力量与美

　　小说在中国当代文学中算是一个大传统，陆续来台延续生命的佳作不少，而且各有特色，各擅胜场。先锋派的作家群中，残雪更是早在上个世纪八○年代初就已经「登台献艺」，一部《黄泥街》令人刮目相看。九○年代初续刊的《种在走廊上的苹果树》，同样也令人印象深刻。残雪生性幽默风趣，生命力又强，然而她之所以为她，可能没有一部会像刚刚在台湾推出的《五香街》那么具有代表性。这部长篇引人发噱，逗趣的重点竟是男女「性」趣。

　　残雪写性，着墨处不在个人殊相，而在人心共相，所以笔下尽是寓言。书名《五香街》，可想故事都在这条街上上演，而五香街的男女五色纷陈，举手投足间，当然也都有其浮世绘上的位置。残雪编派人物，因此从无名姓，例如她的主角名叫X女士，而她的老相好也是位朦胧的Q先生。有时残雪干脆名其角色以职业或身分，所以有人叫「煤矿小伙」，也有人就叫「寡妇」。后者原是X女士的死对头，在五香街共为男人而争风吃醋。煤矿小伙暗恋X女士不成，荒唐得竟找某干瘪的老婆子充数，让自己的性幻想有条生理上的出路。残雪后来也以速记员的身分介入五香街，正面为读者报导街坊中的蜚短流长。X女士仍然是这一切的重心，从她褪下罗衫，迷恋自己的胴体开始，「性」就像无所不在的蟑螂，一只只爬进五香街各户的人家。不论轻浮浪子或良家妇女都难挡魅力，一个个掏心掏肺，为性输诚。写到高潮，《五香街》俨然一场性爱的嘉年华会，人性都在这里俯首称臣。

　　凡此种种，残雪可是细细敷衍，手法老到，我看兼有中西传统，而古典也和今典并举。在中国传统中，鲁迅当然是残雪心法的不二源头，《阿Q正传》或《狂人日记》的讽笔昭昭可见。不过我读《五香街》，心中不断涌现的除了卡夫卡挤压人性的手法外，更多的却是希腊喜剧诗人亚里士多芬尼士的《利西翠妲》和荷兰人文主义大将伊拉斯玛士的《愚人颂》。《利西翠妲》虽然成就在古希腊，关涉所在却是女人对「性」的态度。她们「抛头胪，洒热血」，为的就是向男人挣取这方面的自主权。不过《利西翠妲》是诗剧，风格上未必让残雪取为法式。这方面《愚人颂》倒有冥契，因为伊拉斯玛士藉着「否来」（Folly）的一张利口，开书就像残雪，让笔下的人物对着我们就演说。长篇大论可以把人压得喘不过气来。

　　「否来」慷慨激昂，俯拾都是无伤大雅的玩笑。《五香街》的角色除了X女士外，个个也都曾上场抒发对街坊，尤其是对性爱的看法。她或他们振振有辞，得理固然不饶人，没理也会说成是歪理。这当中只有X女士话不多。她是《五香街》的主角，而残雪蓄意由他人的角度烘托以呈现。我们于是看到街坊絮絮叨叨，明的暗的几乎都冲着X女士而来。其中固有争妍斗奇的女性隔邻，也有不少互为情敌的男性街坊。面对纷纷落落，沸沸扬扬，X女士是可以闭嘴就闭嘴。然而减言当然不是无可奉告，而是让其他衬角将《五香街》转成一出世态喜剧。像「否来」一样，他们一开口，我们忍俊不住。「性」是五香街的执着，也是五香街多年不易的话题。X女士的行动也好，街坊的品头论足也好，小说走到结尾，我们发觉残雪写的根本是一如你我的世人。

　　残雪的想像力特别丰富，浓墨所及可以是三姑的细琐，六婆的芝麻。她笔下的知识分子滑稽突梯，比钱钟书的人物还要龌龊。虽然《五香街》细琐不辞，颇有王安忆几部大部头之风，我们读来还不至于兴冗长无绪之叹，原因在即使绿豆之事，残雪也有其经营目的。她写的是性爱的狂想曲，故此犹遵西方古法而炮制，希望笔底春秋都是「独立不倚」，可以「从虚无中奋起」。我们认识这一点，便不难了解残雪的笔法和中国当代小说有一分歧：她讲三姑六婆，她写街坊儿女，哪怕是微不足道的小事，也都会郑重其事，化之为生命或国家一般的大事。这种「伪英雄体」令人赞叹，已然接近英国诗人蒲伯的《秀发劫》。狂想自在其中，寓言与讽刺也自在其中。

　　残雪目前登「台」之作只有三部，但她迄今所写何止三十部。单就《五香街》衡之，她的才华堪比王朔。两个人无疑都是文字高手，虽然我觉得残雪对人性的认识之深尤在王朔之上。残雪不一定语不惊人死不休，但是小说没有经营到应该有的火候，看来要她草草终篇也是不可能。这种执着是中国先锋派小说家多数的特色，所以残雪不随俗流，有坚持，就像她某次接受专访时所说的：「当所有的雪都化了，拒绝融化的残雪（就）是我。」

  
　　

力量与美

<P>艺术是超越空间时间与所谓的民族性的文学也不例外</P>
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<P>&nbsp;达芬奇的蒙娜丽萨五百年来每年吸引了几百万的观众</P>
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<P>&nbsp;她的美丽或者神秘的微笑揭示了人类灵魂深处的观照</P>
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<P>&nbsp;中国的文学缺乏伟大的作品首先缺乏伟大的作家灵魂 </P>
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<P>伟大的作品都是作者灵魂的流倘生命的呐喊**表现</P>
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<P>&nbsp;关注她的文学实验敬佩她的传奇人生孤独探索的足迹</P>
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<P>&nbsp;伟大的作品不会缺少知音不会缺乏关注喝彩比如凡高</P>

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狂想曲ＱＺ

好长啊,支持```

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　　正如大家所知，残雪的小说是那种一旦接触了，就是你想放弃它，它也不会放弃你的小说。为什么呢？因为残雪是一个真正的谜，是一个文学的核心的谜。——近藤直子

　　我把自己的小说叫做“描写本质的小说”。形象是内部的，与外部的表现是有区别的，里边的形象 是怎样的，就按照它来写作。出发点与其他人的小说拉开距离，所以，一般人看了会有陌生感。行为、行动，思维的方式、讲话的语气，全是相反的。——残雪

