自己的写作是“新实验”，显然你已形成了自己的创作模式。你还认为你今天的创作是一种实验吗？这种实验还会永远持续吗？

　　残雪：现在依旧是实验，这种实验会一直持续下去。我的作品本身就是实验，那
一种暗无天日的写作，是一种向内挖掘的写作。但是也许在多年之后，它会成为文学中的主流，我是指文学价值上的主流而不是说商业的。

　　《财经时报》：你说自己的写作方式是类似于巫术的“自动书写”，又说这种写作需要一种天生的逻辑能力，这是不是相互矛盾呢？

　　残雪：完全不矛盾。真正的逻辑能力来自西方，只有西方的文化中才有那种真正强大的逻辑能力，而这种东西在东方的文化中是缺失的。我们的文化总把直觉和逻辑截然分开，认为直觉与逻辑是相互矛盾的。其实并不是这样，强大的非理性和强大的逻辑能力是共通的。

　　《财经时报》：你一直在强调你的师承是西方经典文学，并认为要搞真正“人”的文学，除了向西方学习外别无他路。你是不是认为西方与东方的文化传统等是有高下之分的？

　　残雪：确有高下之分。中国的文化中缺少自省的因素，缺少个人或自我的意识。而西方文化则强调这些，西方文化更能从人性出发，而中国的传统被天人合一的思想弄得混为一团。我们总是不能虚心向西方学习，总是认为自己的东西比西方的好一点，其实没有必要这样想，虚心向西方学习是一条正确的道路。

　　《财经时报》：你一直说自己的作品是向内的，是更能切入本质的作品。那么你是否认为你的作品和那些传统意义上的作品也有高低之分呢？

　　残雪：当然有高低之分，我这类作品当然是更高级的。现实主义的写作只是停留在描述事物表面的层次上，而且大多是那种单一的线性的状态。比如写一个人就只是分好人和坏人，并没有写成一个立体的人，没有探究人性中的多层面。即使《红楼梦》也是如此。但是我的这类写作是深入精神本质的，是从人的本性出发的，是更具有文学意义和哲学意义的。

　　《财经时报》：那么可不可以把你的作品理解为“哲学作品的文学化”呢？

　　残雪：不能那么理解。我的作品还是文学的，不是哲学的，是纯文学的东西。虽然文学和哲学不能截然分开，但我的作品还是在文学的范畴内。

　　《财经时报》：外界把你说成是“中国的卡夫卡”。对此你有什么看法？

　　残雪：如果在国外，这种说法就是一种褒奖，但在中国他们这样说，其实是一种贬义。他们认为我的作品看不懂不知所云，所以才这样说。

　　《财经时报》：你是否认为在中国有很多批评家根本没有读懂你的作品？据你所知，你的大多数读者是那些人？

　　残雪：那些评论家当然有很多没有看懂我的作品。他们根本没有那样的气质来解读我的作品，只会弄出一些新名词来唬别人。只有少数的人真正理解我的作品，他们大多数是一些青年，他们没有被现实磨尽，仍然能进入那个潜在的精神世界。他们也是我的希望，我希望他们永远都能在现实面前保持这种精神世界的存在。

　　《财经时报》：你写完稿子之后会改稿子吗，是用电脑写还是用笔写作？我很难想象你用电脑的样子。我一直设想你是在一间堆满书的小屋里，在一盏昏暗的灯下，用一些破纸在写东西。是这样的吗？

　　残雪：我是用笔写，你的想象很对啊。我就是随便写在什么纸上。我不改稿，写完就是那样。其实用电脑也可以，但是因为年纪大了，学习电脑比较困难。现在我丈夫有时帮我打字。

　　《财经时报》：你现在的生活主要靠写作吗？作品在国内的销量还可以吗，是不是主要靠国外的版税？

　　残雪：对，我就是靠写作生活。版税还可以，主要是国内的，国外的版税没有多少，我的书一般可以销一万册，常规的可以销4到5万册。读者不断增加，很多书都会重印的。我每年都会出版几十万字的东西，现在正准备出版卡尔维诺的阅读笔记，我以前评论卡夫卡的书卖得也很好。我就是锻炼好身体，然后拼命写作，这就是我的生活吧。
杨时旸 财经时报

力量与美

残雪回答  


    2003年10月23日  16:26    深圳晚报  


■残雪

最近湖南文艺出版社出版了一本关于您的访谈录———《为了报仇写小说》，书名很有悬念，书里您曾和韩少功先生、施叔青女士的谈话中提到“复仇”，能否具体解释一下书名的含义，这个“报仇”是指什么。当年鲁迅先生说“一个也不宽恕”的时候，他写小说是有一个明确的目的———就是要通过刀笔投枪刺激一下麻木的国人，改造“国民性”。而您的“为报仇写小说”是有一定的指向还是要去探讨“报仇”这个理念？

答：我在创作初期没有鲁迅先生那样明确的理念，我属于在创作活动中成熟起来的作家。这本访谈录记述了我的历程，读者只要注意一下时间就可以看到我发展的大致轨迹。我虽同那个时代的鲁迅先生有差别，在出于愤怒，心里有话要说这一点上开始创作，大概是很相似的吧。随着创作的深入，我的愤怒很快就内在化了，这是不以我的意志为转移的艺术规律在起作用。仍然是报仇，但并不是指向外部的世俗的东西，而是指向人性本身。鲁迅先生的《野草》和《铸剑》一类的作品是我的榜样，虽然他那个时候还并不完全自觉，但在这几篇伟大的作品中，他的艺术直觉战胜了他的旧观念。

