自己看了觉得还可以,但毕竟有点失望,因为是李的收山之作,应该更好.
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《霍元甲》：形式传统、内容反传统
功夫片是最难拍的片种。因为有一个时期，功夫片在内地几乎成了商业电影的代名词：电影院乃至录像厅中的卖座电影全是功夫题材。说人人都有难舍的功夫片情结恐怕并不过分。功夫片最容易唤起观众的期待，迎合人们通过电影满足梦想的心理需求。
由香港电影人引领潮流的功夫片，几经兴衰，佳作如云，可谓洋洋大观。功夫电影虽浩如烟海，总结起来却只有几个阶段，无非多用内景拍摄打斗舞台化的邵氏片厂时代、场景写实注重真功夫的合拍片时代、以电影手段强化动作感的“徐克时代”、表现小人物的大梦想并利用电影特技制造奇迹般视觉效果的“周星驰时代”。
周星驰的《功夫》在功夫片发展史上制造了一次高潮，好莱坞大片横行霸道、港片题材创新步履艰难的情势之下，一枝独秀的《功夫》虽不可能将逐渐淡出观众视野的功夫电影创作引入全盛时代，但其技术与理念的先进性已经有目共睹，后发优势不可估量--所以笔者不由自主地拿这部影片来做功夫片新作的参照标准，希望所有功夫片都能象《功夫》那样抢救记忆、重现辉煌。视角偏颇，只能算是一家之言罢了。
较比把香港电影趣味发挥到极致、技术方面好莱坞化较为彻底的《功夫》，《霍元甲》显得相当老派。《功夫》上来就抛出电影镜头的无限魅力，开场使人瞳孔放大的出色运镜和两个男主人公走进猪笼城寨的场面调度，控制得当、空间感十足，前景、中景、远景人物的动作无不协调配合于电影的细致分镜，情节徐徐展开、流畅无比，堪称绝好的动作电影技术教学片--观众也许不出10秒钟就会对电影魅力以及导演魔鬼般的技巧顶礼膜拜。《霍元甲》拥有更加庞大豪华的制作以及演出阵容，但能够发挥电影魅力并验证导演功力的画面很少，甚至有些剪辑混乱。摄影机天上地下飞来飞去，运动之滥犹如刚刚用得起吊臂便一刻不肯放下的暴发户式影片《太行山上》。技术方面看似无所不能、无往不至，实则思路狭窄方法单一，白白浪费了丰厚资源。看了打擂台这一段，便觉曾在《新夜半歌声》里令摄影机神出鬼没的于仁泰导演已不复当年，观完全剧，果然难觅可圈可点之处。
记得徐克作品中，导演的地位往往高于一切，夺目的影像与其说在构建功夫神话不如说在大肆炫耀自己的电影技艺！《霍元甲》恰恰缺乏徐克和周星驰作品中唯我独尊的个人观念，导演意识的缺席，使得《霍元甲》的视觉表现十分平庸。
导演手法落伍，袁和平的动作设计也未见多少进步，因为影片有意剔除特技式打斗务求动作回归到“真功夫”。再加上内地编剧王斌的介入，《霍元甲》仿佛旧时代的产物，老气横秋。
故事与观众的期待相去甚远，更为影片的失败雪上加霜。“就像我们人，生活中要懂得互相尊重，这样大家才能活的平安快乐。”--此类乏味语言也只有国产片编剧写得出了。《霍元甲》最令人痛心之处就是丧失掉香港电影的趣味，充斥国产片“寓教于乐”的调调。霍元甲年轻时逞强好胜，为争津门第一的名头四处挑战大打出手，结仇积怨、祸及家人后走上自我放逐之路，沉重的检讨与自省使这个人物如同古希腊悲剧中的英雄，虽有一定内涵，却缺乏功夫片主角身上应有的可爱因子。结尾的擂台大战，仍然看不到一介武夫大显身手快意恩仇，英雄一辈子活在内疚自责的阴影之下，永无终止的反省令观众倍觉压抑快感难以释放。其实功夫片塑造人物没有必要搞得如此复杂的，“上山学艺、下山报仇”、“正邪交锋、邪不胜正”、“民族大义、英雄造势”的套路虽老，却是百试百灵的不二法门。《霍元甲》的编剧走向“反传统”的一面：剧中既没有靠煽动民族情绪吸引眼球，也没有在外部世界设置种种矛盾冲突制造情节波折，所有的风云，全在一人心中--心灵救赎的故事就功夫片的创作而言当然算得上新尝试，但如此颠覆传统，违背观众欣赏习惯，必定风险太大，会影响到票房和口碑。
李祥瑞、2006、2、26
本文原载《中国银幕》
《霍元甲》的双重失败
“霍元甲”题材电影的拍摄史，原本有希望成为一部中国民族精神的演变史，可是，很遗憾，几十年来，有关霍元甲的电影，武打设计虽屡有创新之处，但内涵却鲜有变化，无非就是“侠之大者，为国为民”。经由这一连串反复而单调的书写，霍元甲在观众中已形成了一种固定的期待视野，任何对霍元甲形象的改写都必然面临巨大的风险。
于仁泰的《霍元甲》显然没有这样的野心，但对比其他同类题材电影中霍元甲形象的单面化和封闭性，该片中的霍元甲还是经历了变化和升华的过程，因为一场突如其来的惨剧，浪荡青年霍元甲成了一心报国报民，数败西方武士，一雪“东亚病夫”之耻的霍大侠。但问题在于，导演虽然揭示了变化，但对转变原因的阐释却不够有力，也就无法让人信服。