　　有人说残雪的小说是一种哲学，一种用细腻的女性直觉书写出来的高深的哲学。作为当代中国文坛一朵奇异而诡谲的花，残雪更像一个谜，带着她用语言勾画的风景，直现在中外读者面前。

　　残雪的小说已走向世界，并且以她独特的视角与叙述方式赢得了国外一些批评家的关注。残雪说：“我的作品之所以在日本介绍得多，是因为我遇到了一位文学上的知音——近藤直子。她的评论为日本读者打开了一条理解我的作品的通道”。残雪作品所有的日文译本都是由日本女汉学家近藤直子完成的，近藤直子到过中国多次，残雪认为她对自己的研究非常符合自己的创作，她们是志同道合的朋友。

　　在近藤直子看来，理解残雪和她的小说，必须有一种宗教性的虔诚。这对广大的中国读者来说，对解读一个作家的作品来说，意味着什么？大众阅读是否必须像研究者一样去不断阐释呢？

近藤直子：残雪是一个谜

　　熟悉残雪小说的人都知道，她的作品总是给人更多的想象空间，无论是历史还是现实，无论是传统还是现代，都能从她的小说里找到一些踪影，让人琢磨不透。残雪说：“我把自己的小说叫做‘描写本质的小说’。形象是内部的，与外部的表现是有区别的。里边的形象是怎样的，按照它来写作。出发点与其他的小说拉开距离，所以，一般人看了会有陌生感，行为、行动，思维的方式、讲话的语气，全是相反的；我所写的小说是幻想的文学，所有里边的东西都是道具。要有道具、有幻想，那是为了看自己，我们是看不到自己的，只能通过镜子，写完小说后，自己也成为一个读者，反复对照作品内容进行反省，现代社会的女性，不管是否从事文学创作，都应该不断地批判自己，反省自己。”

　　我们很多人从小就喜欢猜谜。于是，接触到了残雪的文字，我们就有了对残雪的种种猜测。残雪的小说，正如萨特评论过的卡夫卡的小说那样，展示的是一个充满幻想而又一丝不苟、严密真实的世界，并且正如他预言的那样，会成为永恒的诱惑留在地平线上的。上个世纪80年代残雪刚开始发表作品时，就有很多人发牢骚：残雪太不好懂、莫名其妙、模棱两可、急死人。也许直到现在还是有很多读者会有这个疑问：残雪为什么不痛痛快快、将她想说的事情直截了当地说出来，而总是这个意味着那个，以无限的比喻和寓意，将她的世界制造成巨大的迷宫呢？

　　这个回答也许能够在两千年前充满比喻的西方经典——《圣经》里找到。《新约圣经》里，马太传达耶稣基督的一个有意思的教导，有一天，门徒前来问耶稣说：“您对众人讲话为什么用比喻呢”，耶稣回答说：“因为天国的奥秘，只叫你们知道，不叫他们知道”“他们看也看不见，听也听不见，也不明白”（新约圣经马太福音13）。

　　如果耶稣说的“天国的奥秘”是指我们精神世界的奥秘的话，两千年后的我们确实也不被允许知道它，而且离它越来越远。现在不叫我们知道其奥秘的，当然不是上帝，而是我们自己。和两千年以前耶稣面前的“他们”比较起来，我们的条件更差。只愿意知道看得见、摸得着的地上世界，而不愿意知道看不见摸不着的天国世界的人越来越多了。我们几乎都忘记自己内心有广大无边的精神世界，几乎都忘记我们本身是一个奥秘了。那么，耶稣再来直接说到它，我们听也听不见，看也看不见的。我们还是需要比喻，还是要通过自己进行解开比喻和寓言的反复试验，重新去发现丧失了的奥秘。

　　上帝死了很久了。我们已经知道：理性后面还有我们永远控制不到的黑匣子，也就是无意识在支配我们；我们也知道：支撑我们理性的语言，只不过是永远的差异，永远达不到说不到底的真理。一切都相对了，世界失掉了意义，无目的性就出现在我们每个人面前。现在，我们仍然住在意义的废墟里，这意义的废墟正在流着血，而且也要求我们重新去找天国的奥秘。

　　文学是为了什么而存在的？世界上不少文学家正在试图回答这个问题。当然，残雪也是其中的一个。她是全力以赴的，用她那永远说不出绝对真理的语言，永远以这个意味着那个的无限的比喻和寓言，执拗地追求自己的理想之光。

　　萨特在《阿米纳大埔》里说：“卡夫卡的作品里各种事件根据情节的必然性相连接”，“他的世界是在充满幻想的同时，具备严密的真实性的。”“他会成为永恒的诱惑留在地平线上”。

　　德勒慈和加塔利在《卡夫卡：迈向少数文学》中说“我们既不要求解释，也不要求这个意味着那个”。显然，残雪和他们有相对立的一面。

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——写给读者的话



花城出版社  作者： 残雪   

　　对于一般读者来说，也许这是一部有些奇异的小说--无视常规，放荡不羁而又过分空灵。就连作者我，在刚写完这部小说之后，心里也是充满了重重迷雾的。然而有一件事却是肯定的：这部小说在开辟空间方面是比较成功的。写作之际是多么的充实啊！每一天，我从近似虚无的世俗中走进我的工作间，同我已经有些熟悉起来的那些人物，那些另外空间里的景物遭遇。我是那么地爱他们，也爱那些不属于人间的景物。这种爱，完全不同于世俗之爱，当我写他们或读它们时，也不会像青年时代读某些古典小说那样热血沸腾。那种境界，是一种源源不断的冥思，一种受到黑暗处所强大动力推动的、另外的空间里的演出――背景完全不给人以熟悉感，人物的动作则有点像太空舞。

　　如果不站出来表演，我们永远不会知道自己的肉体变成的盔甲有多么的坚固，自由的运动又是多么的不可能。也许可以说，此书企图描写的，是来自深渊的那些痛苦和人为了对抗它们所做出的努力。我记得刚刚完成作品的那些日子里，树叶已经枯黄，我在小道上跑动着，多次好奇似的问自己："你尽力了吗？"答案在我心中，那里头既有某种缓解、宽慰，又有新的迷惘与焦虑。

