力量与美

从“赤脚医生”到小说家

　　今天来看，残雪的生活经历有点特殊。她的创作经历也很有传奇色彩。她小学毕业，当过赤脚医生、工人，开过裁缝店。

　　显然，从学历上来看，残雪的文学训练似乎很不足。她说：“在中国女作家之中我也许是比较不同的，我想对我影响较大的是在文革那一段日子，我父亲被下放，母亲被送到五七干校，因此我没有上学，但我喜欢看书，从小看了不少书，影响最大的一段时间是我结婚后生孩子，奋起挣扎，与丈夫自学缝纫的那一段。就是从那个时候开始，我第一次看到了自己的能力，产生了写小说的念头。”

　　残雪在上完了小学以后，就没有继续上学。她不上学并不是被迫的，而是自己主动选择的。她说，她对上学有一种本能的反感。“虽然当时我想进学校还是可以，可是我不想。我记得那时候我才十三四岁，我的父亲非常开明，他从不骂我，也不逼我上学。”

　　残雪似乎把上学看成了受难。联系到当时的教育环境，我们也许可以把这种不上学的经历看成是作家的一种幸运。

　　“我从小时候起就喜欢看书，看了很多古典小说，如俄罗斯文学、狄更斯等等，关于现代派文学，因为在中国很少翻译，所以没有机会接触。到 70年代末，中国也终于翻译现代派文学了，但那时我二十七八岁，看了也不太懂，然而，即使不懂也坚持看。大约在三十岁左右，有一天忽然有了一种非常亲近的感觉，突然理解了。那是一种冲击性的变故，突然感到倘若那样，自己也能写。”

　　从她对早年经历的叙述中，我们看到她具有不同一般的精神力量，这种素质潜伏在她的身体之内，等待表达的机会。她说，她在 1983年才开始写小说，而且是一写就马上成功了。

“我的世界不与现实和解”

　　我们常常从一个作家的作品中猜测一个作家的生活状况。虽然这种方法常常受到一些干扰，但是还是有些效用。如果把这种方法用在残雪身上则需要慎重，因为她曾多次告诉读者，试图把她的小说与现实做某种联系的做法是愚蠢的。残雪所表现出来的世界，不是脉脉温情的世界，而是像长沙这个地方一样，有着一种常年阴冷的气质。这种灰暗阴冷对应着鲁迅笔下那个冷硬荒寒的世界，我们似乎能从其笔下散发的气味来察看这个作家对人生的理解与对世界的态度。有评论家曾经批判残雪专写“龌龊的、脏的”黑暗面，太冷酷，缺乏爱心。残雪针对这种批评说：

　　“这是他们的立足点不对，他们认为只有社会写实主义，只能写社会光明面，他们根本未能进入我的世界，我的世界是冰与火两样在一起，就像我在一个短篇里描写一个冰的世界，没有幻想，完全是一个存在，一个对立于大家公认的那个存在。”

　　她还说，“我从小就生活在我的那个世界，我对大家所熟悉习惯的世界、对俗话套话十分反感，大人说东我一定说西。我的世界是我创造出来去反那个世俗世界的，他们都非常讨厌我。”

　　残雪拒绝了传统里那种稀薄无力、暧昧不明的温情，其小说中没有一个人是在世俗伦理中获得满足的。她并无意在这个世界停留和满足，她对这个世界的欠缺有着深刻的认识。揭示这个世界的荒诞与阴冷并非是赞同这阴冷，其潜台词却是———世界不应该像现在这样，它应该更温暖，应该得到改善，应有一个耀眼的彼岸的光照。

　　残雪说到自己的乖僻。“湖南是一个奇怪的地方，是怪人多的地方，如果说得不客气，湖南人乖僻；说得好一点，是认真地追求着什么，而且一旦开始便停止不了了。”

　　乖僻来自她在创造另外一个世界时候的心无旁骛。乖僻是对这个世界的巨大欠缺与不和谐有着深刻的认识而又不愿像别人那样视而不见，因此她并不认同这个世界的一切规定，而想营造一个另世界与这个世界相抗衡。乖僻也许是一个优秀作家的重要素质。获得诺贝尔文学奖的作家布罗茨基就说过，“如果有必要，你不妨乖僻。”

卡夫卡的中国传人

　　残雪有一种非凡的自信，她的创作也给人一种很有把握的感觉。这种心情来自哪里？一方面，她说她的写作不依赖于灵感。她给自己布置了劳动定额，规定时间写，很少依赖突发性的冲动。我们通常所说的“灵感”这个典故来自古希腊，灵感不是来自人本身，很多作家都说自己是一个媒介，一个传输的通道，或者说是灵媒，一种神秘的力量通过作家来表达和宣泄。从这个意义上来说，残雪的写作不依赖飘忽不定的灵感，她只依赖自己，她对自己的强力很有把握。另外，我们会发现，她的小说获得了哲学的力量，这种力量尤其体现在她的读书随笔中。她有意识地把自己对词语的使用及文学的创作置于一个更辽阔的人类精神历史之中，因此她的概念比别人更清晰。

　　残雪的哲学力量是怎样获得的？残雪被称为卡夫卡的中国传人，她的《山乡之夜》与卡夫卡的《城堡》、《审判》神似。卡夫卡和博尔赫斯的书显然对她影响巨大，而这二人都有着很强的哲学与宗教意味。

　　另外，我想这一点更重要：残雪的哥哥叫邓晓芒，他是研究康德几十年的著名学者，并且从德文直接翻译了康德的三大批判。康德是现代哲学的源头，残雪的艺术观和世界观有着康德的影子。康德的哲学是在西方的宗教背景下发生的，残雪在她对人与文学的认识中有了更多的参照和融合，她动摇了东方世界的小说观念，给东方那种平面、唯美、世俗、无神的小说注入了新血液和新能量。

　　如果说残雪跟其他中国女作家有什么不同，我想这一点是最重要的，也是其他女作家在短期内不可企及的。文／本报记者王小鲁
　

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　　——关于残雪新著《最后的情人》的访谈

　　我的文学作品描写的，是人的原始欲望和人的自由意志之间那种纠缠不清的关系。欲望永远在突破，理性永远在钳制，在一张一弛的生死搏斗中，作品就产生了，写作者的欲望也因此得到释放。

　　１．您曾说过写完《五香街》以后，就不再创作长篇小说了，看来现在这个想法有改变了吧？

　　残雪：以前确实说过那样的话，不过后来又一次有了创作长篇的激情。发生在我身上的事总是难以预料的吧。不过我的长篇确实同西方古典长篇的形式不太一样。为什么又想起来去搞一个长篇呢？是因为积蓄了比较大的激情，决心要开辟一个更大的空间吧。文章的长短全凭当时那一下的爆发力，我是完全跟着自己笔走的作家。当一股强烈的，却是模糊的情绪快要成型之际创作就开始了。这种事的确不能用俗套的语言讲出来，我没有故弄玄虚，但这事的确神秘，不相信奇迹的人就不是我的读者。我对自己能有什么样的新要求呢？我惟一的要求就是让自己绝对处于“自动写作”的状态，用心，而不是用脑去写。至于结构，那是处于语言深层的，不由我控制的东西。只要我在状态中，结构也就会在那里。在中国作家中，我在这个方面得天独厚。

　　２．您写作这部长篇是长久酝酿的还是灵感突发？是不是可以说你的写作又进入了一个新的阶段？

　　残雪：当然是长久的酝酿，但也是灵感突发。像我这样的人，只要坚持自己的生活方式，几乎每天都可以灵感突发。我用不着刻意去突破某种小说样式的约束，我写的时候从来不管这些，连想都没想到。我的脑子在创作前是空的，我一提起精神就开始“乱写”。我所突破的，只是自己以往作品的样式，因为会有熟悉的意象来干扰。我的每一批作品都在突破前一批作品，这篇《最后的情人》当然是一个很大的突破。在这之前的长篇是《五香街》。这两个长篇都是独一无二的真正的空中楼阁，至少在中国还未见过。在这个意义上也可说是进入了新阶段。

　　３．距离这部小说的完成已经过去大半年了，您现在回过头来看这部小说是否又有了新的理解和认识？

　　残雪：啊，感想太多了，几乎每天都有感想。我把这些感想又写成了新的小说。我总是生活在自己的精神世界中，不断反思，所以认识大概也不会停滞。这个长篇写得很美，那种有点邪恶的原始之美，却又那么空灵，无依无傍，这是我做得好的地方。由于有冲动，所以空间自然而然地就被开拓出来了。现在的我甚至嫉妒那个时候的我——创作之际是多么的自由啊！

