返回列表 回复 发帖

中国流行乐(包括摇滚乐)的症结

<P>东方视觉 孙孟晋 -------------------------------------------------------------------------------- </P>
<P>&nbsp;</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (一)流行文化的本质问题 长期以来,流行乐评论存在和流行文化自身规律脱节的问题。最常见的是唱片公司文案以及这种文案的媒体修改稿,严格上说这类不能说是评论。另一种就是独立乐评,中国的独立乐评存在很大的个人爱好与志趣倾向,拿自己来说,听觉审美的标准是第一位的,其次,不免带有强烈的态度与立场,简称就是摇滚态度与立场。这些都没错,但我们都多少忽视一个问题:流行文化的消费概念。 我们都是带着前艺术史的崇高精神,来对摇滚(包括艺术)进行判断的。摇滚乐是通俗文化的产物,它让这种代表大众的文化从传统的高雅崇拜里脱身而出。关于这个在西方的生命力,我们应该都看到了。 在西方,音乐是一种工业。再具反叛精神的东西,纳入消费的轨道,它必然经历即时流行与即时不流行的规律,这里面的商品属性是流行文化的本质之一。流行文化是被消费的,也是不断更新的。 《美国的广告》一书说得很准确:“与后现代艺术关系最近的不是艺术史,而是广告文化。”作者特威切尔举了一个例子,就是新的艺术出现了,找到一个新的赞助者(某个公司),为了一个新的推销目的(比如伏特加酒的消费量)。 我们这里都在照搬西方,一个大演出拉一个大赞助,但我们这里本质上又羞于商业目的,大多数操办人是完全没必要举起理想主义大旗的。你在促使流行文化的消费,有没有理想主义无关紧要。 我有个多年不打交道的朋友,他对我说朋克应该怎么样怎么样,一句话就是朋克饿死也不赚钱,更是不结婚的。我以为,他搞错了,这个不是朋克。西方的正宗朋克就是对着女王竖中指,又大把大把点钱的。中国摇滚一直在商业手段和所谓的理想主义之间,作莫名的徘徊。 问题出在:中国流行乐的土壤被彻底破坏了,你指望它能结出什么果子?更何况摇滚乐景气不景气,是完全依赖流行乐大背景的。另外,中国的大环境远不等同于美国,在别人的消费文化的机制里,不缺创造性,也不缺批判性。简言之,资本主义的毛病是在那样的消费循环里不断暴露与不断克服的。</P>
<P>&nbsp; &nbsp;(二)对港台地区流行乐的大量的消费性倾销,缺乏应对 大约在90年代中后期,港台流行音乐在内地彻底开放了。在内地不具有任何音乐工业的条件与能力下,有关部门缺乏任何应对是失策的,因为我们本土流行音乐的发展受到的冲击是摧毁性的。老是在谈盗版,那只是一个方面。却没有人站出来说,港台流行乐来倾销了,我们的音乐工业在哪里?即使有所谓的扶持,方向也是不准确的。 很简单的道理,港台流行乐把**当作了最大的销售市场。比如包装一个小歌星,带上几十万,甚至上百万宣传费来走几个主要城市,但很快有回报的,一般来说,销售额足够把前期投资拿回来,即使拿不回来,还有演出市场可赚。这样的结果是什么?内地的唱片业根本没能力去竞争,大的国营企业以引进港台流行乐唱片谋生,小的私营企业破产关门。 这些年,我们的媒体间接地充当了扼杀内地流行音乐的杀手。我不是在建议,我们的有关部门要去禁什么,而是在面临新的形势下,创造了多少良性竞争的条件了吗?又看到了内地流行乐发展的严峻问题了吗? 港台唱片业无论在资金积累,和经验与资源积累上,比我们早至少十多年,我们在草创阶段,就受到了如此大的压迫与竞争,不瓦解才怪呢?! 最近读了一本书——《改革时期的外国直接投资》,里面提到了一个问题,就是政策客观上并没有扶持具有活力的私营企业,而是国营企业获更大的优惠,尤其海外企业。我非常同意“外资依赖症”的看法,**私营企业发展就等于**竞争。 中国**流行乐行业的竞争能力非常低下,它根本无法和港台地区相抗衡,直接结果是我们自己的音乐工业建不起来,大量的音像制品靠小作坊制的方式推出,缺少社会影响力。流行文化的土壤早已败坏,令人痛心。</P>