　　人为什么要有另外的空间与时间呢？那是因为他不自由，他的欲望得不到释放，他的精神没有发展的场所。在我努力创造的这个世界里，太阳像大火一样燃烧，人的动作总是出人意料，他们中的每一个都在用奇特的表演来逼退死亡，他们都在奔向自己理想中的极地的途中。纯精神的爱因为摒除了外部条件的干扰而分外强烈、集中与执著，这是这部小说给我的启示。

　　也许在有些读者看来，这种小说就像做实验，是某些人的特殊癖好。在某种意义上来说，人的精神活动就是由接连不断的实验构成的。即，试一试自己这僵硬的肉体还有多大的能动性，是否还有希望成功地摆脱引力，开始空灵的舞蹈。我在我的小说创作中一贯极力排斥表层的事物的入侵，我所追求的境界逼迫我必须保持这种高姿态--你也可以称之为低姿态，因为描写的是原始欲望，动物性的渴求，惟一的区别只在于这种渴求里头隐藏着意识。排除了世俗之后，人的联想找不到水平方向的对应物，创作当然就像一个封闭的空间里的实验了。在这样的空间里连呼吸都是困难的。我的创作所企图达到的，是突破限制，将封闭的空间变成开放的空间，让人的可能性在那里头变成逼真的"现实"。而要做到这一点，就必须从事交合的实验，否则空间就会崩溃。所以又可以说，小说中的每一股情绪都来自于世俗，只不过转了几个弯，早已面目全非了而已。我的工作就是暧昧的交合，对于那些酷爱精神事物，要探讨生命之谜的读者来说，我的小说的陌生感将会吸引他们，因为这种陌生感指向的，正好是他们应该最最熟悉，天天与他们相伴的东西。

　　有的读者也许要问，在这部小说中，这些游移不定的男男女女为什么总向往同一种难以言传的事情，而不是别的事情；为什么他或她的举动总像梦中人，总显得高度的亢奋。我一时回答不了这样的问题。但是我知道，我所开辟的小说的空间里有一种隐秘的机制，大概所有的人或物都受到那种机制的操纵。因为那种机制，人人都要离开本地往外跑（要么是身体往外跑，要么是思绪往外跑）；动物、植物和无机物全都带电；夫妻或情人绝对不能离得太近；死亡的征兆则充满了每一寸空间……也因为那种机制，人和人之间的对话永远是猜谜，有时并不是相互猜谜，而是共同猜一个不解之谜，猜到死。然而，我的人物和事物是多么的积极啊。他们永远在策划、在积攒力量，在探索，绝对没有颓废的时候，宿命论也同他们无缘。他们忙些什么呢？简言之，是在研究自己那水中的倒影，是去沙漠中寻找祖先的足迹，是将梦里的"长征"进行到底。似乎他们只为这种说不出的事情活着，每个人都将这类事看作生死攸关的大事情，因而忧心忡忡，因而生出无穷无尽的冲动。

力量与美

　可以说，我所追求的，是一种"元小说"的境界，我要将文学的本质准确地表达出来，最好是丝毫不偏离。那么文学的本质是什么样的呢？在我的观念中，她表现为上面提到的那种机制。我的空间里的人们在某些方面看似外星人，实际上他们只不过是将那些最具普遍性的人类欲望赤裸裸地加以发挥罢了。然而无论何时何地，欲望总是受到那么严厉的制约，好像人人都在绝境里挣扎。在一个充斥着毒蛇、乌鸦和地震的空间里，在虚幻感逼得人要发狂的异地，人怎能不挣扎呢？再说他们又是如此地沸腾着野性活力的人们。认识永远是一场探险，踏上征途的主人公往往是弄得遍体鳞伤；这种没有退路的行军又往往因为目的地的不明确而陷入阴森境地，难以找到出口；并且无论何时，人所能确确实实地依仗的，只有他体内的热血。我的主人公们在小说中的表现还算让我满意。我也希望读者能透过表面的字謎，看到底层的"元"境界。语言的世纪沉渣逼迫着写作者，他们不得不采取这种方法来描写本质。好的读者当能理解这种表达所包含的必然性。

　　读者大概注意到了，这部小说排斥任何水平面的描写，以及通常那种情节逻辑的操纵。在同类小说中，它在这方面或许是最为走极端的。虽然我写的小说都可称之为垂直的小说，但是作为短篇来说，这种写法可能更容易为读者接受。一个这么长的作品，却要将每一处的描述都扎进地心深处，确实显得过于离奇。我当然不是为了标新立异而这样做的。我就如同小说中的那位乔一样，怀着一种不可能实现的野心--我要将陈腐不堪的表面事物通通消灭，创造一个独立不倚的、全新的世界，一个我随时可以进入的、广阔的场所，那里头几乎人所有的它都具有。这样的野心当然是不可能实现的，但这部小说中应当可以看出这种努力。深入、再深入，这就是我的创作姿态。这样做的结果是一个个人物的行动和遭遇全成了寓言。为什么要这样做，而不是那样做；为什么要去那些古怪的、有着相似特征的地方；每个人物终日里到底在寻觅一些什么事物；冲动的原因到底是什么，这些问题的答案都没有表面的线索。我希望读者在读到这些地方时，将自己摆进去，像一位老人那样来回忆自己一生中的那些情感的死结（哪怕你自己还年轻）。也许在这样做时，你们的时间就会同我的时间交叉，我们将一同重返人类的过去，将自身变成那种开放的可能性。

　　在我看来，几乎每一位有精神追求的读者，他的内心都会有一个终生解不开的情感死结。我的小说不会给人以任何抚慰，它是一种对痛苦的分析，也是将矛盾层层深入地加以演绎，简言之，就是为认识人的痛苦做出榜样。只要精神上存活一天，认识就是不可避免的。所以马丽亚去了一个叫"北岛"的、隐没在竹林中的村子，在那里看到人们所进行的不三不四的交合的内幕；文森特则跑到丽莎的出身地去"寻根"；而乔，来到位于高山半腰的小屋，经历了可怕的夜晚……我们要有追溯到极限的气魄，只有这样，才不会拘泥于那些非本质的东西，而将我们的眼光转向迷雾中的久远的过去（亦即未来），竭尽全力去辨认，辨认，直到某个事物的轮廓出现。我在小说中讲的是自己的故事，我是一个始终只讲自己的故事的写作者。但是我渴望同读者交流，因为我的特殊的故事只能通过交流而存在。也就是说，我的时间体验必须由读者的时间体验来证实，这样，我的作品才会得到延伸，否则便不存在。