　　４．整个文学批评界对您的作品基本是一个失语的状态，这太不正常。我个人觉得这是一部表达人的本能欲望和现实困境的小说，您认可这样的提法吗？

　　残雪：我不认同你的提法，因为你的出发点还是那种以社会现实主义为代表的、描写事物表层的文学的观点。我的文学作品描写的，是人的原始欲望和人的自由意志之间那种纠缠不清的关系。欲望永远在突破，理性永远在钳制，在一张一弛的生死搏斗中，作品就产生了，写作者的欲望也因此得到释放。《最后的情人》中的某些比较怪异恐怖的画面（动植物身上通电流；多次的、各类的死亡实验；情欲和距离永远相伴相随；夜半的死囚赌窟等等），不就是这一对矛盾的各种演绎吗？当然，我写的时候不用头脑考虑，只是执著于心的发挥。作为一名现代人，你必须同自己的欲望搏斗，否则你就死了，不存在了。而我的搏斗的方法就是创作。通过写作既释放欲望也认识欲望。当我描绘那些恐怖之美的画面时，我知道那就是真实，我感到无比幸运和痛快。

　　５．您在“埃达的逃亡生活”一章对埃达终于逃出了里根先生魔掌的描述是在隐含着对人类生存困境的思考吗？您认为您的小说在表达人类生存的困境上有什么与众不同之处？

　　残雪：这个问题是上个问题的延续。小说中的埃达是欲望的化身，但她那惨痛的精神历程又使她早就看透了欲望的本质。这样一位极敏感的女性（随时可以亲历和重演对方的痛苦），活起来自然是分外艰难的，每一步都是如履薄冰。然而路还得靠自己用脚板踏出来——如果她不想杀死欲望的话。在她同里根的关系中，她最怕的是什么呢？当然是死。沸腾着青春欲望的躯体被死神紧紧咬往不放，即使在情欲高涨之际也如此，每分每秒。在这两人的关系中，她更主动，更多变。而孤儿出身的里根相对不变，只是在原地不断深入。但在深度上两人旗鼓相当。让生命以不可能的形式演绎下去，永远生活在极限点上，这是作品中的主角，也是我自己的追求。只有欲望的存在才证明你真正活着，理性不是用来平息欲望的，理性的作用是让欲望合理地发挥到极致。而平息了欲望（恶）的人只不过是僵尸。就因为这，我的主角才会如此地痛苦，这是人的痛苦，显示出高贵的风度。

　　６．有人说，要读懂残雪前提是先读懂鲁迅、卡夫卡和博尔赫斯，因此中国读者能读懂残雪的人为数不多，您也由此获得了“小众作家”的称号。您对于自己的作品与读者之间的沟通有没有过思考？

　　残雪：我在创作之余对这个问题一直是十分关注的，我写了大量启发性的短文来引导读者。根据我从互联网上得到的信息，这种做法起了不小的作用，尤其是对青年读者而言，我会继续做下去。至于创作，当然只能遵循内心需要。那种瞬间谁都不在我的眼里，连我自己的肉体也消失了，我进入到那种原始氛围的场所去漫游，哪里还看得见什么读者呢？劝我顾及读者的批评者，实在是太不了解这种文学了，必须先扫盲，再来搞批评。

　　７．大家都知道您已经有好多年没写长篇了，而是通过解读文学名著，沉浸在与古今中外大师的对话中。这种对话具体在这部《最后的情人》中是不是有着直接的影响？

　　残雪：我从９６年开始解读西方经典文学，一直未停止，今年还要出版一本《卡尔维诺作品阅读笔记》。从一开始，我的艺术观就是从西方来的，所以作品的生命力才会这么持久吧。我一直认为自己在继承西方伟大的艺术传统。除了鲁迅，我并不同中国大师对话。而我认为鲁迅的《野草》和《故事新编》中的几篇也是属于西方经典文学这一脉络的文学。这种心灵的对话大大促进了我对于自我，对于文学本质的认识，现在我更有信心了，这些年我的创作空前的活跃，这是有目共睹的事实。一种文艺思潮对自己的影响很难归纳到哪一部作品，大概我的所有作品都同西方经典文学有血缘关系吧。我坚持这个观点，要搞真正的“人”的文学，除了向西方经典学习外别无它路。当年鲁迅先生在这个方面做得并不够，所以没能充分发挥先生自己的天才。

　　（《最后的情人》残雪／著 花城出版社）

　　






　　
　　

　

　

　　

　

　　

　　




　　



　　



　　



　　

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究竟什么是纯文学

残雪



　　
　　对于人类精神的深入探讨不断揭示了精神王国的面貌，在世人眼前展示出一个崭新的、陌生的、难以用世俗语言表达的、与我们用肉眼看到的小世界相对称的广大无边的世界。自古以来，对于这个"虚无飘渺"的世界的描绘，是一代又一代的艺术家、哲学家和自然科学家的共同的工作。
　　在文学家中有一小批人，他们不满足于停留在精神的表面层次，他们的目光总是看到人类视界的极限处，然后从那里开始无限止的深入。写作对于他们来说就是不断地击败常套"现实"向着虚无的突进，对于那谜一般的永恒，他们永远抱着一种恋人似的痛苦与虔诚。表层的记忆是他们要排除的，社会功利（短期效应的）更不是他们的出发点，就连对于文学的基本要素--读者，他们也抱着一种矛盾态度。自始至终，他们寻找着那种不变的、基本的东西，（像天空，像粮食，也像海洋一样的东西）为着人性（首先是自我）的完善默默地努力。这样的文学家写出的作品，我们称之为纯文学。我愿自己永远行进在这个人数不多的队列中。
　　"纯"的文学用义无反顾地向内转的笔触将精神的层次一层又一层地描绘，牵引着人的感觉进入那玲珑剔透的结构，永不停息地向那古老混沌的人性的内核突进。凡认识过了的，均呈现出精致与对称，但这只是为了再一次地向混沌发起冲击。精神不死，这个过程也没有终结。于写作，于阅读均如此，所需的，是解放了的生命力。可以想见，这样的文学必然短期效应的读者不会很多，如果又碰上文学氛围不好的话，作者很可能连生存都困难。
　　中国文化传统势力是太强大了，它那日益变得瘠薄的土壤中如今孕育的，是普遍的萎靡与苍白，它早已失去了独自担负起深入探索人性的工作的力量，但它仍能汇集起世纪的阴云，挡住有可能到来的理性之光。我认为我们的文学急需的，不是那种庸俗的关于"民族性"和"世界性"的讨论，（这种讨论令人显得猥琐）而是一种博大的胸怀和气魄，一种对于生命的执著，和对于文学自身的信心。只有建立起这样的自信，才不会局限在日益狭小的观念中，才有可能突破传统的束缚，逐步达到为艺术而艺术的境界，从而刷新传统。
　　一些别有所图的大人物由于自己所处的高位，也由于知识结构的陈旧过时，在文坛上不断发表言论，企图将纯文学的概念限制在狭小的范围内，让其自行消亡。他们口口声声强调作家要关怀他人，理解他人，对大众的疾苦不能熟视无睹等等。试想一个人，如果他连自己的内心都不关怀，也不去认识，任其浑浑噩噩，那么他那种对"他人"的关怀，对于被关怀的对象，又有多大的作用呢？即使当下"赢得"很多读者，他的作品又能否给读者带来精神上的福音？恐怕更多的是暂时的麻醉吧。还有的人将"自我"限定为表面层次的世俗观念，缺乏起码的文学常识，以自己的半桶子水来蒙混读者，以掩盖自己创造力的消失……这些观念之所以能流行一时，说明读者对于究竟什么是纯文学这个问题的认识还是非常模糊的。这一点都不奇怪，因为纯文学在中国这个古老守旧的国度中还是属于新生事物，它的生长，有赖于作家们和批评家的共同努力。
　　当纯文学的探索开始之际，写作者立刻会发现自己站在了已经存在的自我的对立面，这个自我是由文化、社会、教育等一系列因素的作用构成的表层的自我。这些因素坚不可摧，聚成铜墙铁壁。如果人要进行纯度很高的创造，他就必须调动深层的潜力，战胜旧的自我，到达空无所有的极境。因为只有在那种地方，精神的好戏才会开始。那一次又一次对于已有的传统、文化等等的突破。其实也就是精神对于肉体桎梏的挣脱。每一位写作者，他的肉身都是由过去的传统滋养着的，而如今他所进行的发明创造，却使得他必须决绝地向肉体挑战，将这种自戕的战争在体内展开，仅凭着一腔热血和自发的律动进行那种野蛮而高超的运动，并且绝对不能停下来，因为停止即死亡。这便是纯文学作家的危险的困境，也是自古以来纯文学作家的命运。
　　作为一名生长在中国的写作者，血液里头天生没有宗教的成分，那么，当他要与强大的传统世俗对抗之际，是什么在支撑他，使他立于不败之地呢？这是我长久以来在体验的问题。现在答案是一天天清楚了。艺术本身便是生命的艺术，一个人如能执著于纯粹的艺术冲动，那便是执著于生命，执著于那博大精深的人性。在十几年不懈的追求中，我在体验到纯艺术的终极意境的同时，也深深地感到，这种纯美之境是同宗教意境并列的，也许还更为博大，并且二者之间是如此的相通。不知从哪一天起，作为写作者的我便不知不觉地皈依了这种生命的哲学，只要我还在写，我便信。也就是说，这是一种只能在行动中实现的信仰。谁又能说得清生命到底是什么？人只能做，让一个又一个的创造物闪耀着奇迹般的光辉，这一过程，大约就是将物质变精神的过程吧。即使有一天，我因年老体衰无法再写作了，恐怕也只能生活在那种奇境的回光之中，因为那是我作为"人"的一切。
　　艺术的境界是一种自找痛苦的境界，当然也是唯一不会枯竭的源泉。人的承受力一天天随着痛苦加深而增强，时常为了进一步的突破，人不得不分裂自己的肉身，于是鲜血四溅的场面反复出现，然而还必须凝视这种场面，因为那是生命迈向高级阶段的前奏。既然已与传统决裂，现在写作者唯一可以依仗的，便是体内自力更生似的运动了。不断为自己设障碍，让主体处于狗急跳墙的境地，是每个纯文学写作者日日要做的操练。衡量一名作者是否合格，就要看他是否具有"拼命"的素质，因为畏缩和颓废是这种创作的大敌。那种把写作仅仅当作自娱，不思进取的文学并不是真正的纯文学，而是变相翻新的传统士大夫的旧货。纯文学作者必须是理想主义的，歌颂生命，高扬精神的旗帜是他的宗旨。而这种理想，又是通过对自我的解剖与分裂来实现的。即使作者主观上是要在痛苦中自娱，这种创作也必定会教育读者，提高读者的境界。阅读了这样的作品的读者，决不会是眼前黑蒙蒙的一片，反而会振奋起精神，以各自的方式向命运挑战，并在追求中摸索出自我分析与治疗的方法。
　　既然艺术这是生命的形式，那么纯文学作者便一刻也离不开世俗，离不开肉体的欲望，否则创造就失去了源泉。纯文学作者的世俗关怀是最深层次的、抵达人性之根的关怀，也许一般的读者看不到这种关怀，但作者本人必定是那种在内心深深地卷入世俗纠葛，迷恋世俗的个体。他同普通人之间唯一的区别只在于他在卷入、迷恋世俗的同时又具有强烈的自我意识，这种自我意识带来折磨，带来内耗，而作品，就在其间诞生。这样的作品，带给人类的是认识自我的可能性。我们平时所鼓吹的"世俗关怀"同纯文学里头隐藏的世俗关怀其实并不矛盾，只不过一个是浅层次的，一个是深层次的而已。（当然那种出于意识形态的歪曲论调除外）
　　我在我的文学生涯中碰见过不少使我眼前为之一亮的纯文学，那种遇见同道的喜悦真是无法形容。但我在这里不得不指出，我们所属的那种文化的确具有致命的弱点，使得一些纯文学的追求者不能将事业进行到底，半途而废的例子到处都是。但时至今日，整个文坛对于这个明显的事实并没有产生应有的认识，鱼目混珠，似是而非，蒙混过关的言论满天飞，就是看不到真诚。纯文学是小众文学，这个小众文学需要一批具有献身精神的、朝气蓬勃的批评家来对读者加以引导。因为纯文学所涉及的问题是有关灵魂的大问题，对纯文学的冷淡就是对心灵的漠视，如此下去必然导致精神的溃败和灭亡。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2002. 4. 27 北京牡丹园

