我心目中的伟大作品

力量与美

<P>我心目中的伟大作品　　　　　　　　　　　　　　　　残雪</P>
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<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 我心目中的伟大作品，是那些具有永恒性的作品。即，这类作家的作品无论经历多少个世纪的轮回，依然不断地得到后人的解释，使后人产生新感受。这样的作家身上具有“神性”，有点类似于先知。就读者的数量来说，这类作品不能以某段时间里的空间范围来衡量，有时甚至由于条件的**，一开始竟被埋没。但终究，他们的读者远远超出那些通俗作家。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 人类拥有一条隐秘的文学史的长河，这条河在最深最黑暗的地底，她就是由这些描写本质的作家构成的。她是人类多少个世纪以来进行纯精神追求的镜子。我不喜欢“伟大的中国小说”这个提法，其内涵显得小里小气。如果作家的作品能够反映出人的最深刻、最普遍的本质（这种东西既像粮食、天空，又像岩石和大海），那么无论哪个种族的人都会承认她是伟大的作品——当然这种承认经常不是以短期效应来衡量的。对于我来说，作品的地域性并不重要，谁又会去注意莎士比亚的英国特色，但丁的意大利特色呢？如果你达到了深层次的欣赏，地域或种族完全可以忽略不计。说到底，文学不就是人作为人为了认识自己而进行的高级活动吗？作家可以从地域的体验起飞（大概任何人都免不了要这样做），但决不应该停留在地域这个表面的经验之上，有野心的作家应该有更深、更广的追求。而停留在表面经验正是中国作家（以及当今的美国作家）的致命伤。由于过份推崇自己民族的传统，他们看不到或没有力量进入深层次的精神领域。这就使得作品停留在所谓“民族经验”“写实”的层次上，这样的作品的生命力必然是短暂的，其批判的力度也是可疑的（这只要看看当今中国**文化人的普遍倒退和堕落，看看多数美国人民对于伊战的狂热，以及历来对于战争的狂热就可以得出佐证）。伟大的作品都是内省的、自我批判的。在我的明星列表中，有这样一些作家：荷马、但丁、弥尔顿、莎士比亚、塞万提斯、歌德、卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺、圣·德克旭贝里、托尔斯泰、果戈里、陀斯妥耶夫斯基等等。这个名单中的主流是西方人和具有西方观念的作家，因为我认为文学的源头就在西方，而中国，从一开始文学就不是作为独立的精神产物而存在。中国文学自古以来缺少文学最基本的特征——人对自身本质的自觉的认识。也就是说，中国文学彻底缺少自相矛盾，并将这矛盾演绎到底的力量和技艺。传统的文学从来都是依附的，向外（即停留在表层）的。即使是《红楼梦》那样的伟大作品，在今天看来也已经很大程度上过时了，因为并不能促使人自省和奋发向上，对于人心的描述也过于浮浅，没有涉及内心矛盾，相当于关于人的幼年的文学。鲁迅先生写过一些伟大的作品（“野草”全部和“故事新编”中的一些），但数量太少太少，文化对于他的压迫使他未来得及发展自己的天才。在这个意义上，**的文学始终处在危机之中，探讨深层次人性，提升国民性的作品远没有形成潮流。在我看来，中国的作家如果不能战胜自己的民族自恋情结，就无法继续追求文学的理想。所以在**的文坛，很多作家到了四十来岁就开始退化，要么写不出作品，要么用赝品来敷衍，蒙骗读者。这种现象产生的根源在于民族自大的心理。我们的文化摧毁、毒害了我们的天才。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 中国文化中精神的缺失导致当今的**文学不能生长、发育，就像一些长着娃娃脸的小老头，永远是那么的老于世故，永远能够自圆其说，具有世界上最出色的匠人的精明，却唯独没有内省，没有对于自身的批判。在所有涉及自身的方面，大部分**作家都或者用一些白日梦来加以美化，或者用古代文化提倡的虚无主义来化解矛盾。没有精神追求的文学是伪文学，描写表面的经验的文学则是浅层次的文学。这在当今的文学发展中好像是个世界性的问题。物质世界的飞速发展已经使得大部分作家越来越懒，越来越满足于一些表面经验，而读书的人，也在一天天减少。据说实验小说在日本这样的国家已经很难得到出版了，而集体自杀的事件在这个国家倒屡屡发生；又据说连在德国，这个思想之父的国度里，人们也不看实验小说了。幻灭感如同黑色的幽灵在世界游荡。然而我仍然相信，那条隐秘的长河是不会断流的，尽管历史有**也有低谷。任何时代总会有那么一小部分人，以自己默默的劳动为那条河流注入新的活力。延续了几千年的理想还将延续下去，同这个浮躁、浅薄而喧闹的世界对抗。伟大的作品都是彻底个人化的。因为人只能在真正个人化的写作中达到自由。不在写作的瞬间抛开一切物质的累赘，不同物质划清界线，灵感就无法起飞。而这种活动力图达到的就是个人的人格独立。要做到这一点对于一位中国**作家是特别困难、特别需要勇气的事。文学的实践就是这样一种操练。像西方作家但丁或歌德那样来认识、拯救自身，并将其作为最高的目标的人在**太少太少。一谈及文学，人们就理所当然的认为只同表面的经验，“共同的”现实有关，接下去自然就只能涉及如何样完善表达的“技巧”，如何样将陈词滥调弄出些“新意”的问题了。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 文坛上很有一些高调的理论家，提出要肃清纯文学的影响，大力提倡所谓“现实关怀”。且不说此处对于“纯文学”的定义含混滑稽，所谓“现实关怀”这种陈词滥调我们已经听了好几十年，实在是同真正的文学无关。只有个别作家注意到了在我们的经验世界之外，还存在着另一个广大得多的世界等待着我们去遭遇，去开拓。我认为，作为世界上最古老的文明的拥有者，中国作家在这方面本应是得天独厚的。问题只在于你是否能战胜自己的文化的惰性，从另一种文化中去获取这种开拓的工具。我们不去开拓，那个广大无边的领域就根本不属于我们。一位作家，不论他用什么方法写作，只要他有认识自我的好奇心，改造自我的冲动，有开阔的胸怀，就一定会进入人性探索的深层领域，将那个古老的矛盾进行我们历史上从未有过的演绎，在自救的同时影响读者，改造国民性。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 　伟大的文学并不是高不可攀的，她就属于踏踏实实地追求的作家，她的内核就是人的本质。每一位能在文学创造中将理想尽力发挥的作家在写作的瞬间都是伟大的作家，这样写出的作品则是伟大的作品。当然各人的先天能力有大小，能否成为明星并不重要，只要处在伟大的追求境界中去完成自己，就是最大的幸福。我想用莎士比亚的话来结束这篇文章： “上帝造我们，给我们这么多智慧／使我们能瞻前顾后，绝不是要我们／把这种智能，把这种神明的理性／霉烂了不用啊。”</P>
<P>⑴ 注：见《哈姆雷特》第317页，卞之琳译 浙江文艺出版社1991年版 许久没有看到这么思想、锐力、深刻、真实、力度的文学评论，她的观点完全赞同强烈共鸣！</P>
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<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;残雪湖南籍的女性作家，作品以深刻的思想性及深层心理刻画剖析为特点，在海外已产生较大的影响包括瑞典文学院的评委们。 希望论坛的朋友知道她也读一读她的作品，我感觉她会成为中国的伟大作家甚至在世界文坛产生广泛而深远的影响，很高兴能见证这个时代特立独行作家的波澜与传奇的诞生。</P>