　　在我的小说里，有一位名叫埃达的女子，她从毁灭她全家的泥石流中逃生，来到人间流浪。也许我的作品同那些有过毁灭性的经历（不是指外部经历）的读者更为亲近，她（他）们会更理解作品中的决绝：那种在吞没一切的虚幻感中的坚持，那种即使是死也要死个明白的气概。今天离我写完小说已经有3个月了，我终于明白了埃达追求、寻觅的到底是什么--她要重返已经消失了的过去，因为那是她的精神支柱。世俗的爱给她带来的是巨大的不安，但她又无法割舍，也不会割舍（否则她的躯体就会消失）。为了两全，她只能时时刻刻重返痛苦，刷新痛苦，在痛苦中去爱。

　　最后，我要说说这本书的书名--《最后的情人》。书中有好几个情人，这些人既美又深沉。那么，最后的情人是谁呢？我想将这个谜留给读者去猜，我觉得，这是值得一猜的。

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——读《最后的情人》

申霞艳

残雪是当代文学的异数，她是少数对文学、对世界、对自我有非常自觉的信念的作家，也是极少数对文学有相当信心的作家。所以，她一直忠实于自己的信念。《最后的情人》扉页上放置了一张全身照，浑身散发着自信的魅力，残雪年轻时并非一个漂亮的姑娘，但是写作让残雪变得热情优雅。看来，写作已经成为女巫抵御衰老的途径。


残雪的相片是那样明朗，可她的作品从来都像被噩梦缠绕的梦呓，布满毒蛇、乌鸦、马蜂、虫子等不祥的动物，气氛阴森可怖，色彩昏暗，人物古怪，浑身遗留着蛮荒时代的野性，他们的行为毫无逻辑，沉浸在自创的世界中，感觉发达，可于无物处见风景，于无声处听惊雷。让人需要鼓起巨大的勇气才能缓慢进入她的叙述世界。


《最后的情人》是个长篇，24万字，我夜以继日、暗无天日地读，把自己读得头昏眼花，抱着排除万难的决心将这部天马行空的小说读了两遍半。小说语言并不太晦涩，相反甚至是洁净的，而且每一段独立来读都是比较明晰的，但是段落之间却有着巨大的叙事裂缝，情境相互之间太多的不合逻辑都需要我们调动自己的情感、理智和经验去补足。总之，读残雪小说前就必需做好同她一起赴难的决心，哪怕一丁点的希望也不要抱，没有安慰，没有享受，不能倦怠，只能绷紧最细微的情弦与叙事一道去经历艰苦卓绝的内心旅程。


我并不认为小说必须好读，相反，我认为经过20世纪整个百年的实践，小说完全可以从旧有的故事模式中出走。一种现代的疾病出现大约50年以上就会出现解药，我们有什么理由指望小说固若金汤？但出走并非儿时跟父母赌气的一时意气，出走不是南辕北辙，出走必须带回崭新的礼物。就像自从进入人类社会，所有的人都是社会的人一样，自从有了文字的历史，所有的文本都是互文本。它们互相纠葛，互相生发，互相演绎，互相推进。“深入、再深入，这就是我的创作姿态。这样做的结果是一个个人物的行动和遭遇全成了寓言。”（《最后的情人·序》）


文本中究竟发生了什么：一个供职于“古丽”服装销售部的经理乔每天将书躲在文件下读，他总能在思维被工作打断后重新进入故事，他能在与客户打交道的时候因为惦念故事而微笑，老板文森特知道他的秘密，但是他的公司正是靠了乔的销售而蒸蒸日上。乔的太太马丽亚一直在安静地织挂毯，她有收藏的爱好，她能将乔的故事织进毯子里去。她和乔的灵魂无须言语就能沟通，然而，乔仍然听从内心的号召离家到远方去。他们的儿子丹尼尔非常理解他们，他用内心倾听世界，与亡灵交谈并获得安慰。他不爱读书，选择当园丁跟花草打交道的简单生活。老板文森特一面深深地爱着他艳俗的妻子丽莎，另一面却一到夜晚就到草地上撒野，以至于丽莎要跟到公司来监视他。埃达来到里根的农场，搅动了这个老男孩的心扉，然而埃达这位在泥石流中丧失家园和亲属的女子不能接受这种世俗之爱，但她也不能割舍，所以她寻找痛、制造痛，在痛中爱，在痛中感受。


他们不约而同地出走，在梦中“长征”，马丽亚去了一个叫“北岛”的地方，隐藏在林子里；乔到一间莫名其妙的半山腰的小屋里，度过可怕的夜晚，文森特则到丽莎的故乡去寻找逝水年华……。叙事通过他们无由的出走和相逢打开了宽阔的诡异的空间，这些空间相似又不同，时间循环却继续。众多的人物无不企图回到童年，回到内心的故乡，回到与世俗生活并行的精神生活中去，回到人类原初的时空中去……


残雪像磁场一样吸引着我往下陷，渴望探到世界的底、时间的最初、人的内核……渴望重返人类古老的家园拾获历史的凭据。


尽管《最后的情人》离我的渴望还有距离，叙述没能将我带到我梦想的终极世界中去，这依然不能损减我对残雪的尊敬。残雪渴望创作一本永远无法穷尽的书，一本无法平常阅读的书，一本天书，这本书靠气息诱惑读者去共同猜一个不解之谜，猜到死仍乐此不疲。《最后的情人》就是这样的尝试。


中国当代，像残雪这样清醒而努力的作家不是太多而是太少。大量抄袭现实的伪文本已经让我望而生厌。一本《最后的情人》提供给我们的思考要比十本畅销的消费叙事文本更多。

力量与美

在崛起于上个世纪80年代中期的那股突破僵化的文学规范，拓展小说的功能与表现力的小说新潮中，正是基于对自我的真实和生存真相的执着追问而具有极为强烈的生命意识和非理性色彩的残雪小说，比其他作家体现出更为抢眼的先锋特色。时至今日，在通俗文学已成燎原之势的时代境域中，残雪作品中那种一以贯之的对现代性的坚持与对自由的阐述，已成为先锋文学乃至当代文学中最为持久与绚烂的一道风景。作为这种鲜明的精神品格的体现，在《最后的情人》这部最新的长篇作品中，残雪以华美的幻想，朴素而诗意的语言以及面向真实的忠实的本能，对人类心灵和现代个体的精神存在进行了更为深入地追问与探索。