<P>&nbsp; &nbsp;(三)选秀模式真的给流行乐带来**吗? 对于近年愈演愈烈的音乐选秀运动,究竟该如何看待呢?这里面有假象,而它的假象正形成又一个畸形的怪圈。假象的本质是:我们的流行乐似乎找到了新的生产力。媒体真的在担当音乐生产的角色吗?不,它实质上是在私下联姻,是在编造“速成偶像”的神话。 如果单纯是在消费休闲,丰富老百姓的娱乐生活,那么选秀运动本身是精彩的。但在背后有一张嘴巴,悄然露出贪婪的气息。看上去是民众选出了偶像,却是唱片公司与娱乐公司借此找到发财的金矿。一句话,音乐有什么进步吗?唱片拿出来评一评,是这个时代的经典吗?千万别让民众以为音乐就是发声机器! 电视行业逐渐在成为广告的奴隶,“是我们变成了金钱的奴隶,变成了时间的奴隶。”其实,应该去认真读一读波德里亚的《消费社会》的“大众传媒”的论述。一刀切,所有的频道都走商业电视的路线,惟广告为衡量目标。当然,此文不是讨论这个问题的。 我同样喜欢看许飞唱歌,喜欢看韩真真唱歌,但接下去是一个不顾个性的急功近利的行业要去毁灭她们的个性。闻闻那些个港台老板评委的音乐趣味吧,他们的趣味是被铜臭味洗滤过的。 音乐选秀可以继续搞,但要靠它挽救内地流行乐是非常可笑的。我们还没有打下地基,却在装上玻璃墙!</P>
<P>&nbsp; &nbsp;(四)摇滚大会的** 从音乐活动来看,而且,越是私营企业没有宽松环境的发展与竞争,私人捞钱的可能就越大。这里面有一个生产力的问题,行业机制的**或落后,并没立刻转化成新的生产力。 波德里亚《消费社会》一书的扉页就引用了陀思妥也夫斯基的话:“把所有经济上的满足都给予他,让他除了睡觉、吃蛋糕和为了延长世界历史而忧虑之外,无所事事,把地球上的所有财富都用来满足他,让他沐浴在幸福之中,直至头发根:这个幸福表面的小水泡会像水面上的水泡一样破裂掉。” 无论你是善良的,还是别有企图的,大型音乐大会也在成为广告的奴隶。是我们变成了金钱的粪土。下一个“同一首歌”正在等候着你。摇滚大会的影响力究竟有多少?对音乐本身有什么促进?这些年,有多少堪称经典的摇滚唱片问世? 摇滚赚钱没问题,但眼下又是一个什么样的赚钱环境?有所事事的人你抓一把,他抓一把,整个是无序的状态。本质是在加速剥夺音乐人和乐队身上可怜的那么一点点消费价值,很快会剥夺完的。“十一黄金周”的雕塑公园啤酒节的主办方也许会说,他们做了赔本的买卖。但很简单,广告商是逃走的。 当下,恰恰打着理想主义的旗号是可笑的。需要规范办演出,规范的第一步不是打游记战,这样做是肥了或者贴金了某些当地官员。我很理解,一些主办者包括策划者要虚报观众人数,这是说给当地政府和广告商听的,草班子买卖要皆大欢喜的。 另一方面,为什么大的广告商不去投资摇滚唱片,看不见商业回报。但我们的摇滚大军的资源就这么多,很快会失去吸引力的,观众人数和媒体回报决定了广告投入。眼下,还没有大广告商愿意无偿投资个性文化,这就是我们的悲哀。很多大牌内地流行歌手即使在上海难以举办个人演唱会,但这些年没有在内地城市少走穴,老百姓被拉进商业消费之中,赚取的是一个晚上的歌星近距离,尚且大多是假唱充数。 肥了个人,坏了环境。我来谈另一个问题吧,从商业演出市场来看,国内小的私营企业干不过大的国营企业,大的国营企业又正在面临外国佬的演出公司的威胁。看上去,文化部门是在保护自己的演出公司,外国企业没资格申报演出批文,但谁都知道可以通过中方公司去申报,一个批文价格也就十万人民币。最后谁赚了大钱,海外演出公司!演出行业,我们又让海外投资占了上风。一句话,流行乐演出市场非常乱。 这个环境越混乱,越可以钻空子。长此以往,是计划经济在帮助少数人发横财。规范市场呢?规范,其实就是你家关起门来的政策。我们将面对**的惩罚。内地流行行业为什么会这么烂,大家只想着夺取个人利益是其中一条。 而一些优秀的演出,势必在演出市场大跃进中被淹没。</P>