力量与美

残雪与卡夫卡（代跋）

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沙水

　　一般来说，我们是凭借文字（原文或译文）来学习文学史的，但领略文学史中的“文学”，却必须借助于“心”。然而，由于心和心难以相通，这种情况极少发生。所以数千年来，文学史对文学的领略完全不成比例。人类的艺术家所已经创造出来的东西，全体人类就是再诞生和绝灭好几个轮回也领略不完，那本身就是一个无边无际的世界。在这个世界中，心灵撞击的火花偶尔能在黑暗中向人们揭示它的无限性，旋即就熄灭了。人们无法借此看清人心的底蕴，但却由此而受到启发，知道在黑暗中并不是一无所有，而是有另一些和自己一样摸索着、渴望着的灵魂，只要凝视，就会发现它们在孤寂的夜空中悄然划过天际。
　　因此，在二十世纪初的西方和世纪末的东方，两位具有类似艺术风格的作家卡夫卡和残雪的相遇，是一件极其有趣、甚至可以说是激动人心的事情。这件事如何能够发生，实在是难以想象。这两位作家的时代背景、地域背景、文化背景和思想背景是如此不同，甚至性别也不同（而性别，在今天被一些人看作一个作家特点的最重要的因素，因此有“女性文学”一说），他们凭什么在文学这种最为玄奥的事情上达到沟通呢？这种沟通是真实的吗？假如人们能证实或相信这一点，那就表明人的精神真有一个超越于种族、国界、时代、性别和个人之上的王国，一个高高在上的“城堡”，它虽然高不可攀，无法勘测和触摸，但却实实在在地对一切赋有人性的生物发生着现实的作用，使他们中最敏锐的那些人一开口就知道对方说的是什么。因为他们知道，这个王国或城堡其实并不在别处，它就在每个人心中，只是一般人平时从不朝里面看上一眼，无从发现它的存在罢了。但即使一个人拼命向内部观看、凝视，也未见得就能把握它的大体轮廓；它笼罩在层层迷雾之中，永远无法接近，只能远远地眺望。虽然如此，人们毕竟有可能认定它的存在，并为之付出最大的、甚至是毕生的心血，去想方设法地靠近它，描述它。这种努力本身就是它存在的证明。
　　毫无疑问，残雪是用自己那敏感的艺术心灵去解读卡夫卡的。在她笔下，卡夫卡呈现出了与别的评论家所陈述的、以及我们已相当熟悉和定型化了的卡夫卡完全不同的面貌。这个卡夫卡，是一个最纯粹的艺术家，而不是一个道德家，一个宗教学家、心理学家、历史学家和社会批判家。当然，他也有几分像哲学家，但这只不过是由于纯粹艺术本身已接近了哲学的缘故。只有一个纯粹的艺术家才有可能对另一个纯粹的艺术家作这样的长驱直入，撇开一些外在的、表面的、零碎的资料，而直接把握最重要的核心，而展示灵魂自身的内在形相，因为他们是在那虚无幽冥的心灵王国中相遇的。在这里，感觉就是一切，至少也是第一位的。这种感觉的触角已深入到理性的结构中，并统帅着理性，为它指明正确的方向。在残雪看来，没有心的共鸣而能解开卡夫卡之谜，或者说，撇开感觉、站在感觉的外围而能把握卡夫卡的艺术灵魂，这无异于痴人说梦。一切企图从卡夫卡的出身、家族、童年和少年时代。性格表现、生活遭遇和挫折、社会环境和时代风气入手去直接解读卡夫卡作品的尝试，都是缘木求鱼。正确的方向毋宁要反过来：先真诚地、不带偏见地阅读作品，读进去之后，有了感受，才用那些外部（即心灵王国外部）的资料来加以佐证。至于没有感受怎么办呢？最好是放弃，或等待另外更有感受力的读者和评论家来为我们引路。天才的作品需要天才的读者（或评论家），现代艺术尤其如此。
　　现代艺术与古典艺术一个最重要的区别，就是艺术视野转向内部、转向那个虚无幽冥的心灵王国。因此，现代艺术只有那些内心层次极为丰富、精神生活极为复杂的现代人才能够创造和加以欣赏。这就注定现代艺术的读者面是狭窄的，而且越来越狭窄。它与大众文化和通俗艺术的距离越来越远，它永远是超越它的时代、超前于大众的接受力的。由此也就带来了现代艺术的第二个重要特点，这就是作品的永远的未完成性。这种未完成性，并非单指许多作品本身处于未完成的、正在制作过程中的状态（这一点卡夫卡的作品尤为明显，他的主要作品《城堡》和《审判》都未写完，许多作品都只是片断）；更重要的是，现代艺术本质上离开评论家对它的创造性评论，就是尚待完成的。这些作品作为“文本（text）”只是一个诱因，一种召唤或对自由的呼唤，作者用全部生命所表达出来的那种诗意和精神内涵，绝对有赖于并期待着读者的诗性精神的配合，否则便不存在。这一点，充分体现出了精神本身的过程性和社会性本质。精神是什么？精神就是永恒的不安息、自我否定，精神就是对精神的不满和向精禅的呼吁，这是由精神底蕴的无限性、即无限可能性和无限可深入性所决定的。因此，安定的精神已不是精神，自满自足的精神也将不是精神，它们都是精神的沉沦和“物化”。正如精神只有在别的精神那里才能确证自己是精神一样，现代艺术的作品也只有在读者那里才真正完成自身。
　　残雪在连续几年多产的写作之后，于lop年开始进入了另一种完全不同的创作，即逐篇解读她心仪已久的卡夫卡。这的确是一种“创作”，我们在这些作品中，可以发现残雪所特有的全部风格。实际上，残雪从来就不认为创作和评论有什么截然分明的界线，她自己历来就在一边写作，一边不断地自己评论自己，如在《圣殿的倾法——残雪之谜》（贵州人民出版社1993年）中就搜集了8篇残雪正式的自我评论和创作谈。甚至她的作品本身也充满了对自己写作的评论，她的许多小说根本上也可以看作她自己的创作谈，而她的一系列创作谈大都也本身就是一些作品，即一些“以诗解诗”之作。在中国当代作家中，她是这样做的唯一的人，而在世界文学中，卡夫卡则是这种做法的最突出的代表。艺术和对艺术的评论完全融合为一的这些作品是理解残雪和卡夫卡这类作家的最好入口（想想卡夫卡的《饥饿艺术家人《约瑟芬和耗子民族》等名篇；在残雪，则有《天堂里的对话》、《突围表演》、《思想汇报》等等）。如果说，卡夫卡的“饥饿艺术家”因为没有“合胃口的食物”绝食而死的话，那么残雪则比这位艺术家要幸运得多，她在卡夫卡那里找到了“合胃口的食物”。当然，这种食物并不能止住饥饿，反而刺激起更强烈的饥饿感，因为这种精神食粮不是别的，正是饥饿本身。但毕竟，这种“对饥饿的饥饿”比单纯的饥饿艺术更上了一层楼，它成了饥饿艺术的完成者，因为如前所述，卡夫卡的饥饿艺术是一种呼吁，残雪的解读则是一种回应，因而是一种完成：残雪“完成了’卡夫卡的作品。
　　