[ 本帖最后由 力量与美 于 2008-3-2 01:19 编辑 ]

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“那条隐秘的长河是不会断流的，尽管历史有高潮也有低谷。

任何时代总会有那么一小部分人，以自己默默的劳动为那条河流注入新的活力。

延续了几千年的理想还将延续下去，同这个浮躁、浅薄而喧闹的世界对抗。”

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残 雪 访谈

荒 林：
1996年哲学家邓晓芒在《鲁迅精神与新批判主义》一文中提出，五四精神的实质是一种文化自我批判精神，它以鲁迅为其最高代表，是中国五千年文明从未有过的。（载《华中师范大学学报》1996年5期，收入2001年3月湖北教育出版社出版的邓晓芒著作《新批判主义》）邓晓芒指出：一般认为，“五四”精神的主题是科学和民主，其现实目标是启蒙和救亡。这些都并不错，但都是表层次的，都未超出中国传统话语体系的大背景。例如，它们都可以转化为中国士大夫经世济民、富国强兵的理想目标的一种手段，而偏离开自己本身的哲学和人道主义根基。但鲁迅却自《狂人日记》出，从救国落实到救人，从救人更落实到了救未来之人（“救救孩子”），而对当世之人，其中包括自己，抱有一种强烈的批判精神，甚至有一种类似于西方的“原罪意识”（“我未必无意之中，不吃了我妹子的几块肉”）。他的《阿Q正传》、《伤逝》、《风筝》和《祝福》等等，无不渗透着一种深深的忏悔意识和原罪意识，鲁迅和其他一些“五四”精英分子不同，他的内心不是一片光明，而是一片黑暗。由此邓先生提取鲁迅的真精神不是别的，而是以自身为标本对整个民族文化传统的自我解剖、自我批判精神即“抉心自食”。后来在《新批判主义》一文中，邓晓芒先生进一步概括出新批判精神的三要素，就是启蒙自我，忏悔自我和建构自我。
我记得今年年初你在一次座谈中袒露，你的创作全部是对自己灵魂的剖析，写那些人物恶自己有那么恶，所有的人物都是自我的一部分，那些恶是自我的恶。你还说，在你看来但丁的《神曲》所展示的地狱即是他的灵魂，一层一层的灵魂，一层一层的地狱，这是作家的自我，是人的东西。你和邓晓芒一个是文学家，一个是哲学家，在关于自我的问题上却体现了共同的观点和立场。邓晓芒在《残雪：灵魂的历程》中称你是“当代作家中最早意识到建立一种自我现身的新型人格这一使命的作家。”你是否认为自我问题已成为当代精神文化的首要问题？
残 雪：我认为是。自我到底是什么，这是一个最普通的精神文化问题，但是表层的和世俗的解释，通常视自我为狭小的世界，批评家也经常在这样肤浅的层面定义自我。在这样肤浅的层面，女性的经验也可归为狭小的、个人的经验，所以就有“女性的”就是“私人的”错误判断。凭直觉我更愿意接受西方理论家和作家笔下的自我，他们把自我当成通向人类精神王国的通道。每一个人都以独特的自我通向精神世界。我认为一个没有自我的平面人，是动物性的人。对自我挖掘越深，通道就越宽，世界才越大。所谓不要陷入自我，就是教导大家做表面功夫，名曰关怀大众，这样的关怀会给大众带来福音吗？一个连自己都不清楚的人能关怀别人什么？有的批评家看不起非主流、漠视“狭小的”个人，依据却是不可靠的“大众关怀”、“关怀大众”。在我看来，自我就是精神，决不人云亦云，一个作品的自我越强，越独特，其精神世界就越深广。我与邓晓芒对待自我的理解完全一致。我用创作支持他的理论，他的理论也影响我的创作。我是自发地认同他的逻辑的。有人说要女作家走出自我，走向大众，这种说法就好像女作家不是大众中的人，其实，女作家的所思所感越是自我的就越是大众的，表面上的大众认同谁的也不是，而且恰恰是最没自我也最没大众的做法。那种“大众”，与之划清界线倒是当务之急。想想文革中“大众”的可怕力量吧。
当然自我并不是一个可以一下抓住的东西，这就是它的难度。通常人认为自我是一个世俗的表面的东西，这是中国人的习惯，根本没将自我当作一个精神世界看待。自我必是一个漫长的开掘过程，一个通道，在看不见的灵魂世界里，在人的丰富的潜意识之中，在数量化的物质世界另一边。
荒 林：在邓晓芒的著作里，自我是一个哲学起点，从虚无出发。这也是西方哲学的思考点，所谓“我思故我在”，自我是存在的维度，是自己对自己在世的领悟和实践。在汉语的通常用法里，自我却被认为是自私自利的，“那个人太自我”指其行为的不利他特征。
残 雪：中国传统文化认为“人之初性本善”，可是人性并非善恶两极，人性是一个矛盾，每个人身上都有善有恶，追求自我就是化恶为善，将肉欲转化为精神。认为自我就是为自己，这是表面的、世俗的、肉体的欲望层面的话题。在另一个层面上，“人之初”就是想知道自己是谁，就面临了一个生命的自我的问题。这个层面上我们的精神文化很不发育。
荒 林：邓晓芒提出启蒙自我，也就是要引入这一个关于自我的新的维度。在这一个新的思维方式中，自我是一种通过对世俗、肉身存在的反思来取得的，自我是一种在世意义的寻求，是一种哲学意义上人的存在的意识，不仅是传统文化中伦理上的人与人的关系，更重要的是人与自己的关系，换一种说法就是躬身自问“我是谁，我怎么样”的问题。
残 雪：所谓自我就是我在世俗中要怎么样就不能怎么样，总是错的，被强力牵制的。和一般人说的，我想怎么样就怎么样恰好相反。我想怎么样就怎么样的我，恰恰是没有自我的表现。
荒 林：一个为所欲为的人和一个受到种种限制的人相比，在自我的角度，后者也许比前者更胜一筹，因为在限制和被迫里他有可能去反思存在、处境，而为所欲为者最缺乏的正好是存在意识。可是你说，一个个体的人怎样才能启蒙自我？
残 雪：反思自己的世俗生活和肉体。
荒 林：邓晓芒先生认为鲁迅是有自我忏悔精神的，而中国的许多知识者没有意识到这一点，因为他们自己很有精英意识，觉得可以启蒙大众，自己是大众的火种，哪有什么阴暗。
残 雪：他们总以为鲁迅是爱骂别人的人，但鲁迅诅咒自己，有自我忏悔精神，他说封建礼教吃人，他自己也吃人。他是唯一说出自己吃人的人，与那些瞒和骗的人不同。那些瞒和骗的人，首先是骗自己，不去反思自己，用传统的东西化解内心矛盾，动不动就天人合一，世外桃源，“老百姓写作”，其作秀程度令人反胃。
荒 林：不敢正视内心矛盾就不会有自我忏悔精神。是不是我们的文化传统善于化解内心矛盾？
残 雪：不重视个体，更不会认清个体内部矛盾是什么，不认为人性是矛盾构成的。哪怕在老庄那儿也看不到人。人变蝴蝶，蝴蝶变人，一片糊涂，不可知，里面没人，人和物没区别，简化了人的内心，也简化了贬低了物，这样当然可以化解内心的矛盾，可以游戏人生。从西方来的个体精神的价值，是无中生有，是从生命力的冲动生出有来，从人性、人的生命中生出天马行空的灵魂，生出不同于物的自我。