<P>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(五)音乐教育早就跟不上时代的步伐 现在的流行乐是舶来品。而我们面临的尴尬是:各种环节的不健全。一会儿网络歌曲,一会儿歌唱选秀,这些几乎成了流行歌坛的全部。再看看人家美国,选秀远没有取代流行歌坛。相反,一个卡拉克森获格莱美大奖,又哭又笑,一副“丑小鸭”心态。 我们是一个1979年还在批判“乡恋”的流行乐没有根基的国度,是一个一代人听邓丽君长大的流行音乐的教师基础。和日本相比,我们落后了也有二三十年。说回来,我们现在的流行音乐基础教育依然停留在“乡恋”及“乡恋”之后的几年里的水平。我很同意宋柯在做某比赛评委的一番话:我们的流行乐的音乐种类太少了。 各地所谓的音乐家协会对流行乐的认识是非常肤浅的,他们最拿手的是给流行乐添加一点调味品,比如加入一点民族乐酱油,就会说那是流行音乐民族化。但他们在辅导着区县级的中小学音乐师资力量,实在太落后于时代了。就好比某地的写字协会,自己写不出字了,开始巧立名目,培养出一两条网络小杂犬,其实该上课受教育的恰恰是这些准衙门半封笔老写手。但客观地说,谁知道他们又是不是被体制所害?</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;今天的流行歌坛不怕少一个崔健,或者少一个张靓影。惟独缺有现代意识的音乐教育方面的陶行知。 我听惯了一种不负责任的论调。我们的音乐是为大众服务的,大众是被你们一小群、一大撮人坏了口味的,搅乱了欣赏标准的,跟不上国际水准的。我们这里,只有港台的广义的流行乐模式是大众的。其他流行音乐形式都是小众的,爵士、摇滚都是,但这些在国外却是大众的。 不可思议的是,台湾当年在经济改革而造成价值观动荡的时期,还诞生了黑色的罗大佑,而我们几乎什么都没诞生。相反,我们的一部分人过早地落入怀旧的氛围,即当年听罗和崔的人成为成功人士,不问音乐现实,却以实用主义的人生姿态,来问候当年内心里的浪漫主义情结。老崔继续红下去,有这部分原因。 我们的大多数孩子们继续在社会主义国情里,接受老化的音乐教育,见闻媒体的偶像炒作,然后逐渐固定一种非开放式的音乐认识。 真诚的音乐感怀还有多少?只要“春晚”的晚会型歌手依然那样唱歌,没戏。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;(六)泛娱乐化的罪恶 娱乐本身是无罪的,每个人都需要娱乐。但泛娱乐化是危险的,泛娱乐化下的音乐就是——炮制歌手的绯闻、编造小道消息、抄袭与内讧、雇用吹鼓手、被摄影术修整的脸蛋上封面、假唱……一条龙的生产与销售。足球的“中超”早一两年还有人骂,现在呢?体育报大幅度减少报道、二流体育写手开始写“超女”,是已经烂透了而没人搭理!而流行音乐行当其实一样烂,但还在炮制一夜“神话”,设置**,为什么?这个行当是没希望了,但还是有暴利让人利欲熏心! 泛娱乐化对青少年的毒害是:不是真正去热爱音乐,而是从小培养爆发户心理——快“嗓”文化,独尊明星,像买彩票一样地赌人生。从而完全省略了音乐发自内心,音乐取自生命体验的必经过程。 面对如此急功近利的大环境,有人装糊涂,有人老糊涂,有人靠它换来唱歌第二春……惟有百姓死糊涂。像“超女”,玩的伎俩并不高明,别说场内,场外控制支持率也易如反掌,否则哪来那么多内部新闻?这个行业的诚信度难道还高吗?短信是一把刀,刀刀刺向天真的人的心灵。 泛娱乐化的前提是:媒体的娱乐的开放度,当年,美国白人电台第一个做摇滚的阿伦·富雷德就是爆发了拿黑钱的丑闻而下台。说点近的,前些年大张旗鼓的排行榜除了少数的干净以外,还不是几个掌控排行榜的人自己排的。很多排行榜私下是收费的,流行乐搞不上去,是有太多人想分一杯羹。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;我们还能信什么?相信大众评委个个来自外星?泛娱乐化就是皇帝穿上新装,大摇大摆而不脸红地走上被聚光灯照射着的舞台。不要让百姓糊里糊涂地跟着你玩娱乐游戏。这和大街上连档设局骗钱是一回事。 让你的孩子真的去热爱音乐,让他们的心灵不要受到如此污染。 </P>