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卡夫卡的作品中，分量最重、也最脍炙人口的是《变形记》、《审判》和《城堡》。但残雪这本完成卡夫卡的作品的书中却没有讨论《变形记》，这决不是偶然的疏忽。相反，这表现出残雪对卡夫卡作品的一种特殊的总体考虑，即《变形记》属于卡夫卡的未成熟的作品，当后来的作品中那些主要的核心思想尚未被揭示出来之前，这篇早期之作的意义总要遭到曲解和忽略。在残雪看来，全部卡夫卡的作品都是作者对自己内心灵魂不断深入考察和追究的历程，即鲁迅所谓“换心自食，欲知本味”的痛苦的自我折磨之作。如果我们接受这一立场，那么我们的确可以看出，《变形记》正是这一历程的起点，在这个起点上，方向似乎还不明确。格里高尔·萨姆沙变成了一只大甲虫，这一事件是意味着控诉什么呢，还是意味着发现了什么？通常的理解是前者。人们搬弄着“异化”、“荒诞”这几个词，以为这就穷尽了小说的全部意蕴。然而，即算从社会学和历史哲学的眼光来看，异化是如此糟糕的一种人类疾病，但从文学和精神生活的角度看，它却是人类必不可少的一种自我意识和自我反省的功课。不进入异化和经历异化，人的精神便没有深度，便无法体验到人的本真的存在状态；这种存在状态不是某个时代或某个社会（如现代西方社会）带给人的一时的处境，而是人类的一般处境，即：人与人不相通，但人骨子里渴望人的关怀和爱心；人与自己相离异，但人仍在努力地、白费力气却令人感动地要维护自己人格的完整，要好歹指掇起灵魂的碎片，哪怕他是一只甲虫。然而，《变形记》中的“控诉”的色彩还是太浓厚了，尽管作者的本意也许并不是控诉。他对人类的弱点了解得太清楚了，他只是怀着宽厚的温情和善意在抚摸这些累累伤痕的心灵，但人们却认为他与十九世纪批判现实主义的差别只在于手法上的怪诞不经。因而这一“批判现实”的调子一开始就为解读卡夫卡的艺术方向定了位，人们关心的就只是他如何批判、如何控诉。
　　这种偏见也影响到对卡夫卡其他一些作品的阐释，最明显的是对《审判》的解读。流行的解释是：这是一场貌似庄严。实则荒唐无聊、蛮不讲理、无处申冤的“审判”，实际上是一次莫名其妙的谋杀；主人公约瑟夫·K尽管作了英勇的自我辩护和反抗，最后还是不明不白地成了黑暗制度的牺牲品。在中文版的《卡夫卡全集》（叶廷芳主编，河北教育出版社1996年版）中，《审判》被译为《诉讼》，似乎也是这种社会学解释的体现。然而，残雪的艺术体验却使我们达到了另一种新的维度和层次，即把整个审判看作主人公自己对自己的审判（《诉讼》的译法杜绝了这种理解的道路）。她在《艰难的启蒙》一文中开宗明义就说：
　　“K被捕的那天早上就是他内心自审历程的开始”，“史无前例的自审以这种古怪的形式展开，世界变得陌生，一种新的理念逐步地主宰了他的行为，迫使他放弃现有的一切，脱胎换骨”。
　　K从最初的自认为无罪，自我感觉良好，到逐渐陷入绝望，警觉到自己身上深重的罪孽（不一定是宗教的“原罪”，而是一种生活态度，即把自己当罪人来拷问），最后心甘情愿地走向死亡并让自己的耻辱“长留人间”，以警醒世人（人生摆脱不了羞耻，应当知耻）：这决不是什么对法西斯或任何外在迫害的控诉，而是描述了一个灵魂的挣扎、奋斗和彻悟。在这一过程中，充满了肮脏和污秽，灵魂的内部法庭遍地狼藉，恶毒和幸灾乐祸的笑声令人恐惧，形同儿戏的草率后面隐藏着阴谋。这是因为，这里不是上帝的光明正大的法庭，而是一个罪人自己审判自己。罪人审判罪人，必然会显得可笑，暧昧；但它本质上却是一件严肃的事情，甚至是这个世界上唯一严肃的事情。真正可笑的是被告那一本正经的自我辩护，当然这种自我辩护出自生命的本能，是每个热爱生命的人都必定要积极投入的；但它缺乏自我意识。不过反过来看，正是这种生命本能在促使审判一步步向纵深发展，因为这种本能是一切犯罪的根源。没有犯罪，就没有对罪行的审判；而没有在自我辩护中的进一步犯罪（自我辩护本身就是一种罪，即狂妄自傲），就没有对更深层次的罪行的进一步揭露。所以从形式上说，法律高高在上，铁面无情，不为罪行所动摇；但从过程上看，“法律为罪行所吸引。”，也就是为生命所吸引。法为人的自由意志留下了充分的余地，正如神父所说的：“你来，它就接待你，你去，它也不留你”。但生命的一切可歌可泣的努力奋斗，如果没有自审，都将是可笑的。然而，自审将使人的生命充满沉重的忏悔和羞愧，它是否会窒息生命的灿烂光辉呢？是否会使人觉得生和死并没有什么根本的区别，甚至宁可平静地（像K一样）接受死亡呢？这就是卡夫卡的问题，也是残雪的问题。这个问题在《城堡》中给出了另一种回答。
　　“城堡”是什么？城堡是生命的目的。人类的一切生命活动都隶属于它，它本身却隐藏在神秘的迷雾中。残雪写道：
　　与城堡那坚不可摧、充满了理想光芒的所在相对照，村子里的日常生活显得是那样的犹疑不定，举步维艰，没有轮廓。混炖的浓雾侵蚀了所有的规则，一切都化为模棱两可。为什么会是这样？因为理想（克拉姆及与城堡有关的一切）在我们心中，神秘的、至高无上的城堡意志在我们的灵魂里……而城堡是什么呢？似乎是一种虚无，一个抽象的所在，一个幻影，谁也说不清它是什么。
　　奇怪的是它确确实实地存在着，并且主宰着村子里的一切日常生活，在村里的每一个人身上体现出它那纯粹的。
　　不可逆转的意志。K对自身的一切都是怀疑的、没有把握的，唯独对城堡的信念是坚定不移的。以《理想之光》）
　　其实，只要我们按照残雪的眼光，把《审判》中的“法”不是看作外来的迫害，而是看作心灵自审的最高依据，我们就可以看出，“法”和“城堡”本质上是一个东西。就是说，人的自审和人的生存意志、和对理想的追求是一个东西。所以我们在《审判》中读到的神父所讲的那个晦涩的故事，实际上已经是《城堡》的雏形了。故事说，一个乡下人来到法的大门前，请看门人让他进去见法，守门人说现在还不行，乡下人于是在门口等待，等了一辈子。临死前守门人才告诉他：“这道门是专为你而开的，现在我要去把它关上了”。乡下人错就错在，他不像《城堡》中的K那样胆大妄为，那样充满活力，他不知道，只有犯罪（如冲破守门人的阻拦，闯过一道道门卫）才能接近法，才能按照法来评价和审视自己的生活。《城堡》中的K却是一个醒悟过来了的“乡下人”，他径直强行闯入了城堡外围的村落，并努力通过一道一道的关卡：老板和老板娘，弗丽达，信使巴纳巴斯，奥尔伽和阿玛丽妞，助手们…··该些都是城堡的守门人。如果你服从他们，他们便把你挡在门外，让你一辈子无所作为；如果你骗过他们、征服他们，他们就成为你的导师和引路人。但这种生命的冲撞需要的是创造性的天才和临机应变的智慧，以及“豁出去了”的决心。《城堡》中的K与《审判》中的K的一个最大的区别，就是他不再自以为纯洁无辜，他的自审已成为他内心的一种本质结构，因而极大地释放和激发了他的生命本能。正如残雪说的：K永远是那个迟钝的外乡人，永远需要谆谆的教导和不厌其烦的指点，他的本性总是有点愚顽的，可是他有良好的愿望，那梦里难忘的永恒的情人伴随着他，使他闯过了一关又一关，在通往城堡的小路上跋涉。但是K不再是纯粹的外乡人了，在经历了这样多的失望和沮丧之后，他显然成不了正式的村民了，他仍然要再一次的犯错误，再一次的陷入泥淖，但每一次的错误，每一次的沦落，都会有种‘似曾相识’的放。心的思想，这便是进村后的K与进村之前的K的不同之处。（《梦里难忘…》然而，不论K的思想境界有怎样的提高，不论他进入法的大门多么远，挨近城堡多么近，他与城堡或法的对峙是永远也无法完全解除的。直到最后，他与老死在法的大门的那个外乡人并没有根本的区别。“K又怎么料得到，那高高在上，永远也无法进入的圣地，竟是只为他一个人而存在的呢？村民们究竟是要引导他明白这一点，还是要阻碍他达到这个认识呢？”（《城堡的形象》）《城堡》与《审判》始终构成一个悬而未决的矛盾，双方谁也不能归结为谁，哪一方也不比另一方更高明，因为这是人类永恒的矛盾：没有自我否定（自审），生命就会沉沦；但没有生命，自我否定就无法启动；自我否定将否定生命，走向死亡；但走向死亡的自我否定（向死而在的生存）不正是强健有力的生命的体现吗？生命本身就是在这种自相矛盾和自身冲突中从一个层次迈向另一个更高的层次，哪怕其结局同样是死，但意义却大不相同。一朵娇弱的玫瑰比整个喜玛拉雅山更高贵。