显然，比起作家以往任何一个作品，在对人的向内性和对向内的人的精神深处的逼近上，《最后的情人》似乎都要走得更远和更为彻底。作品中，作家的叙事最大限度地完成了从人的外部世界向内心的移动，实现了充分的个人化。小说中的主人公是一群奇奇怪怪的男女：“古丽”服装公司的销售部经理乔和他的妻子马丽亚，“古丽”服装公司的老板文森特和妻子丽莎，橡胶园主里根和他的情人埃达，乔和马丽亚的儿子丹尼尔和他的小情人阿梅，牧场主金……如果以世俗的物质的标准来衡量，他们的奇特之处不言而喻，一切关乎物质的东西在他们的眼里如同草芥：公司的订单滚滚而来，发展蒸蒸日上，销售部经理乔和老板文森特却根本不以为意；橡胶园总是一派丰收的热闹气象，但它的主人里根却显然另有所图；丹尼尔从令人羡慕的良好学业中抽身而退，属意于园丁的角色……安逸的世俗生活以它特有的方式向主人公们传递了稳定带给人的寂如死灰的感受。作家凭借直觉，抓住了乔和马丽亚、文森特和丽莎、里根和埃达、丹尼尔和梅等等这些或是夫与妻或是情人与情人之间的复杂、曲折的关系，揭示了他们来自于婚姻爱情以及情欲生活的深刻的不安、迷惘与困顿。为了解开这个横亘在他们之间难以言说的情欲之谜，他(她)们开始了一场永无止境的关于情人与自我的人生寻找。

于是，一个有关白昼与黑夜、视觉与幻觉、清醒与睡眠、理性与疯狂、真实与虚无的异质世界诞生了，小说由此具有了一种神秘与诡谲的意味。残雪以一种让人叹为观止的笔法将想象的触须伸展到人类灵魂的深处，展示了那既属于个人又属于人类的情欲世界的真相。在这里，与丛生的野草一样，主人公们以沸腾的野性尽显勃勃生机。乔练就了在工作的间隙阅读书籍，自如进出各种故事的本领，而当业务量猛增无暇阅读之际，他随之练就了在对不同地域的感受中尽享故事的怪异与神奇的本领；马丽亚学会了用灵感编织挂毯，并在呆板的家居生活中不断体悟到变化的玄机；文森特在与黑美人、中东女人和中国女人的交媾中逐渐感悟到情欲的非实在性；丽莎在追逐离她渐行渐远的文森特的旅程中，逐渐发掘着自身情欲的能量；里根在深深的梦境中策划着一切，感受着撩人魂魄的欲念……当每一个人的寻找演化为一种本能的时候，他们惊异地发现，原来他们各自的世界竟是互通的。马丽亚下意识编织的挂毯竟然与丈夫乔在书籍中的灵感不谋而合；丽莎苦苦追寻的丈夫文森特，竟在梦中像猎狗追逐猎物一样追随着她，在长征的队伍里他们总在期待彼此相遇的时刻；只有在似有若无的梦的情境中，里根与埃达才能完成高潮迭起却永不满足的交合；丹尼尔只有当东方女子阿梅离去后，才具有了感受情欲的力量的能力。在潜入情欲深处的主人公们勇往直前的摸索与探寻中，有关情欲的谜底慢慢呈现在读者面前。

在这个由想象构筑而成的异质世界中，对真实人性的思索与探究显然是隐藏在作品内部有待人们去发掘的目的所在。以身体和情欲为视点，借此考察人类精神的真实与人性的真实，无疑是将人性的表现向纵深处开进的“向内”写的作家的一种卓有成效的努力。人类历史上，无论是东西方文明，人的被遗忘，存在的被遗忘都是无法抹杀的事实。人们按照规定好的标准和思想意识，以一种“类”的方式生存与生活，是一种普遍的生存状态。而这种“类”的生存状态，必然是以牺牲人的个体性，即普遍人性中的个体性部分为前提与代价的。于是，个体存在的真实性、主体内部的极端复杂性，逐渐成为被刻意回避因而难以企及的话题。身体的权利便是其中的焦点所在。一方面，身体被置于灵魂的对立面，那种由非此即彼、此消彼长的灵肉二元论奠定的“灵之高贵、肉之低俗”的立场，直到今天仍是人们关于“人”的生命本质的当然理解。另一方面，以肉体的狂欢为显著特征的性器，由于极力张扬的是个体的属性，因此被视为罪恶的渊薮。于是，在专制与极权的视野中，身体的唯一合法属性便是其社会属性。在这种文化背景下，对身体及附着其上的人类欲望敢于大胆直视，并给予现代观照，实际是现代境域中的艺术家坚持精神的真实的一种表现。

但是，以自然主义的描述证实的身体的此岸性真实，并不就能因此论证人性深度的命题。残雪在这个以“情欲”为介质的异质世界中描摹的，是一种普遍境遇中的人性：它从想象的自由王国中被强行拖出，为理性与秩序所禁闭；它脆弱敏感，察觉到一种无边的荒谬与虚无；它一再品尝着孤独无依与苦闷彷徨，始终有一种无根的漂浮感；它挣扎与反抗，试图杀出一条血路找到梦想中的世界，却总是力难从心。残雪以超现实的笔法揭示出的恰恰是最为现实的人性，有关囚禁与突围，有关逃遁与回归，有关生与死……所有关于人性的痛苦与灵魂的撕扯的意象与画面，常常将读者打回到现实世界中来，让他们慢慢咀嚼那些早已有之却终究难以言说的人生感受。正因为如此，小说中的乔、马丽亚、文森特、丽莎、丹尼尔等人的困顿与求索便具有了强烈的隐喻意味。当被囚禁的灵魂在哄乱和晕眩处境中战战兢兢、义无返顾地前行时，一个隐秘、峥嵘但又奇妙的世界便会向你敞开，让人炫目的异质风景会悄无声息地呈现在你的眼前，而吸引你不断向前的，正是产生于你自己体内的崭新的活力与创造的灵感。

在此意义上，不属于现实主义流派的残雪，实际上是一位现实主义作家。（俞世芬）



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

力量与美

　
作者：邓晓芒

　　(一)