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荒 林：听说你在网上说中国文学缺乏幻想的传统？
残 雪：是。得到许多年轻网民支持。缺乏理性，缺乏幻想的传统。有理性就有幻想，没有理性也没有幻想。
荒 林：为何理性与幻想二位一体？
残 雪：因为这是人性的基本结构，人性要冲破理性的钳制就会发挥幻想，理性反弹出幻想。一般中国人理解为理性是消灭幻想的，其实人作为一个人，高贵的是理性，理性才可反弹出幻想。
荒 林：这么说缺乏幻想传统同时也意味着缺乏理性传统。
残 雪：像文化大革命就是民族性里缺乏理性和自我的典型表现，而文革之后，缺乏更深的反思和自我批判，将原因推到外部，更是没有理性的表现。有些文学作品非理性到了令人作呕的地步，要依靠肉体作为代用品，冒充精神的冲动，体现出普遍精神阳痿，以为肉体从一个阶段过渡到另一个阶段就是精神的升华。
荒 林：看来理性包含着对自我行为及其后果的独自承担，本身就是自我的组成要素。
残 雪：自我的要素，一是冲动，一是理性，作为人而言，理性钳制冲动并承担冲动的后果才是有精神的人。
荒 林：新批判主义倡导自我忏悔，是不是说自我忏悔是对于冲动的具体承担并因此也是人通向理性的途径？
残 雪：我想是这样。鲁迅的《野草》就是这样的作品。我以为所有的艺术家都应处在黑暗与光明之间的地带，这个地带就是忏悔之地，既不能彻底升华，也不愿沉沦，矛盾是永恒的，是人性的结构，艺术应切入的是人性的结构。
荒 林：你的近期作品（2001年）《长发的遭遇》，以下岗工人为题材，但不是表面的社会问题揭示，而是写一个人危机四伏的处境，更深的危机是其内心的恐惧、颤栗及抗争，你是否以为特定的社会遭遇比如下岗这样的事件，更能呈现一个人人性的结构？
残 雪：我的作品全部是向内部深入的，我总是将自我放在危机四伏的境地，不断地对他加以拷问，促使其生命力的爆发，将探索不断地进行下去。
荒 林：生命如同一片密林，探索所到之处到处是勃勃生机。这么说，即使是最为普通和平凡的人，当他不断自我拷问就能抵达生命的极限，也就是有了高贵的理性。所以你的作品人物并非是特定高级阶层或身份的人，他们有的甚至是很卑微的小角色，像《双重的生活》里写的坚仪，一个卑微的小女人，住在出租的小平房里，连租金都付不起，雇用她的公司是一家骗子公司，但是你写出坚仪非常丰富的内心生活，完全生活在另外一个世界里，一个人听见干燥的院子里石板下冒出清澈的泉水，听见蛙鸣，完全生活在一个自己的独立的精神世界，就是靠这个独立的精神世界，她能与现实的危机对抗并洞透现实，坚持了做一个人的尊严，很令人感动。也许这是你为什么给她取名为“坚仪”的原因吧。
残 雪：是啊。很多网民也喜欢这篇小说，看来精神生活还是可以相通的，说起来这篇小说没什么故事没什么可读性。
荒 林：但是充满了精神的悬念，让人不断想知道，一个人在这么恶劣的存在中怎么存在下去。坚仪是一个敢于用额头撞桌子的小人物，在她的生活中什么奇迹都可能会出现，比如没钱交房租，房东也不敢赶她走，比如公司因为她与屠夫的几句奇异交谈获得拯救，坚仪的故事完全是出人意料的“精神信心”的故事，因为她真的一无所有。你把人物安排在这样的绝境中，令她不得不绝处逢生，也令读者不得不被吊起来，直到看见精神的奇迹，小院里的水涨了、哇鸣了，然后又恢复平静，坚仪的生活充满了奇迹，令人相信造物的公平。
残 雪：我在作品中对自己的挑战更进了一步，越来越可怕了。