力量与美

　除了对上述两个长篇的评论外，残雪对其他一些作品的评论也是饶有兴味的，它们向我们展示了卡夫卡内心世界的多面性。但万变不离其宗，贯穿于其中的核心思想是对人类在现代社会中所暴露出来的人性之根的思考。这种人性之根在过去数千年的人类历史中一直是潜伏着的、被掩藏着的，在今天却以赤裸裸的、骇人听闻的、无法忍受的真实向人呈现出来，再次逼向人类一个终极的问题：活，还是不活？
　　《走向艺术的故乡》卜文，揭示了卡夫卡艺术的这个人性之根的背景。在《美国》中，卡夫卡以象征的方式描述了现代艺术、包括他自己的艺术所得以立足的那个现代人格的形成过程。这一过程的前提就是“被抛弃状态”。用残雪的话来说：“抛弃，实际上意味着精神上的断奶，”“一个人来到世上，如果他在精神上没有经历‘孤儿’的阶段，他就永远不能长大。成熟，发展起自己的世界，而只能是一个奇生虫。”但这是个多么痛苦的过程啊！矛盾与恐怖缠绕着他，对温情的向往和回忆瓦解着他的决心。卡夫卡本人的惨痛经历最清楚地说明了这种历程既锻炼人、又摧毁人的残酷性。他一次又一次地梦想结婚，企图用世俗的快乐来缓和内心激烈的冲突。但他每次都毅然挺立起来，决心独自一人承担命运。夺去他生命的肺结核既是世界的象征，又是人性的象征。人生就是一场和自己与生俱来的疾病相持不下的消耗战，没有任何人能帮助你。如果你自己撑不住了，那就是你的死期。由这种观点来读《美国》，它就透现出一种悲壮的意义，而决没有狄更斯小说中那种可怜兮兮的“暴露”和“公理战胜”的满足；它毋宁是对“公理战胜”的一种反讽，是对真实的自由的阴郁的体认。在小说中，“卡尔正是一步步走向自由，走向这种陌生的体验的。他的体验告诉他：自由就是孤立无援之恐怖，自由就是从悬崖坠下落地前的快感，对自由来说，人身上的所有东西全是累赘，全都是要丢失的”。以为卡夫卡在揭露美国式自由民主的虚假性，这种解读是多么肤浅！卡夫卡确实在“揭露”，但更重要的是他在承担。这不是什么“虚假的’自由，这就是自由本身，即自由的丑陋的真相，就看你有没有勇气去承担它！现代艺术的故乡完全是建立在这种自由之上的，其创作和欣赏不光需要天才，而且需要勇气。
　　《无法实现的证实：创造中的永恒痛苦之源一一一一读卜条狗的研究）》这篇文章，同样切合“走向艺术的故乡”这一主题。这里直接谈论了艺术创作的实际过程。《一条狗的研究》这篇小说与《饥饿艺术家》属于同一题材，小说中也有作为艺术家的“狗”通过饥饿、绝食来创造美的情节，但所涉及的问题更加广泛得多。我们看着残雪在文章中开头所开列的那个象征（隐喻）符号的能指一所指清单，便可见出卡夫卡艺术精神的内在构成的复杂性。只有残雪，凭借她那细腻的艺术感觉和在作家（尤其是女作家）中罕见的强大的理性穿透力，才能深入这个结构的内部去作如此明察秋毫的解剖。这实际上也是残雪对自己的艺术自我的分析。理性与非理性，生命的本能冲动与科学原则，个体与社会，现实和思想，生的体验和死的召唤，这是整整一部艺术心理学，但不是诉之于概念和论证，而是对感觉的理性掌握或对原理（原则）的直接体悟。在其中，目的不是阐明艺术创造的隐秘机制，而是借助于对这种机制的揭示来表达一种浓郁得令人透不过气来的情绪。这种情绪在《永恒的漂泊——解读（猎人格拉库斯）》一文中更为直接地呈现出来，这就是在人世和地狱之间永远流浪、永远无归宿无着落的苍凉之感。猎人格拉库斯本应去地狱报到，但载他的船只开错了方向，他只好在世界上到处漂泊。这是残雪和卡夫卡对于做一名艺术家共同的内心体验：“漂泊，除了漂泊还是漂泊，独自一人”，“欲生不可，欲死不能”；人间的生活他已无法再加入，天堂又绝无他的份，“猎人的生活历程就是一切追求最高精神，但又无法割断与尘世的姻缘的人的历程”。
　　这种对创作情绪的自我分析或通过自我分析表达出来的创作情绪，同样也贯穿于残雪对其他几个短篇的解读中。在残雪看来，《中国长城建造时》象征着“艺术家的活法”；《致某科学院的报告》记录了“猿人艺术家战胜猿性，达到自我意识的历程”；《乡村教师》中的老教师体现着“描述者的艺术自我”、“艺术良知”；例、妇人》及《夫妇》描述了“诗人灵魂的结构”；《和祈祷者谈话》中，“祈祷者和‘我’是艺术家内心的两个魔鬼，既相互钳制，又相互鼓励、支撑，结成同盟来对付那摧毁、覆盖一切的虚无感”；至于《地洞》，在残雪的解读下也不是什么现代社会下人无处可逃的处境的象征，而是艺术家内心的本真矛盾的体现，即艺术家既要逃离存在遁入虚空，又要逃离虚空努力存在，双重的恐惧使他在有与无之间来回奔忙，耗尽了精力，构筑出奇巧宏伟的艺术工程，同时“体验到了它那无法摆脱的生存的痛苦”（上面引文均出自残雪各篇文章）。艺术家的生涯是人类一般生存状态的集中体现，艺术家是当代人类一切苦难的精神上的承担者，是背负十字架的耶稣；同时，艺术家又是人生意义的创造者，是黑暗中的光明、虚空中的存在。我们甚至可以说，由于有了艺术家，所以才有了人。这就不难理解，为什么卡夫卡和残雪都把艺术家灵魂的自我分析、自我深入当作自己艺术的最主要的题材了。这决不是什么“脱离生活”、“脱离现实”、“闭门造车”和“主观虚构”，而正是一种最深刻的、置身于人类生活最尖端的生活。因为一个真正的艺术家的灵魂就是人类灵魂的代表（如鲁迅被公认为“民族魂”），哪怕大众很难理解他、接近他，他也在以自己辛勤的劳动和创造在为大众做一种提高人类尊严、促进人类自我意识的工作，没有他们，大众将沉沦为精神动物。