　　十年前曾买到范景中译的当代著名的美术史家、美学家贡布里希的名著《艺术发展史》，在叹为观止的同时，又感到一种隐隐的失望。书中所描述的，与其说是艺术本身的“发展史”，不如说是一连串艺术创作的“故事”(该书的英文原名就是The Story of Art，即“艺术的故事”)。大量历史事实、现象、作品和贡氏对这些作品的分析与感受使人读来兴味盎然，但我们永远不会知道，究竟是什么在那里“发展”?当然，我这一问也许多余，当人们沉浸于欣赏时，没有人会关心使他欣赏的东西是什么，它是如何发展来的。人们的历史兴趣顶多会关注像贡布里希所说的那种艺术史：“任何一位历史学家，只要他寿命够长，经验过新发生的事情逐渐变成往事的情况，那么对于事情的梗概是怎样随着时间的流逝而变化，就有故事可讲”(《艺术发展史》，天津人民美术出版社1988年，第332页。)。但创造艺术的艺术家本人，即使是无意识地，却不能不关心这个问题。因为他所做的，正是致力于这个东西的“发展”，而这个东西不是别的，正是艺术家梦寐以求并视为他自己最内在的“真我”的东西，即艺术灵魂。?

　　所以我的问题就可以归结为：在艺术的历史中，艺术灵魂是什么?它是如何发展起来的(或它经历了一些什么样的发展)?当一个画家或雕刻家面对古代的典范时，当一个作家在阅读前人的作品时，除了技术上的考虑(如用色、构图、语言风格等等)外，最重要的就是体会这个东西、推进和发展这个东西。但这也是最难说出来的。于是人们期待哲学家、美学家和文艺理论家帮他说出来。但多少年来，这些聪明人都在说些别的事情。最常见的是，他们否认艺术有严格意义上的“历史”，只承认有在时间中偶然发生的一系列“事件”或“故事”。但他们并不否认，每一时代的艺术家都绝不会再回过头去做前一时代的艺术家已经做过的事，否则他的作品就被视为模仿，是不会在艺术史上留下自己的痕迹的。但这是为什么?如果有一种东西从头至尾在拼命地追求自己的偶然性和差异性，乃至于前所未有性，这就已经是一种必然性和同一性(前后一贯性)了。用“偶然性”来逃避对艺术内部的必然性的探寻，这只不过表明了理论的无能。如果一种历史完全由偶然性所构成，例如假定今天的人说不定也可以创造出如同米罗的维纳斯那样的古典艺术理想来，就像昨天搬到右边的桌子今天也可以搬回到左边来一样，这种历史就不能叫作历史(正如桌子搬来搬去不能叫作历史一样)。历史，严格说来就是“发展”的历史，而发展的意思就是不能完全重复、倒退，只能一往无前。在宇宙万物中，只有生命才具有这种“发展”的特点，生命是不能从成年退回到幼年去的。但各种生命通过个体的死亡仍然要不断地从幼年开始，唯有一种生命，作为生命的生命，即人的心灵，精神，以及由此形成的人类文化，才真正是无限发展的，所以只有人类才有真正的历史。?

　　而艺术灵魂，就是人类心灵的核心和本质。所以海德格尔曾说：“艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史”(《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年，第61页)。但可惜的是，海德格尔所说的“艺术”是一种超越于人类之上的“存在”或“真理”的现身方式，他并没有考察人(艺术家)在艺术创作中的心理活动、感受方式和精神结构，因此他无法真正理解艺术的本质，“艺术作品的本源”对他说来始终是一个谜(见拙文：《什么是艺术作品的本源?》载《哲学研究》2000年第8期)。这样，海德格尔的历史观也仍然只能是非历史的。?

　　(二)?

　　现在，有一位作家，一位作为作家的艺术家，一位作为艺术家的艺术评论家，以自己独特的方式向我们揭示了这个谜。她就是残雪。残雪近年来在继续保持高产的文学创作的同时，开始对文学史进行了一种令人吃惊的介入。最初人们还以为她这种做法只不过是对自己的文学创作的一种自然延伸，即一种借题发挥，因为她的评论是从卡夫卡入手的，而卡夫卡被公认为是与残雪最为接近的西方现代派作家。的确，她对卡夫卡的解读具有强烈的“残雪风格”，而且与人们通常认可的解读如此相悖，以至于人们几乎很难承认这是一种严格理论意义上的文学评论。我在为残雪的《灵魂的城堡——理解卡夫卡》(上海文艺出版社1999年9月)一书所写的跋中说到书里呈现的是一个“残雪的卡夫卡”，似乎已经被人借用为一种委婉的批评(不够“客观”、“科学”等等)。然而，等到她的第二部文学评论《解读博尔赫斯》(人民文学出版社2000年6月)出来，且书后所加“附录”文章除涉及卡夫卡和博尔赫斯的比较外，还涉及到莎士比亚、余华和鲁迅的作品，她的野心才开始露出了冰山的一角。附录中有一篇的题目是“属于艺术史的艺术”，开宗明义便说：?

　　在浩瀚无边的人类灵魂的黑暗王国里，有一些寻找光源的人在踽踽独行，多少年过去了，他们徒劳的寻找无一例外地在孤独中悲惨地结束。王国并不因此变得明亮，只除了一种变化，那就是这些先辈成了新的寻找者心中的星，这些星不照亮王国，只照亮寻找者的想象，使他们在混乱无边的世界里辗转时心里又燃起了某种希望。这是一种极其无望的事业，然而人类中就有那么一些人，他们始终在前赴后继，将这种事业继承下来。……阅读他们的作品，就是鼓起勇气去追随他们，下定决心到黑暗中去探险。(《解读博尔赫斯》，人民文学出版社2000年，第207页。)

　　原来，残雪的评论决不是什么借题发挥，而是一种真正的探险，一种寻找。寻找什么?寻找人的灵魂的内部世界。之所以要读那些伟大的先行者的作品，是因为这个黑暗的世界并不只是存在于残雪个人的内心，它是人类心灵的共同的居所。残雪引用博尔赫斯的一句名言：“所有的书都是一本书”，并且说：“是啊，所有那些孤独的寻找者，不都是在找一样的东西吗?”“所有这些，无一例外地执著于那同一个主题，但又给人以出乎意料的惊奇，只因为那件事具有可以无限变化的形式(无限分岔的时间)。”的确，艺术的发展形式就是“无限分岔的时间”，即德里达所谓的“延异”(ｄｉｆｆéｒａｎｃｅ，又译“分延”)，但这并不能否定它是某“一个东西”(“同一个主题”)的延异。艺术评论家和艺术史家的最终使命，正是要去寻找在这种分岔的时间中体现出来的那同一个东西。但这实在是很不容易。?