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荒 林：我想，在《山上的小屋》和《黄泥街》时代，你对于人的存在的思考还更多他性的批判，换一句话说，对于政治、体制等外在因素的批评大于人性的批评，认为不正常的恶的外在因素扭曲了人性。而现在，你的写作更执著于人的自我的反省，你更多地已经放弃了对于外部因素的批判，更深入地探入了人自身的矛盾，对于人的孤独承担作出一种极限挑战，这种挑战很令人震动，从某种意义上说，是邓晓芒所说的自我建构与终极关怀的维度。
残 雪：我最近对于基本的、不变的东西表现出浓厚的兴趣。
荒 林：比如《顶层》，写人们对于日常生活的越出常轨心态，写最低层人向往形而上的顶层，体现出你对于基本人性的关怀，这样关怀站在尊重个体自我存在的立场。
残 雪：艺术家首先应从自我出发，通过无情的批判，为人树立起榜样，这与古典的文以载道完全不同。这不是说文以载道就不好，而是说在我们的文化背景下，文以载道远远不够了，因为国民性的自我缺失需要一种完全不同于传统艺术的新东西。
荒 林：我看到你努力从人物的潜意识中，从小人物的生命冲动里，提取一种新东西，一种盲目的热烈的力量，一种自我的原动力。为什么你不直说我们需要一种自我建构、一种终极关怀呢？你是否觉得这可能涉及到信仰的问题？
残 雪：我是自发的将文学当信仰的，一开始是这样，现在还是这样，我希望这样来对待文学艺术的人越来越多，通过对语言的颠覆使汉语获得一种新的功能，使它达到真正的终极关怀。现在文艺界的保守思潮最害怕的是对于汉语来一个彻底的颠覆，强调传统的是最优秀的。一个优秀的传统用被动的保存方式是保存不了的，它一定会随时代的发展而渐次流失。我的看法是，真正要保住传统中那些优秀部分，只能通过颠覆来达到。害怕外来文化的入侵，是一种根本没有信心的表现。
荒 林：我在《垂直残雪》一文中，重点分析了你的写作对于汉语的贡献，我认为你开掘了汉语的潜意识功能，探索了我们生命垂直深处的语言能源。我想中国人需要说出自我，需要说出自我的汉语，传统的文化和汉语给我们如此深重的压抑，没有垂直的开采，这个自我的油田是出不来的。前面我们说到自我启蒙、自我忏悔及终极关怀，这些课题由邓晓芒从哲学的高度提出来很宝贵，但在文学的角度，归根到底它其实是一场语言的革命：我们说什么和我们怎么说。
残 雪：五四以来的语言革命并未完成，语言革命其实是思维的革命。比如“自我”这个词，古汉语中没有，是外来词，我们在很长时间内将其“洋为中用”，为意识形态服务，作为“集体”、“大家庭”的对立词，形成长期的误解，并且带着贬义。我们只有在思维上意识到这个词的真实内涵，才能真正说出汉语的自我来。它的真正内涵是个人的、个体的存在意识，是与肉体和世俗的对立，是人作为人存在于世界的根本。
荒 林：邓晓芒写哲学，你写小说，但我觉得你们共通之处是都在进行思维的革命和汉语的变革：不是表层的句法、用词，而是语言与自我关系的深层，我借用近藤直子的词“垂直”，可以形象描述这种方式。我的意思是，你们都是用汉语来说出人性的深部结构，用汉语来关心现实生活中的个体的人的自我问题，比如邓晓芒的《哲学与生命》、《做人的秘密》，你的《突围表演》和各种小说。换一种表述是，你们都拒绝让汉语成为传声筒。
残 雪：邓晓芒提到一个失语的问题，我想大概是说我们的文化因为自我缺失，所以中国人从来没有以人的身份开口说话的习惯，也可以说是沉默的民族，混沌的语言，所谓道不可道，说非常说。