片中，青年时代的霍元甲与爱国、民族大义这些宏大词汇都毫无关联，国家记忆在他脑海里是缺席的。那时的霍大侠还只是个浪迹津门的小混混，仗着一身武艺到处打擂，一连胜了38场，仍誓不罢休地要打下去。他以为，打是他的宿命，“只有打才能证明我比别人强！”任他饱读诗书，忧国忧民的朋友农劲荪如何规劝，他都无法舍弃世俗的成功渴望，他说：“报国是文人的事情，我只是一介武夫而已。”在这种强烈成名欲望的驱使下，他在一场惨烈的决斗中结果了秦爷的性命，津门第一由此诞生。可当霍元甲从狂欢后的酣睡中醒来，却猛然发现他慈祥的母亲和心爱的女儿已经倒在血泊中，由于放纵武力而招来灭门惨剧，这让霍元甲万念俱焚，就此打下了他转变的因子。
霍元甲投河自尽，却被人就起，醒来后置身一个似乎与世隔绝的村庄中。传说中的世外桃源正是此等模样，青山绿水，善良的老人，美丽的盲女，日出而做，日落而息，帝力于我何有哉？这与武侠小说中的经典叙事看似颇有相象之处，主人公遭遇灭门惨剧，幸免于难的他浪迹江湖，不幸跌落山洞或山谷，到达一不为人知晓的所在，得奇书或遇奇人，武功大进，最后出山报仇雪恨。但实际上，它们存在根本性的差异。武侠模式虽然老套，但至少在逻辑上说得通，一系列情节都指向个体，遭祸—学艺—报仇，符合人伦天理。但是，霍元甲则不同，他重新出山之后，刚回到天津，见到一张关于俄国大力士横扫中国的报纸，却俨然成了一气度非凡、深明大义的侠客，自此汇入了民族历史叙事的洪流。这一转变是如何发生的，或者说“钢铁是如何炼成的”，实在让人费解。也就是说，霍元甲即便有所悟，也应停留武术不是杀戮之术之类的层面上，而不是认识到武术是“为国为民”之术。如果想到霍元甲在一个与世隔绝的地方生活数年，无从知晓外界的变化，所见唯日升月落、草长莺飞而已，其心境应是宁静淡泊，心生遁世之念才对，何以瞬间决定为国家荣辱毅然出战。
月慈这个人物的设置也颇值得商榷。月慈虽然在英雄落难的日子里给予他温柔的抚慰，但是这个人物基本不与故事整体发生关联。女人在这里又一次沦为了温柔乡和装饰品，成了洗干净男人头脑的“肥皂”。
更重要的是，在这一转变过程中，除了刚刚目睹惨剧后的绝望，我们再也看不到英雄霍元甲的痛苦和挣扎，多的是木然和释然。要知道，因为他的轻信和卤莽，一人死在他刀下，无辜的母亲和女儿因他而死，还有一人在他面前自杀。这一切痛苦的回忆和由此引发的反思和自剖在他往水中一跃后无端地被抹杀了，蒸发了。在关于村庄的部分，我们看到的只是如画的山水和美丽的姑娘，一切凝重和分裂荡然无存，导演更多是将镜头对准了远处的山水，而不是对准人物的内心。而在他重回江湖，除了往秦爷家祭拜时略显出对往日岁月的忏悔后，他惨痛的的个体记忆很快被为民族雪耻的豪情和使命感所吞没。而当霍元甲一派儒雅之风，与日本武士潇洒地品茶论武的时候，他已经完全从往事中挣脱了。民族大义与个体精神困惑，虽然有交错，但更大程度上是不同层面的，可导演在此既没有揭示个体困惑消除的过程，也没有告知霍元甲后来深明大义的缘由。
如果导演能够把个体生命的困惑和民族大义的张扬交织在一起，揭示出其中的缠绕和碰撞，定能大大深化这部电影的主题。当然，我对这种精神痛苦的念念不忘，并不是执意和霍大侠过不去。如果说健忘的普通人因为时间的流逝而抹平，这是可信的；但是霍元甲，一个据说是领悟了武术真谛的人物，倘没有经历一个痛苦、曲折过程的话，那么这种顿悟也是廉价和不可信的。何况，即便领悟到了，精神痛苦也不能短时间内能消除的。导演为了叙述的方便，或者是无力解决这一问题，将这些统统省略，最终陷入了屡试不爽的武术爱国主义的老套。李连杰把这样一部影片作为对其自谓的武术精神的诠释之作，从个体出发，最终落脚于民族大义之上，这种认识是片面的，从今天的时代来看，也是不和时宜的。
同时，霍元甲所生存的20世纪初期的社会环境，实际上也被抽象化了。从片中看，当时存在的唯一矛盾似乎就是中国人和帝国主义列强之间的矛盾，霍元甲面对的唯一敌人就是西方列强，打败了这些人，国家得到了拯救，霍元甲也就可以功成身陨了。观众无法领略霍元甲对那个时代更全面、更深入的看法，他如何面对军阀横行、贪官遍地的现实，他如何看待东西方文化的交汇、冲突下的武术的处境，尤其是他如何面对武术在西方的长枪大炮前日益丧失其威力的现实。导演不让武术和武者去面对这些新困惑、新问题，而仅仅成为一种反抗西方资本主义，博取爱国主义欢呼的工具。在一个虚拟的擂台中打败了西方人，东亚病夫的称号就解除了？中国人就雪耻了？一切问题都不存在了？《霍元甲》放弃面对和无力回答这一系列问题，注定了它对武术精神诠释的局限性和肤浅性。
于仁泰或者说李连杰的《霍元甲》既无法面对深层的个体精神问题，也无法面对更广阔的社会现实问题，不可避免地走向双重失败，也是今后类似题材电影要有所创新所必须突破的困局。
富田洋之 |
发表于 2006-4-4 19:52
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发表于 2006-4-5 16:15
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发表于 2006-4-15 15:07
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