　　读他们的小说，你会深深体会到，人的潜意识或灵魂深处决不是一团糟的、无规律可循的世界。进入那里头之后读者才会恍然大悟，原来真正混乱而又不真实的，其实是外面这个大千世界。也许因为那种地方只存在着人所不熟悉的真实——那种沉默的、牢不可破而又冷漠至极的东西，进去探索的人在最初往往是一头雾水，辗转于昏沉的混乱中不知如何是好。但这只是最初的感觉，只要坚持下去，世界的轮廓就会逐步在头脑中呈现，那是会发光的轮廓。当然这并不是说，认识就因此已经达到；那是一个无限漫长的过程，每走一步都像是从头开始，目的地永远看不到，如果你因为疲乏而停止脚步，世界的轮廓马上就在你头脑里消失，而你将被周围的黑暗所吞没。(同上，第229—230页)

　　? 所以，这种寻找是一种艺术，但也是一种无限发展的历史。当残雪读到博尔赫斯的自况“我不属于艺术，我属于艺术史”时，心有戚戚焉：“的确，那些最尖端的艺术，讲述的都是人类精神史，即时间本身，也即艺术本身”。但我们从残雪这里读到的则似乎更进一层：她不仅把自己的艺术看作人类艺术心灵的历史发展的当前阶段，而且还想用自己的艺术心灵去“打通”艺术史，去“重写”或“刷新”整个艺术史!这胃口实在是闻所未闻。近年来常常听到“重写文学史”的说法，但人们所关注的，仍然主要是政治标准(或认识标准)与艺术标准(或情感)孰重孰轻、何者更根本的问题，所争论的也主要是文学史上的人物究竟如何摆法、如何取舍的问题。至于文学史或艺术史的内在动力到底何在，是一种什么样的矛盾在逼迫一代又一代的艺术家去不懈地寻求和创造，以致于形成了人类精神的“时间本身”，却从来没有人说清楚过。我们不难理解，这是由艺术家和文艺评论家(文学理论家)的职业分工造成的。评论家虽然一般说来不能缺少艺术的感受力，但通常都是比较被动地接受，然后诉之于冷静的分析，而不需要自己去作艺术上的创造性的突破。残雪不是这样的评论家，她自己是一个开拓者，她更能体会开拓的艰辛。因此，当她以这样一种开拓的精神介入文学评论中，她立刻便意识到自己的优势：她诠释的不仅仅是别人的东西，而且也正是她自己的东西，是使她自己整天耿耿于怀、坐卧不安、恐慌不宁、欲生欲死的东西。这也许正是她那种狂妄野心的来由。当她用自己的心解读了卡夫卡和博尔赫斯(这种解读可以说是辉煌的!)之后，她的触角进一步向历史的纵深处延伸，竟然发现自己攻无不克。对于人文科学和社会科学的方法，马克思有一句名言：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙”。意思是，生命或社会现象(包括精神现象)与物理现象有一个根本的区别，即后者总是用事物的原因来解释结果，相反，前者的“最初的原因”通常却并不能从时间上最先的现象中看出来(因为它这时还是“潜在的”，还与其他各种原因和各种可能性混杂在一起)，反而要从最后导致的结果中去分析和把握，事物的本质只有在它发展成熟的状态中才能以清晰的形态表现出来，所以永远必须从结果去“反思”原因。当然，由于人类历史的发展并没有终极的“最后结果”，而是无限地延伸，所以这一定理必须表述为：历史的每一阶段是解释前此各个阶段的一把钥匙。由此观之，残雪的“狂妄”乃是历史的必然，没有这种狂妄，历史就达不到自我意识。?

　　于是，从摆在我们面前的《地狱的独行者》这第三本文学评论著作中，残雪以前还遮盖着的隐秘野心现在公然成了气候，她所追溯和反思的，居然是西方文学史上几百年来一直激起无数饱学之士聚讼纷纭、被视为西方文论王冠上最耀眼的宝石的莎士比亚和歌德!人们也许会问：她不是这个领域里的专家，她凭什么对这么高深的问题发表看法?她有文凭吗?她作过多少卡片?她的导师是谁?但是，我要说，在残雪的解读方式中不需要这些东西，我们还是先来听听她与这些伟人的直接对话，再对她的资格下判断吧。?

　

力量与美

(三)

　　残雪所采取的一个崭新的视角、也是她的这些评论的一个最为突出的特点就是：她是真正地(不是在比喻的意义上，也不是在玄学的范围内)把历史本身看作了艺术活动和艺术创造。这样说有两层含义。第一层是说，艺术家不仅是创作了艺术品，而且包括他的这种创作活动在内的艺术家的经历或历史本身就是艺术。通常美学家和文艺理论家们并不否认这种说法，说某某人的一生都是艺术，或者说人生就是艺术，但这都是在象征和比喻的意义上说的，他们只是说“人生如同艺术”的意思。但在残雪看来，艺术是人的本质，也是人生的本质，之所以不是人人都能成为艺术家，只是因为并非人人都意识到自己的艺术本质。所以，第二层含义就是说，艺术家把自己对人生的艺术本质的理解体现在他的作品中，这就是艺术家和一般人的区别，即艺术家是意识到自己生活的艺术本质并艺术地表现了这一本质的人，一般人却不是。这一点许多人往往也并不会否认，但没有人像残雪那样把这件事当真，例如说，就把作品中的人物看作是作家艺术灵魂中的各种要素的体现，把场景、情境和冲突都看作艺术灵魂的内在矛盾的展开。这种眼光不仅适合于用来分析残雪自己的作品，而且她认为也适合于一切伟大的作品。所有这些作品都只有一个唯一的主题，这就是艺术本身。