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荒 林：在《灵魂之旅》这本书里，邓晓芒选择了他认为最重要的10名当代作家进行剖析，认为九十年代中国文学的生存境界，能反映当代作家对于我们民族自我的探求深度。
残 雪：创作是每一个个体作家用自己最为独特的自我形式来追求人类的精神，自我越独特越具有普遍的意义，而不是越自我就越狭小，只有不懈探索下去，才会抵达人性之根，通过众多作家的长期的努力，有一天民族的自我一定会浮现出来。
荒 林：邓晓芒从自我人格建构的理想角度做文学批评，认为《红楼梦》里宝黛爱情犯有幼稚病，《伤逝》里子君和涓生的爱情缺乏自我人格支撑，所以两种爱情都缺乏激情和成长，两种爱情中的主人公都没有真正长大。他用这种角度看九十年代中国写作，发现爱情的幼稚病比比皆是，人物的单薄也无处不在。我们的文学自我人格探求还比较肤浅。他有趣地称张贤亮的写作是“返回子宫”，莫言的作品具有“恋乳的痴狂”，顾城是“女儿国的破灭”，贾平凹只有“废弃的灵都”，这些说法很有概括力，的确打中了作家作品的要害所在，同时点击了当代人精神上的普泛病灶。
残 雪：我认为女作家比男作家好一点，更为执著于直觉的东西，对抗文化的压迫和语言的僵化，她们有些东西很值得注意。
荒 林：我们的对话终于要引入“性别”这个词来，在自我深层处检阅性别的差异。女性意识也是自我意识的一部分，是作为个体的性别的人对于自我存在的体验，它的哲学渊源同样来自西方，不是中国传统文化中的贤妻良母范式中的“女性意识”， 那只是作为角色的意识，并不是自我意识的女性意识。
残 雪：一直处于边缘的女性最有突破自我困境的可能。这个困境也包括从贤良母式女性意识中突破出来，找到自我意识，找到什么是自我。当然这个困境有很多种，包括重重叠叠文化的压抑，不只是角色压抑。
荒 林：王安忆在她的《我的女性观：女作家的自我》（收入《花雨》飞天卷，花山文艺出版社2001年4月版）中强调，女性作家在新时期文学里起了极其关键的作用，她说“在男性作家挥动革命的大笔，与官僚主义封建主义等等反动、落后、腐朽的势力做着正面交锋的时候，女作家则悄然开辟着文学的道路，将战壕一般隐秘的道路，一直挖到阵地的前沿。”“文学回到了它本来的位置上”。我的理解，这个本来的位置是指文学与自我表达的互生根本。王安忆也认为女性的自我突困能力比男性强，因为她们个人的意识要比男人们更强，而男人们则更具有集体性的意识。她指出真的自我既要防止自我假象，又要防止自我的扩张，真的自我是对自我的反复观照，是反省审思的理性过程，是对自我伟大困境的领悟。
残 雪：我自己的探索是通过发动潜意识，变革语言的功能，与强大文化抗衡。有些女作家跟我不一样，刚才我已提到，直觉是她们共同的优势，直觉的优势使她们承担的语言压力比男作家小，所以更能发挥直觉的优势来探求自我。
荒 林：在深入探索自我的时候，女作家的压力也不会比男作家小，比如张洁《无字》的主人公吴为疯了，她的压力太大，恶劣的生存困境和自我困境令她不能旋入更深层的人性的通道，令她走不出去。吴为被外部男权搁置了。
残 雪：仍然是一个自我的问题，一个作家要深入探讨人性就必须使自我对象化、陌生化，就像运动员有一个起跳的跳板，达到艺术上的飞跃。不管是现实主义还是现代主义，只要解决了自我的问题，就会提高作品的档次。
荒 林：王蒙在《读书》上评介张洁的《无字》，认为张洁的问题是“愤懑与恶声”，认为张洁这种极限写作是“建造在吴为的感受、怨恨与飘忽的??有时候是天才的，有时候是不那么成熟的‘思考’上的。”
残 雪：我想这一点上王蒙没有说到点子上，反而露出自己观点的陈旧。自古以来愤怒出诗人，愤怒不是问题，无法更深的自我开掘才是问题。
荒 林：怎样才能找到自我开掘的途径？
残 雪：这是中国文坛现在的最大问题。
荒 林：也就是我们的自我问题，和怎么样用汉语言说自我的问题。当吴为绕不过去的时候，疯了并不可怕，愤懑与恶声也没什么不对，关键是这个疯子还应该再发出自我的声音，不是王蒙所期待的平和恬淡和宽恕，而是疯到自己看看自己经历疯狂的能耐，闯过疯狂的高山后是否看见理性的海，人性的地狱和天堂。
残 雪：其实是重提人的解放话题，让个体的人从集体中剥离出来，从文化大酱缸中突围。作为写作者的武器是幻想力，出自生命的冲动，还有语言的革命。
荒 林：再用邓晓芒的话来解答，就是从个人的身份向整个民族、向五千年文明、向全人类一切人性生物敞开，去探索“人”是什么及可能是什么。