　　现在我们要谈谈残雪和卡夫卡在气质上和精神生活上的一致性了，没有这个前提，一个艺术家即使带有美好的愿望，也是很难走进卡夫卡的精神王国的。残雪和卡夫卡则是“心有灵犀一点通”：两人都有一种桀骜不驯的内在性格，有一种承受苦难的勇气和守护孤独的殉道精神，都有一种超乎常人的敏锐和透视本质的慧眼，有一种自我反省、自我咀嚼、“向内深入”的坚定目标和忍受剧痛的坚强耐力，有一种置身于自我之外调侃自身、调侃自己的一切真诚的决心和痛苦的眼泪的魔鬼般的幽默，有一种阴沉、绝望、一片漆黑然而却自愿向更黑暗处冒险闯人的不顾一切的蛮横，有一种自我分裂、有意将自己置于自相矛盾之中的恶作剧式的快感……当然，也同样遭受到同时代人的误解和非议，卡夫卡被视为现代社会的批判者或法兰克福学派的传声筒，残雪也被说成是一个时代的“恶梦”和变态人格的妄想者。从作品来看，两人的作品都展示了灵魂内部的各种层次、关系、矛盾冲突和不同阶段的反省历程，都体现了艺术家的、因而也是全人类的生存痛苦和理想追求，都如此主观、内向、阴暗、充满忏悔意识，但也都如此强悍、不屈不挠，遍体鳞伤却永远在策划新的反抗。这真是本世纪世界文学中一种最有趣的奇观！这一奇观的产生，也许是因为他们代表中、西文化在不同时代和文化背景中共同走入了“世纪末”的意境，并对两种文化中的人性之根进行了最彻底的反省的缘故吧。但这同时也就带来了两人之间的一些微妙的差异。
　　这些差异主要植根于两种不同的文化心态。先从表层的艺术风格上来看。残雪与卡夫卡在风格上是十分接近的，例如两人都有大段大段滔滔不绝的议论和叙述，但语言又同样的干净、纯粹，没有多余的话；他们都善于通过对话（包括内心的对话）来泄露说话者的心情；他们的每个人物都是象征性的，为的是表达一种情绪化的哲理；他们的激情都很含蓄，而理智却很强健，至于感觉，则是全部写作的润滑剂。然而，卡夫卡仍然明显地继承了十九世纪批判现实主义的细节描写，他能将不论多么怪诞不经的情节描写得如同身历其境，纤毫毕现；而他的对话是如此合乎逻辑，几乎没有跳跃，凡是晦涩之处必定是思想本身的复杂和深造所致。相反，残雪不大看重外部的细节，其手法近似白描，其语言和对话跳跃性很大，甚至类如禅宗“公案”；在许多作品中，她致力于诗的语言的锤炼和诗的意境的传达；她有时让主人公的内在自我直接现身乃至于抒情，这是卡夫卡决不可能的。后者在内心最深层次上仍然保持着客观描述的“心理现实主义”原则。
　　文化心态的影响在更深层次上表现在主人公灵魂的塑造方面。西方文化在某种意义上是一种“罪感文化”，这一点在《卡夫卡的冲判》（及《致父亲的信》）中体现得特别明显。主人公的自我意识主要就体现在“知罪”上。在残雪的作品中，这一点被大大地弱化了。残雪可与《审判》相提并论的作品是《思想汇报》，其中的主人公A君的自我意识的觉醒不是体现为“知罪”，而是体现为“知错”；他虽然也有忏悔、甚至不断忏悔、永远忏悔的主题，但“忏悔神父”其实不过是主人公自己，顶多是他的另一个自我，而决不代表彼岸世界的声音。因而这种忏悔基本上是对自己的愚顽不化、自以为是和不自觉的虚伪这些病疾的启蒙；其中的痛苦是追求不到真正的自我的痛苦，其中的恐惧只是面对死亡和虚无的恐惧，而不是面对地狱和惩罚的恐惧。实际上，如果真有地狱的话，残雪的主人公甚至会很高兴。因为终于可以摆脱虚无的恐怖了，地狱的惩罚毕竟也是一种“生活”，它也许还可以用作艺术创造的题材！相反，在卡夫卡那里，对存在的恐惧和对虚无的恐惧几乎不相上下（见《地洞》及残雪对它的解读），所以约瑟夫·K在知罪时可以如此平静地对待死亡，甚至有种自杀的倾向。因此，总体看来，残雪的作品虽然也阴暗、邪恶、绝望，充满污秽的情节和龌龊的形象，但却是进取的，在矛盾中不断冲撞、自强不息的。卡夫卡的作品则是退缩的、悲苦的、哀号着的，他的坚强主要表现在对罪恶和痛苦的承担上，而不是主动出击。他的座右铭是：“每一个障碍都粉碎了我”。与此相关的是，由于西方文化的天人相分的传统，卡夫卡对理想的追求是对一个彼岸世界“城堡”的追求，这个“城堡”是固定的，一开始就隐隐约约呈现出它的轮廓，但就是追求不到，对它的追求构成了尘世的苦难历程；相反，残雪所追求的理想却是随着主人公的追求而一步步地呈现出来的，在她的《历程》中间与《城堡》相对照），主人公（皮普准）对将要达到的更高境界在事前是一无所知的，只有进入到这一更高境界，才恍然悟到比原先的境界已大大提高了，但仍然有另一个未知的更高境界在冥冥中期待着他。只有主人公内在的生存欲望是确定的，这种欲望推动着他从一个“村镇”到另一个“村镇”不断提高、不断深入，这些村镇本身毋宁说对他显得是一些不断后退的目标。再者，在人物的相互关系上，卡夫卡的人物总是被他人拒斥、抛弃和冷落，一切关系都要靠主人公自己去建立，即使如此这种关系也是不可靠的，随时会丢失的；残雪的人物却总是处在不由自主的相互窥视、关怀和相互搅扰中，想摆脱都摆脱不掉，主人公常常是一切人关注的焦点。因此，当卡夫卡和残雪鼓吹同一个人格独立和精神自由时，他们的情绪氛围并不完全相同：卡夫卡是对一切人怀着无限的温情，从“零余者”的心情中努力站立起来，鼓励自己走向孤独的旅途；残雪却是一面怀着幸灾乐祸的恶毒从人群中突围出来，一面从更高的立足处（即作为一个独立的人）克制着内心的厌恶去和常人厮混，去磨硕自己的灵魂。当然，这不光是文化的作用，而是与他们两人的不同性格有关：卡夫卡的清高孤傲使他生性脆弱，容易受伤，残雪则更为平民化、世俗化，更为坚韧和理性地面对生活。
　　因此，毫不奇怪，我们在残雪对卡夫卡的评论中没有发现西方宗教精神对卡夫卡艺术创造的深刻影响。尽管卡夫卡不是一个虔诚的教徒，这种潜移默化的影响应当是无法根除的，它事实上使卡夫卡后期转向了对犹太教的浓烈兴趣。就此而言，我们可以说，在这本书里呈现出来的是一个“残雪的卡夫卡”。或者说，残雪把卡夫卡“残雪化”了。这是中国人一般说来可以理解和感觉到的一个卡夫卡。然而，正因为残雪所立足的人性根基从实质上说比宗教意识更深刻、更本源、更具普遍性，所以她对卡夫卡的把握虽然没有直接考虑宗教这一维，但决不是没有丝毫宗教情怀；另一方面，也正由于绕过了西方人看待卡夫卡所不可避免的宗教眼光的局限，她的把握在某些方面反而更接近本质，它是一个中国人在评论卡夫卡的国际论坛上所作出的特殊贡献。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1998年10月5日，于植咖山。