评论界提到残雪，就不可避免地要提卡夫卡，您觉得你们之间的关联大吗？是小说语言或者说文体类似还是两者在小说世界中有种共通的精神？

答：我同卡夫卡的关联当然很大，我自己认为是一脉相承，都是来自伟大的西方经典文化。他是犹太人，我是中国人，只有我们这样的边缘人才能更好地发展西方文化，并创造出全新的东西。我不同意说卡夫卡的作品之根在犹太文化，他的核心正是经典的西方文化，他将僵死的德语运用得多么出色啊，这样的人就叫有气魄。中国文学界太小气了，太守旧了，总在那里斤斤计较自身的得失，其结果是走向没落。

这本书收录了大约19篇对您的专访，您觉得这些对话基本能体现您的创作思路和对人生的一些态度吗？有没有一些像哲学中存在的“言说的困难”？邓晓芒教授曾说中国文化中有一种“反语言学”的倾向，您在访谈中则说中国文化缺乏“无中生有”的创造力———您在中国文化的语境下写作，应对此有一些独特的体会，能否解释一下。

答：这些对话应该对读者进入残雪作品有很大帮助，所以我特别重视这本书的出版。谈话的对手水平大都比较高，我的回答都是即兴的，从直觉出发的。但读者也能看出我是非常有理性的，所以我的创作已经形成了体系。并不是说拿这本书对照就可以读懂残雪的作品，而是在这里向读者提供一种思维方法。如果是那种内心焦虑，愿意自救的读者，他就会用我的方法去做实验。当然我的方法也并不是我的独创，而是我学习西方文化的成果。我提倡创造性的阅读，那是读懂西方经典的惟一方法。有些东西确实难以言说，尤其是现代艺术。用不停的“说”去接近对象，用颠覆既定语言，向原始风景突进的方法来创造，这是我迄今为止一直在做的。中国古典文学里头没有精神的体系，这是一个明显的事实。只有精神才能无中生有，不要任何依托。而我们的古人非要“触景”才能“生情”，一有了思想上的问题就跑去看风景，从外部去找解决问题的办法。就比如“红楼梦”这样伟大的作品，人物内心的矛盾也是很表面化的。这种文学形式已经远远不能表达现代人的心灵世界。但我们文坛似乎颇为自得，在传统思想的支配之下大量生产麻醉品，还以为那是先进文化。

也许可以说中国文化追求的是在沉默中消解，而我追求的是在言说中存在。在老于世故的中国观念里，这种追求当然是十分狂妄的。

据您所说，您的小说大都是从对自己的拷问出发来写作，您是一位非常理性、生活感觉也相当敏锐的女人，但您的写作方式会不会导致不能扩大自己的写作范围？您可以用自己的思维模式去理解他人，但对于切入他人的思维层面去观察事物会否有困难？伟大的陀斯妥耶夫斯基也是一位靠自身反思来写作的人，但他的经历相当复杂。您的经历对您的反思影响大吗？

答：你的提问还是一种传统的方式。什么叫“扩大写作范围”？那是对那种描写表面现实的通俗文学而言。我搞的是纯文学，不是通俗文学，各有各的领域。我在这篇访谈中几次谈到了我的领域，那也是自古以来世界上的纯文学作家的领域。纯文学的领域是一个要比表层“现实”大得多的王国，探索者每向内深入一层，他所看到的东西就会成正比地扩大。所以我的“扩大写作范围”就是不断向自我内部深入，而不是到外面去“体验生活”。那种“体验”只会妨碍我的写作。用外部表面经历来解释作家的方法已经老旧过时了，对于纯文学的作家来说，他的经历只能是精神上的经历。在这一点上来说，我的经历远比陀斯妥耶夫斯基复杂。大概因为我出生于一种老谋深算的文化，而又具有现代意识的缘故吧。

究竟是什么原因使我有了现在的这种反思呢？我想，主要是因为特异的环境与个性，又较早地接触到了西方文学的缘故吧。另外一个决定性的因素就是创作。人一旦开始这种特殊的创作，他就变得身不由己了，你想要停留在表面都不行，一个声音在你内部吼叫，你没法松弛下来。而每一次向原始记忆的深入，就是对于自身现实的反思。

力量与美

Re:最后的情人 --- 残雪
序言
书评人语

    就中国文学来说，残雪是一次革命……她是多年来出现在西方读者面前的最有趣、最有创造性的中国作家之一。
    ——[美]夏洛特·英尼斯

    残雪是本世纪中叶以来中国文学中最有创造性的声音……简言之，一位新的世界大师在

    我们当中产生了，她的名字是残雪。

    ——[美]罗伯特·库弗

    正如大家所知，残雪的小说是那种一旦接触了，就是你想放弃它，它也不会放弃你的小说。为什么呢？因为残雪是一个真正的谜，是一个文学的核心的谜。

    ——[日]近藤直子

    她沉浸于那些令人恐怖的意象之中，同时又保留了不动声色的仁慈。

    ——[美]布莱德·马罗

    残雪是一个真正进入文学状态的孤独者，在城市的喧嚣中默默走进经典并与历代大师相遇的奇才，也是在浮华的时代里平实地生活和扎实地写作，而保持文学尊严与灵魂活力的“稀有动物”。

    ——刘再复

    作为当代最早具有尖锐的女性主义意识的作家，残雪那若即若离的独行气质难以归类,然而,残雪以她的冷僻的女性气质与怪异尖锐的感觉方式,不仅与此前的中国女性的写作诀别,而且与同时代的男性作家分庭抗礼。

    ——陈晓明
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