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【作者简介】林涛　长沙教育学院

读残雪的小说，你往往会感觉到一种焦虑，感觉到一种压抑，甚至感觉一种极度的紧张，你还会觉得似乎读不懂，也似乎难以接受。这不仅是因为它没有采用传统的写作手法，淡化或抛弃了情节，放弃了因果关系的描写，也不仅是因为它的意象过于繁密，使人难以理清头绪，而是因为或是它判离我们的传统审美方式太远了，它的丑的铺陈大多了，它所展示的生命的苦痛也太多了，于是我们感觉到了一种困惑、一种颤动。似乎残雪是提倡一种悖论式的审丑的“美学”抑或就是“丑学”？可是，若我们逼迫自己走进它，走进作品所表达的情绪中去，我们不得不承认这种丑恶的描写并非完全是无稽之谈，它亦有着某种形而上的哲学意味，是一种对普遍意义上的人性内在真实的深刻思考，而且，残雪的写作如此自觉，使这种“真的恶声”与困扰响亮起来。
对人生无能为力，人在环境、在他人面前措手无策，人格被肢解，应该说是残雪作品中的一个重要内容。她笔下的人物大都是被世界压倒，被环境压倒而不能掌握自己命运的生物。
勿庸讳言，残雪的作品往往使人产生这样一种感觉：即人的存在是荒谬的、无意义的，人生是极为痛苦的，而且这种境况是难以改变的，因为它源于人自身的某种天然的弱点，源于人难以克服的自身的心灵矛盾。所以在残雪的笔下，不仅人对生存无能为力，不仅人际关系丑陋险恶，就连人的生存环境也是令人窒息的。这种人与人之间关系的冷漠、仇视以及由此带来的精神恐怖和高度紧张，在残雪的作品中有极为充分的展示。残雪用夸张和变异的手法对此作了淋漓尽致的描绘。在作者看来，现实中的丑恶，其根源在于人自身的一些缺陷之间的撕裂，这是难以克服的，因而要将美丽的梦幻变为现实是不可能的。
像残雪这样大胆，赤裸裸地揭示人性恶的作品，我们究竟该如何评价呢？
西方有位哲学家曾言：要想超越你自己，首先必须认识你自己，只有全面深刻地了解你自己，你才能找到使你更为完善的灵丹妙药。从现代心理学的一些成果、从现代哲学的观念，也从历史进程中人的表现来看，人的确不再像我们过去某个时期想象的那么单纯，人的确是一个复杂的矛盾体，人性中的确存在着恶，现在大多数人都已接受了这个观点，没有人再像过去那样天真幼稚地看待人类自身了。但是对人性恶是身不由己地感受到了，还是对此有较为清醒的认识或进而克服它，这中间有很大的差异，它们是递进关系。而我们现在还有不少人对此往往只有一种模糊的感受或不太明了的认识，并且我们对人性恶的研究分析做得还不够。而残雪用她犀利的笔，采用荒诞的手法，将人性恶做了深入细致而全面的挖掘，并把它放大，将其伪装完全撕去，把人灵魂深处的肮脏之物完完全全袒露出来，让人们清醒地认识身躯的缺陷，这是极有认识价值和现实意义的。较以往的作品来看，残雪之作是有其独特之处的，它比以前的作品对人性恶的揭示更为深刻也更为全面，彻底而毫不留情地将生活的另一面展示给我们看，使我们惊讶进而警觉，同时它对人性恶的描写不是就事写事，而是上升到了一种形而上的哲学高度。但是，我们也应该指出，就残雪的作品而言，它的确还有待深化，因为它仅仅是停留在对人性恶进行认同的层次，而没有对人性恶进行超越，所以读她的作品容易使人对人生感到一种深深的绝望，这种绝望是不符合我们生活的实际，也是对人类自身的一种低估，因为人类显然有这样那样的劣性，但人类最终是有可能超越自己，成为自己自由自在的主人的。

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残雪劝批评家先扫盲再批评  


　　昨天，刚出版长篇小说《最后的情人》的女作家残雪，对批评家批评她的创作不考虑读者阅读感受、作品晦涩难懂，回应道：“我一直坚持自我内心的写作，文学创作本身就是个人审美的体现，作家在创作的刹那是物我两忘的状态，我建议批评我的人必须先扫盲，再来搞批评不迟。”

　　《最后的情人》以夫和妻、情人和情人之间复杂、诡谲的关系为主线，透视了每个主人公内心深层的、黑暗的、甚至近似于兽类的欲望，该小说是残雪继《五香街》之后推出的长篇力作。

　　对于此前评论者认为其作品晦涩难懂，将其划为“小众文学”，残雪说：“文学创作只能遵循作家内心的需要，当灵感来临的一瞬间谁都不在我的眼里，就连我自己的肉体也消失了，我进入到那种原始氛围的场所去漫游，哪里还看得见什么读者呢？

　　那些劝我顾及读者批评的人，他们实在是太不了解文学创作这种特性了。”残雪认为，当代文学批评同她的创作一贯很隔膜，且有变本加厉的势头，“常常是他们说他们的，我说我的，可是在读者面前我永远是忠诚的听众。”残雪说。