　　

力量与美

Ｎ本报记者 宋晖
残雪，本名邓小华，1953年生于湖南。自小受父亲（湖南日报总编）影响，喜欢文学，追求精神自由，1985年前是家庭妇女，之后做过裁缝，创作《黄泥街》时，一手是剪刀、一手是笔；1985年之后开始发表作品，代表作有《黄泥街》、《五香街》等。
近日，残雪的新作长篇小说《最后的情人》正式出版，这是残雪继“《五香街》后不再写长篇”之说后的又一部长篇力作。这个“难以读懂”的女作家，对于批评家批评她的创作不考虑读者阅读感受、作品晦涩难懂，回应道：“我一直坚持自我内心的写作。”而当有读者将其划为“小众文学”时，她又说：“当灵感来临的一瞬间谁都不在我的眼里，就连我自己的肉体也消失了，我进入到那种原始氛围的场所去漫游，哪里还看得见什么读者呢？”
这到底是怎样一个偏执的女人？
一个不肯走出山洞的巫婆
在采访前搜索残雪资料，意外发现“残雪”这个名字竟与“巫婆”联系在一起，而残雪也没有反对。残雪说，她的小说写的是那些阴冷、黏湿、腐臭的地方，她不愿意走出自己的世界跟别人沟通一下，说一走出去就破坏了她的世界，就像一个巫婆死也不肯走出她的山洞。
残雪完全用一种潜意识写作，不考虑任何的结构技巧，竟然写了20年，这不是一种巫术是什么？她的小说根本谈不上好看，读她的小说好像接受自虐，令人痛苦恶心，完全像一个巫婆给我们的东西。她对世俗的东西完全不感兴趣，所有的题材都是灵魂的故事，就像一个巫婆，总想要攫取人的灵魂。
一个没有社交的“坐家”
“长沙的气候潮湿，10多年来我饱受风湿折磨之苦，春夏天24小时待在房间里完全不能出门。”2001年底，残雪搬到了北京。
过惯了苦日子，北京的新房，让残雪感到知足，而即使如此，她平时大多的时间也是在家里度过的，除了编辑约稿外，基本没人来，没有社交。“做饭丈夫做，衣服早就不裁了！也不搞娱乐，电视从来不看，电影偶尔看看法国艺术片，因为眼睛不好，因此不用电脑，在稿纸上写作，但是每天要上网浏览一两个小时新闻。每天学英语，坚持十年了，好阅读英语作品，唯一的娱乐就是跑步，其实跑步也是创作的一部分，一天不跑步，就一天不能创作。”
一个厮杀终极美的斗士
残雪被人称为东方的卡夫卡，中国当代最重要的先锋派作家之一。但她认为自己和“先锋”那一套是不搭界的，她的提法是“新实验”。她是这样叙述她的“新实验”文学：它所切入的，是核心，是本质，它是关于自我的文学，即拿自己做实验，看看生命力还能否爆发，看看僵硬的肉体在爆发中还有多大的能动性。
残雪说，这样的文学具有无限宽广的前景，她摒弃了传统文学的狭隘性和幼稚性，直接就将提升人性、拯救自身当作最高的目标，其所达到的普遍意义确实是空前的。而要做到这一点，作家首先就要自觉地运用蛮力进入自己那分裂的灵魂，自相矛盾，以恶抗恶，在灵界展开痛苦血腥的厮杀，由这酷烈的厮杀升华出终极的美来。说这些的时候，她像一个斗士。
一个时刻面对死亡的灵魂
残雪的创作似乎与生活的经验无关，完全的内心，完全的灵魂，但残雪却觉得自己才是经验最丰富的，甚至超越了所有的人。
“创作时候其他人是进不来的，一个人经过黑暗漫长的通道，一直到最深的地方。那个地方很大，但是很黑，在黑暗中你必须自己生出光去拯救自己，完全靠自己在空无所有之间搏斗，一旦你的意志力足够旺盛，就感觉到了那股光。于是文字就跟着来，没有束缚的自动写作，我已经无法控制自己的笔，也无法预料它将向何方发展，完全是跟着笔走……我现在还有点嫉妒那样的时刻。”
残雪说她最想要表述的是死亡，她是在拿自己做实验，让自己生活在极限的境界里，时时刻刻面对死亡。因为假如人们能够面对死亡，说明他们时时刻刻都还存在着，时时刻刻都还在活，真正的活。残雪说，时时刻刻面对死神，这种活就是一个艺术家追求的活。这样的活着，经验才最丰富。

力量与美

残雪



　　劳拉是美国北卡罗莱纳州的大学生，她获得了研究中国文学的奖学金，于去年夏天到长沙访问我。因为安排仓促，找的翻译又不合适被她辞退，她又不会说中文，我只好结结巴巴也用半吊子英语同她对话。她对这次访问作了充分的准备，所以接下来还算顺利。回美国后她就将访谈发表在美国的“MCLC”杂志上，我是不久前才看到的。于是我将我的记录也找出来，对她那篇加以补充，有的地方加以修正，整理出这篇访谈录。劳拉年纪很轻，头脑灵活，而且酷爱文学。我们的谈话持续了大约一个半小时。后来我又带她去参观了马王堆汉墓，让她饱览了中国灿烂的古代文化。她对我们的古代丝织品和漆器的神奇色彩惊叹不已。

　　劳拉：你觉得你的作品的英语译文如何？

　　残雪：虽然我自己的英文并不好，也能看出英译本是忠实于我作品原来的意思的。译者之一詹森的文学感觉相当好；另一个译者张健也很不错，竭力忠于原著。我的作品不好翻，尤其时态暧昧，他们费了很大功夫。

　　劳拉：美国还有谁研究过你的作品？

　　残雪：有个叫所罗门的学者，他最早把我的作品带到台湾（当时我在国内还未出书），出版时他自己还为我的书写了一篇很精彩的序言，那篇序言今天看起来都不过时。他也翻译过残雪小说。还有美国后现代文学主将罗伯特·库佛，青年作家布莱德·马罗，他们俩到处鼓吹残雪小说。最近我又在美国诗人里面找到两个新的知音。我反对个别译者将我的作品政治化。我的法文版小说集之一就有这个问题，后来我同译者闹翻了，再不要她翻了。我认为将这样的小说政治化就是庸俗化。

　　劳拉：你提到卡夫卡是对你产生重大影响的作家之一，你什么时候开始读他的作品？最喜欢哪部作品？

　　残雪：八十年代初他的作品就被介绍进来，那个时候的译文大概比现在的质量还高一些。我特别欣赏《城堡》，当时读了又读，我认为他的早期作品《变形记》不够成熟，所以被现在的人误解。我已经写了一本评论卡夫卡的书，书名叫《灵魂的城堡》。除了《变形记》，他的所有的作品我都非常喜欢。中国读者接受这位作家会有个很长的过程，这二十多年来对他的解释基本上是从现实主义出发的，立足点不对。我也写了评博尔赫斯的书。

　　劳拉：对，我也常听到说博尔赫斯对你影响很大，你们本质上有相同的地方。还有哪些作家对你的创作产生过影响呢？

　　残雪：但丁的《神曲》。这部作品我也很早读了，现在又再读。中国学者大都从政治和社会入手来解释这部作品。他们实在不了解西方人是怎么回事，更不了解这位复杂的诗人。我现在正在写《神曲》的评论，我认为这位诗人的文学同他的宗教结合到一块了，可以说，他把他的宗教文学化了。伟大的西方作家都是这样的。

　　劳拉：你在文学界很少被人评论，你认为大多数中国批评家不懂得你的作品吗？

　　残雪：是这样。我的作品太超前了，这种情况是必然的。但是长期以来我感觉到文学界某些权威对我的敌意，他们动机不纯，不是从文学出发。我要努力解释我的创作的宗旨。让作品尽量传播，这很重要。

　　劳拉：中国批评界仍然是男性主宰的、传统模式的吗？

　　残雪：基本上是这样。当然现在也有些变化，比如出现了一些比较实事求是的年轻人，也有较好的女性批评者。

　　劳拉：华人批评家吕彤邻说，你在当代中国面临的是作为妇女写作的问题，你如何看她的观点？

　　残雪：也许作为一名女作家要真正同男作家平起平坐是很难的，这件事很微妙。因为主流文化是传统文化，男人的文化，你要作为独立的女作家就要与之抗衡，这不是一件容易做到的事。需要极为独特的个性，也需要“反骨”