　　因此，在残雪眼里，一部作品就是艺术家的艺术心灵的一个写真，一部多层次的艺术心理学，在其中，“似乎所有的人都是一个人，或者说，一个人被按心理层次的深浅来分裂成各种不同的角色”(《心理层次——读〈裘利斯·凯撒〉》)。当然，事情不会像摆积木那样简单。作品中的每一个人物，除了代表作者心灵的某一方面外，本身又分裂为更深层次上的诸要素，而每一要素又包含着不同甚至对立的方面，如此以致于无穷；而在每一个层次、要素和方面，都体现出一个艺术的心灵。例如，在莎士比亚笔下，勃鲁托斯和凯斯卡、凯歇斯三个人物在残雪看来“构成人性的阶梯”，凯歇斯“在中间，他同时具有凯斯卡和勃鲁托斯身上的特点”；但同时，“凯歇斯的思想和行为总是使人诧异，时常像两个绝然不同的人在表演”。勃鲁托斯也是如此，他“有点类似于大写的‘人’，或正在创作中的艺术家。他涵盖了人性中的一切，因而能够调动一切……他生活在永恒的时间当中”；用莎翁自己的话说，他“一个人就好像置身于一场可怕的噩梦之中，遍历种种的幻象；他的精神和身体上的各部分正在彼此磋商；整个的身心像一个小小的国家，临到了叛变突发的前夕”(转引自《罗马的境界——读〈裘利斯·凯撒〉》。)。同样，残雪在《麦克白》中也发现，“艺术大师在此处描写的，其实是他的艺术本身了，这是出自天才之手的作品的共同特征”；幽灵、麦克白夫人其实都代表麦克白本人内心的一个部分，麦克白夫人的死则表现了她的“心的自相残杀导致的最后的破碎”，“所以这个剧的后面还有一个剧在上演，那属于黑夜的永远见不得人的悲剧，它在麦克白和他夫人的梦中——那灵魂深处的王国里演出，其震撼的程度远远超过了人所能见到的这个悲剧，莎士比亚写的是它，他已经用奇妙的潜台词将它写出来了”(《阴郁的承担——读〈麦克白〉》)。《奥瑟罗》也是如此，苔丝狄梦娜是奥瑟罗心中的一个美丽的理想之梦，奥瑟罗粗野、残暴的内心恰好有这样一个梦，“他是一个凶残的恶人，他又是一个热情的爱人，莎士比亚将这二者在人性中统一，使奥瑟罗这个形象有了永恒的意义”。更有意思的是残雪对伊阿古这个“反面”人物的分析：“如同苔丝狄梦娜是奥瑟罗心中的梦一样，伊阿古则是奥瑟罗心中的恶鬼”，“他其实就象征了每个人身上的兽性”；但“他又有点像艺术中启动原始之力的先知”，他是整个悲剧的枢纽，善恶冲突的制造者。“伊阿古的行为很像艺术的创造，假如他具有自我意识，他就是一名艺术工作者了”，所以“莎士比亚在创造这个形象时时常不由自主地超出了善恶的世俗界限”(《永恒的梦幻——读〈奥瑟罗〉》)。因此我们甚至可以说，在潜意识中，导演了这一切的莎士比亚自己就是那具有了自我意识的伊阿古。

　　这就是残雪自己在创作中惯用的“分身术”，对此，评论界早有人指出过了。例如程德培曾写道：残雪“用她的小说向我们证明了，她是具备了将人的两个灵魂撕离开来，并让它们相互注视、交谈、会晤，又彼此折磨的能力。我以为，这不仅是残雪与众不同的感觉，而且也是她构筑小说的基本特色”，她“把单个的‘我’分离成无数个‘我’与‘你’，然后再繁衍她的小说，从这个意义上讲，残雪的小说形构，就是让灵魂撕离成一种对话的形态。”(见程德培：《折磨着残雪的梦》，载《圣殿的倾圮——残雪之谜》，贵州人民出版社1993年)。但用这种方式来看待和分析别人的小说，作为她评论作品的切入点，这却是她的一种最新创造。当她把这种眼光用在处理卡夫卡一类的现代作品上时，人们还可以理解，因为残雪和他们都属于“一类”作家；但现在面对的是古典作家，人们就不免要问：这样做有根据吗?

　　我以为，只要我们接受前述“人体解剖是猴体解剖的钥匙”的原则，及“一切书都是一本书”的思路，这一点并不难理解，不只是有根据的，而且是极其深刻的。因为，残雪所揭示的正是人心、人性和人的灵魂的真相，即从终极本质上来看，“一切人都是一个人”，人与人在精神上是相通的(或者是能够相通的)；但在现象和现实生活中，这种同一性和相通性不是一次性完成的，而是在一个漫长的、直到无限的历史过程中才展现出来的；而在此过程中，人与人通常并不意识到他们的相通性和同一性，更多地倒是意识到自己与别人的不相通、格格不入、不可理解甚至相互对立。而艺术家则正是在这种相互对立和冲突的现实中体会到人性的更深层的同一性并力图将它表现出来的人。伟大艺术家的特点(也许只有宗教圣徒与之类似)就在于，他具有那种能够把极其对立和矛盾的灵魂全都容纳在自己心中的强大灵魂，而较小的艺术家和一般人则只能容纳与自己相近的灵魂，如果要他们像伟大的艺术家那样超升于现实生活之上，去和他们极其厌恶的对象出自内心地和解(如同被逼迫吃恶心的东西一样)，他们就会因精神分裂而导致崩溃。因而在他们眼里那些大艺术家也都是些白日梦者和疯子(如莎士比亚就被称作“喝醉酒的野蛮人”)。当然，即使伟大的艺术家，也不见得就能清醒地意识到自己的这种特点，他们也许只是在谴责恶人的时候有一种隐隐的同情，在赞美好人的时候语含讥诮，更常常寻找那种将极端的善和极端的恶统一在一个人身上的契机，以此把人性引向深刻。现代艺术和古典艺术的一个根本的区别，就在于对艺术家的上述使命是否达到了自觉。如果说古典艺术只是揭示善恶的冲突和互渗关系，这种揭示还陷在人性的某种具体历史场境之中，那么现代艺术则已经超越于善恶之上、之外，它更能不受人性中的某一个方面的干扰而揭示出完整的人性。但古典艺术在潜意识中是和现代艺术完全一致的。正因为如此，在深刻理解现代艺术精神的前提下，站在现代艺术的立场上去解读和诠释古典艺术就是可能的。只是这种诠释必须经过一种转换，使潜意识中的东西浮现到当代人的意识中来，而不像对现代艺术的诠释那么直接而已。