力量与美

　　残雪对卡夫卡的理解显然不是书面的，在现实的压迫和艺术的召唤下，两位作家做出了不约而同的选择。“人被逼进死角，就从漆黑一片当中开始了发光的梦想”。绝望之后的热情把人引向了另外的精神出路。



作者：丁国强



　　一个作家对另一个作家的感情是非常复杂的，他们可以是精神难友，也可以是形同手足的兄弟姊妹，虽然他们素昧平生，甚至相隔若干年代，但是，他们却仿佛来自同一个地方，又在匆匆赶往同一个地方，那就是艺术的故乡。这种联系是飘忽的，只可意会不可言传，毕竟，他们彼此并不是相互依靠的关系，他们各自都是独立的精神主体，两者之间是平行的，互不干扰，连个招呼也不打，但是，他们又分明是在履行一份心灵的契约，捕捉着、追逐着、呼应着来自精神家园的芬芳。残雪不是以批评家或文学史教员的身份来对待卡夫卡的，她所关心的是卡夫卡的价值选择与自己的文学理想和人生信念的奇妙关系。卡夫卡的作品不过是一幅灵魂地图而已，沿着这些意味深长的标志和路线，残雪完成了自我的心灵嬗变。



　　残雪故意将卡夫卡和他的作品混同起来，她紧紧抓住卡夫卡的作品之间的内在联系加以整合，从而形成一段完整的精神旅程。卡尔作为一个精神孤儿，他的被抛弃与流浪理所当然，在痛苦遭遇面前，许多人都不想承认这是顺理成章的事情，他们乞求命运之神或许会心血来潮更改这潦草的几笔。卡尔却在动荡中坦然地接受世界的冷漠，外界越是无情，倔强的、抗争的热情在心底燃烧得越发旺盛。厄运对于他来说是最好的资源。外表冷酷的舅舅是他的精神之父，他赋予了卡尔最初的打击。残雪对这位舅舅之所以怀有好感，是因为他痛快地将温情的现实化为零，使卡尔不再有什么指望。自由之路是逼上去的。尽管小人物的命运是不可捉摸的，努力往往与效果成反比，但是，已经没有了退路，在地狱里演习人生就只能服从于奴隶总管的逻辑。



　　读残雪的小说，我们感受到一种难言的沉重和压抑，空气是浓缩了的，被抽干了水彩，命运绷紧了脸，偶尔露出几分笑意，却包含着一种狡诈或阴险，让人毛骨悚然。我们通常把残雪这种寒冷的叙述理解为对世界的敌视，将仇恨融化在语言中是作家独有的报复方式，有独立个性的人都不会过分亲昵世俗世界。悲剧的种子就此埋下。残雪说：“在逃离中忍受，在忍受中逃离，这是人生处境的真实状况，更是艺术家的真实处境。”流放者的痛苦不在于漂泊，而在于停滞。日常生活对于他们来说是一个异物，在虚浮和混乱的纠缠下，流放者迷失了方向。这种精神氛围自始至终都围绕在卡夫卡的笔下，像无赖一般驱散不走。我们感受到世界的压迫，却又找不到对手。不知是什么东西在消耗着我们的人生和信念，把满怀豪情的少年变成行尸走肉，这是何等残酷的一种游戏！在这里，“能够不死而又熬过来的人，才能有幸体验到那种拯救”。其实，没有什么神秘的力量，所谓的精神追求就是与命运相持不下，活着，这个过程本身就是一种精神炼狱。城堡最害怕的是那个不断行走的人，他终有一天会发现城堡的所有秘密，即使他不是一个诗人，不在乎黑夜笼罩大地，但是，一旦世俗的激情爆发，他就会走火入魔般走来走去，找寻他所要的东西，这对于陌生的世界而言，同样是一种威胁。我明白了，在卡夫卡和残雪的笔下，主人公的身份大都是枯燥单调的，诸如土地测绘员之类。从他们阴沉的外表中我们看不到一丝光亮，可是，卡夫卡和残雪却从幽暗的灵魂通道里，觅出了人性的真实。在灰色人物身上积蓄着无穷的能量，虽然他们的信用、荣誉和隐私常常被世俗生活所忽略，但是，他们一直没有放弃善的努力，这种努力是内在的，断然不同于体面人士的伪善表演，所以，在他们身上，崇高的追求与卑劣的苟且同时进行，这其实是抵抗异化的最好方式，因为他们并不是从骨子里就与制度同谋，他们对真实的遏制是有限的。



　　残雪对卡夫卡的理解显然不是书面的，在现实的压迫和艺术的召唤下，两位作家做出了不约而同的选择。“人被逼进死角，就从漆黑一片当中开始了发光的梦想”。绝望之后的热情把人引向了另外的精神出路。意识到生活的无意义是一件残酷的事情，当K不再慷慨激昂，说那些荒谬的话语的时候，法庭的丑陋则暴露无遗：法庭上摆着淫书充作法典，法官们偷鸡摸狗，下属们乌七八糟。总有一方是荒唐的，而另一方则一本正经，笑对眼前杂乱无章的现实。如果没有荒诞的世界相对应，那么他就只好通过自欺来满足自己。对自己没有把握的K把城堡当作信任的基点，虽然城堡里的风景与K无关，K永远是那个迟钝的外乡人，但是我们无法阻止K，K在城堡的外围长久地跋涉着，他所设定的目标和计划是虚幻的，但他的努力却是真诚的。直面虚无的诗人总是极力把绝望的情绪推到极端，以此来提高理想之光的价值。面对虚无，唯一可干的事情就是用艺术来完成自我的生命体验。只要将可怕的真实揭示出来，其余的事情就好办了。