　　劳拉：你现在是专业作家吗？

　　残雪：是的，我是1988年成为专业作家的。我一直梦想把我的全部时间用在文学上，后来终于达到了目的。在那之前，我必须从事其它劳动，生活得很辛苦。现在我每天都可以写了，我从早到晚工作，节日也不休息。职业作家也好，非职业作家也好，主要的压力是来自内心的。

　　劳拉：你对诺贝尔获奖者高行健的作品如何看？

　　残雪：我读过他一些短小的作品，觉得比较幼稚，他也就是一般水平吧。

　　劳拉：你们都是写“灵魂的文学”，为什么他的作品受到谴责呢？

　　残雪：首先，我的作品同他的作品是完全不一样的。

　　我不认为他那些作品有什么要谴责的，大概很多官员根本没读过。一些事莫名其妙。说到我的小说，它们属于少数读者，大概20——30年后，我会有更多读者，现在还不太多。

　　劳拉：这很不幸，你确实在当代中国妇女文学里拥有独一无二的地位。

　　残雪：现在有这样多的人读残雪，是我当初没料到的。我非常满意了。当然我不会停止努力，我还要争取更多读者——国内的和国外的。中国的事情是，不进则退，传统非常可怕，随时有可能吞没一个优秀的作家。我不想讨人喜欢，我要走自己的路。很多作家非常有才能，但缺乏真正的“反骨”，后来就陷入传统的泥沼中出不来了。

　　劳拉：你对美女作家像卫慧、棉棉如何看？

　　残雪：我读得不多。但读过的一些里头有比较出色的。假如她们能突破传统、将自己的个性坚持到底就成功了。

　　劳拉：你对被贴上“女作家”标签这事有什么感觉吗？

　　残雪：我当然首先是个作家。如果别人说我是女作家，那意味着我要付出更大努力来争取自己的地位吧。迄今为止，我做得很好，令当今文坛刮目相看。

　　劳拉：你是否将女权主义运用到你的作品中去？西方的女权主义同中国本土的女性主义有什么不同？

力量与美

残雪：我不可能有意识地将观念运用到创作中去，那是违反我的写作原则的。我读过一点点女权主义的书，我想对于中国来说，那些观念是很好的。然而在中国，女权主义也染上了“中国特色”，有人还说必须强调这种中国特色。1998年召开了一个女性文学会，有各级领导在会上发言，然后表彰女作家。差不多国内所有的女作家都得了一个女性文学奖。（笑）也许在一些批评者看来，只要是个女的就一定是女性写作。假如真是那样，事情就太好办了。什么是女性意识？谁都知道这个意识是从西方来的，难道中国古时候就有女性意识吗？这种事情上也要搞中国特色，就会变成一场时髦闹剧，而且反映出女性无法独立，必须攀附的悲哀现状。

　　劳拉：我认为你是更加先进的那一类。你的写作是真正个人化的，反传统的风格，你经常描写有优越感的女性人物。

　　残雪：我的确有优越感，有时还有英雄主义的感觉。最重要的是我是从潜意识出发来写作，这才有可能反叛到底。在中国，从古到今没有一个女作家用我这种特殊方法创作。潜意识的力量是很大的，你想想看，这种东西已支持了我近二十年不间断的创作！从一开始我就凭直觉感到了彻底非理性的写作是最好的写作。我的实践越来越证明了这一点。

　　劳拉：还有什么其他作家对你有冲击吗？你同魔幻现实主义有关系吗？

　　残雪：按我个人的划分，博尔赫斯才应该叫魔幻现实主义。他的所有的作品都与大众公认的现实无关，他描写了一个内在的世界，他自己的现实，灵魂的现实，那个现实魔幻得不得了。他太怪了，我想，即使在其他国家，真正懂得他的作品的人也不多。比如略萨，就是一个读不懂博尔赫斯的二流作家，所以他才得了诺贝尔。（笑）这也是我决心写他的评论的原因。当然即使写了，也还是没多少人懂。但不是已经造成影响了吗？我高兴做这种事。

　　劳拉：你觉得马尔克斯怎么样？

　　残雪：我只喜欢他的几个中短篇，他的长篇不太好，基本上是观念写作。

　　劳拉：在你的小说里，你描写的是梦一样的现实吗？很多人这样说。

　　残雪：那是马尔克斯才这样做。他的作品大部分是关于那个表面的“外界”的，我不是那种作家。我只对内在的世界有兴趣，我要在我所有的作品中排除表面世界的干扰。现在中国文学界有种说法叫“世俗关怀”，什么是世俗关怀呢？那就是关怀表面的东西，很多人认为表面的东西能使他们充分满足，中国人不重精神。我要搞的是“深层关怀”，现在知音还不够多，将来会多起来的。

　　劳拉：虽然你对政治不感兴趣，但在作品中排除外界入侵，是不是下意识里有政治因素干扰？

　　残雪：我不这样认为。从年轻时代起我就不那么自觉地想过这类问题。我认为，如果你要改变世界，你首先要改变自己的灵魂。我一直在挖掘灵魂深处的东西，企图弄清那种东西的结构。《黄泥街》是我的第一篇作品，它还不太成熟，在这篇作品里我很犹豫，一些材料来自表面感受。但即使在这第一篇作品里头，一些内在的描写也已经出现了。比如那种强力控制下的自发挣扎，不自觉地呈现了内在的精神原型。通过写《黄泥街》，我认识到了我的真正的目标是要写那种具有最大的普遍性的文学，也就是所谓“纯”文学。我想国外之所以接受我的作品也是由于这一点。

　　劳拉：我觉得你的作品应当属于现代主义，你怎样看这个问题？

　　残雪：我的作品确实属于现代主义，但我也被早期的作家影响，例如塞万提斯、莎士比亚、但丁、歌德，还有圣经故事等等。现代主义是从古代发源的，文学的暗流一直存在着，只是浮躁的世人不去注意罢了。我努力学英语，就是为了阅读西方经典文学，我以后还要读荷马等人。我一直不自觉地吸取西方的营养，直到这几年才恍然大悟，原来我在用异国的武器对抗我们传统对我个性的入侵。

　　劳拉：你对美国当代作家如何看？

　　残雪：不客气地说，我认为大部分当代美国作家的作品还不如过去的作家。总的趋势是表面化。美国人的国民性同中国也有相似的地方，深入不下去，但原因并不相同。不过总的说来，美国还是有很多高层次的读者，编辑中也有不少厉害的，他们知道什么是真正的纯文学。不像我们这里，关于这种常识问题还要大张旗鼓来讨论。但毕竟，中国也向纯文学起步了。

　　劳拉：你在青年读者中应该有市场，我认为你的文学属于未来的青年。

　　残雪：也许吧，我向读者提供一个美丽的心灵世界，这个世界比表面的所谓“现实”重要得多。这个梦幻般的世界比我们的“现实”更大、更深，人类永远在探索它，但永远不可能把握它。从古到今，艺术家们的探索越来越有意思了。我当然希望我能感动年轻一代读者，尤其那些30岁以下的。

　　劳拉：你对中国文化如何看？

　　残雪：我每天泡在这个文化里，我没必要说它的好话。中国文化缺乏自我认识的力量，它不可能自己救自己。中国是一个很大的国家，文化的根又深又长，想要撼动这株老朽的大树不容易。我认为当务之急是将西方思想引进来、消化。不是当代一些西方人的想法，而是那种核心的、经典的理性精神。在文学上则是幻想传统。当代西方也在没落，正在失去他们的传统。我在一套书的前言中这样说，我的思想感情像从西方传统中长出的植物，我将它掘出来栽到中国的土壤里，这株移栽的植物就是我的作品。

　　劳拉：请描写一下你的潜意识的写作。

　　残雪：我的写作是理性和感性合一的产物。我必须肆意发挥。我又必须用强力控制自己。控制不是为了节制，而是为了更肆意地发挥。总之是种把人往死路上逼的写作。这听起来有点玄，如果你读了我的评论就会明白我说的是什么。潜意识写作令人上瘾，而且没有退路，只要一退就全盘崩溃。我现在还不会崩溃，这几年我创作大丰收。

　　劳拉：你的小说同自传有关吗？

　　残雪：我的所有小说都是精神自传，评论则是自我精神分析。但它们同我的世俗生活没多大关系。我写的是深层的东西。大概真正的现代主义都是这样吧，现代人必须关心更有意思的东西。当然，能够看到这个层次的读者，需要较深的功力。

放任_分离

这个沙发太高了，坐着“累”啊，慢慢欣赏吧···