力量与美

　　残雪，本名邓小华， 1953年 5月 30日生于湖南长沙。她小学毕业后恰逢文化大革命爆发，便失学在家。 1970年进一家街道工厂工作，做过铣工、装配工、车工。 1978年结婚，丈夫是回城知青，在乡下自学成木匠。 1980年残雪退出街道工厂，与丈夫一起开起了裁缝店。残雪自小喜欢文学，追求精神自由。 1985年开始发表作品。已发表的短篇小说有《污水上的肥皂泡》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》、《旷野里》、《公牛》、《山上的小屋》、《我在那个世界里的事情》、《天堂里的对话》、《天窗》，中篇小说有《黄泥街》、《苍老的浮云》，长篇小说有《突围表演》等。残雪的作品有不少被海外文学界翻译和介绍。

　　残雪是著名小说家，她是一个给中国当代文坛注入了新空气的作家。她是湖南长沙人，现居北京。她的小说在国内很有名，但是她说，她在国内得到的理解远远不如国外。在最近海南出版社出版的《残雪自选集》这本书的最后，附加了她的出版年表，记者发现，她的许多作品都被翻译到了国外。

“我的写作不奉献给大众”

　　残雪的笔名显示了她对人生的态度，残雪是那种在大部分白雪已经融化后遗留下来的被污染但是还不打算消退的剩余的雪。她是一个自信的作家，有着强烈的自我认同。持有这样公开的信心的作家很少，在这一点上，她容易使人想到法国的杜拉斯。她们对外界的发言态度似乎有某种类似，而写作方式也有相似的地方。比如在语言的使用上，都喜欢用单纯、反复性多的写法。
一个作家在创作之外，往往非常懂得自我保护，说话的时候非常谨慎，但是残雪却并不这样。她在日本东京与评论家日野启三的一次对话中，提到了她对读者的态度：“提到读者，他们存在于各种不同的层次，我考虑读者时，只考虑与自己同水平的、同类型的读者。我的小说不是奉献给大众的。”

　　有评论者评论残雪的作品“描写人性的惊恐不安、时时戒备和偷窥狂的异常情绪，而这些都是非常负面的，黑暗的。”残雪回应说：“那样的说法是非常无知的，另外，说我描写了什么，是完全不具备读我的小说的资格的。”

　　在被问及有哪些人比较深刻地理解了她的作品时，她说：“除了我哥哥，还有其他几个朋友在《文学评论》、《读书》上写的评论以外，没有人了解。”

　　残雪的这种态度证明了她拙于应付世俗，或者说她根本不屑于应付。她跟那些充满了烟火气息的善于摹写经验世界之快乐的女作家们完全不同。她的这种态度在一个民主的时代会惹起人们的愤怒，会影响商业上的成功。但是，残雪似乎并不在乎这一切，她的自信来自她的确抓住了一个根本性的东西。

受鲁迅影响要艺术复仇

　　有两类作家，一种是努力向现实表示自己亲密的态度，努力使自己不被世俗世界所抛弃，而紧跟形势，努力表达自己在世俗中获得的喜乐，这种写法其实也在同时表示自己在现实生活中的成功。还有一种作家，则是相反，他们永远不与现实和解，永远处于逼问和被逼问的状态里面，他们内心有着一种激越的风暴。

　　鲁迅属于后者，而且对这种生存态度有着强烈的自觉。他自觉自愿地这样生活。他在中国现代文学中第一次开辟了这种先河，使中国文人的精神空间有了立体感。残雪也可看做是追随这一先河的作家。她对鲁迅的小说《铸剑》以及散文诗集《野草》的解读，都可以算做中国文坛的精神事件。

　　虽然残雪并没有明言，但我们从她的写作中，可以看到，在卡夫卡和博尔赫斯之外，鲁迅应该是最早影响她的作家之一。她早期的一些小说中有鲁迅《狂人日记》的味道。而她对鲁迅作品的深刻地解读，也表现了她对鲁迅的景仰之情。

　　残雪认为“天人合一”的和谐长期以来是中国人追求的，他们害怕灵魂分裂，而鲁迅的《铸剑》则是表达了这种分裂的痛苦。眉间尺的复仇有两种，一种是表面结构的复仇，即大王杀了他的父亲，为了亲情要复仇；还有一种则是本质的深刻的复仇，即向自身复仇。“世界满目疮痍，到处弥漫着仇恨，人的肉体对人的灵魂犯下的罪孽无比深重，人已被这些罪孽压得无法动挪，而人的罪孽的起因又正好是人的欲望，即生命本身……向自身复仇，便是调动起原始之力，将灵魂分裂成势不两立的几个部分，让他们彼此之间展开血腥的厮杀，在这厮杀中体验早已不可能的爱……这才是故事的真正内核，是被我们所忽略了的艺术精神。”

　　在对“大王”的解读中，残雪认为大家一般都比较理解大王的社会性身份，而我们更应该去注意他作为象征的存在。“王身上的那些‘恶’的成分———贪婪、自私的爱、专横残暴等等，难道不正是人所共有的本性吗？”

　　看来，残雪对西方思想传统中才有的“原罪”意识有着强烈的自觉和自省。这种自觉一方面是来自现实经验和对这种经验的敏感，还有一方面也许是来自哲学的训练。