[ 本帖最后由 力量与美 于 2008-2-7 02:30 编辑 ]

Dali015.jpg (36.84 KB)

Dali015.jpg

独立之精神

自由之思想

“中国牌”之我见

<P>东方视觉 邱志杰 </P>
<P>-------------------------------------------------------------------------------- 大背景 中国传统学术和文化在五四时期发生激烈断裂,视觉艺术方面虽并不象文学那样直接地与新文化运动相关联,但将二十世纪之头两个十年视为分野之期亦无大不当。在此之前,利玛窦等传教士带来了铜版画光影凹凸画法,但郎士宁很快归服清庭的风气,对传统文人画尚清雅的笔墨情趣的大方向可以说没有产生丝毫影响。倒是使明清民间肖像画风发生了一些改变。鸦片战争前后,油画在广东等开埠地区成为商业画种之一,其实只是肖像摄影的权充物,应属实用美术。 到五四这一代人才真正面对了中西两大视觉文化体系的巨大差异。以任伯年、吴昌硕为传承的国画大师,如黄宾虹、潘天寿等明显地是在一种巨大的压力下坚持了传统文人画的创作道路,其艰难在于同时意味着保持传统文人的生活方式和心态,这显然越来越不可能。另一边蔡元培、徐悲鸿等人致力于在中国移植欧洲视觉艺术体系,双方渐行渐远。 解放初期各大美术学院都设置绘画系,五十年代末全国院系改革之时,来自传统阵营与西画阵营(延安鲁艺系统又是其一独特分支)的观念已无法相容于同一教学体系,遂分设油画系与中国画系。至今各美术院校以国油版雕为四大专业,其后三者皆以西方系统为主,主要是法意学院派和前苏联的教学体系。学院内的国画系中人物画也受到西方强调写生的体系极大影响,各校都采用了素描人体教学课程。在南方,以浙江美院为据点,把西方水彩画的晕染体积感画法和中国画线条勾勒造型方法并用的"浙派人物画"成为成功范例,这是一次典型的杂交:第一代浙派人物画家都是由在绘画系学过西式素描的学生改画中国画的。学院还把福建仙游画派的民间画师聘为教授,此举在风格形成中亦起到值得注意的作用。蒋兆和将民间炭画肖像素描皴擦画法与水墨结合的风格则在北方的中央美院形成又一种权威模式。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;值得提到的是:"中西之辩"在民间艺术中未能形成强有力的话语,因此各种模式的互相组合的实践在民间率先开展,并在这一时期提供了重要的资源。山水和花鸟专业则更多地维持了写生和临摹并重------事实上更重后者,以及师徒授受的课徒传统。传统阵营除以中国画系的方式在学院中占据一席之地外,大量民间遗留下来的传统画家则被编入地方画院系统,收容供养,以尽天年。 **十年,西来的体系以**写实主义绘画的身份在正统体系中混得不错,甚至爆出了样板画的卫星。而传统型艺术和艺术家除了毛泽东一人外都受尽摧残,只有西画化了的水墨人物画稍有"表现工农兵生活"的机会与能力。**后传统艺术复苏,书法热席卷全国,硕果仅存的传统延续型大师重新受到尊重。但是在全国美展系统中纯正的中国传统型的绘画仍难于入选和获奖。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;传统型艺术的真正复兴是借民间资金而起的。中国和海外华人对传统型艺术的消费热情在九十年代初创造了拍卖市场上的热潮,如今东南**潮虽过,由新富起来的乡镇企业家们组织的以收藏为目的的"笔会"依然足于使新一代传统型画家过得殷实优游。从而,醉心于骨董琴棋,名茗饮酒狎妓参禅,闲来游戏笔墨的"江南名士"式的传统文人艺术家居然在灭绝了几十年后死灰复燃。这是上世纪中国艺术文化史一个怪异的收笔之一。 反正统说成是反传统 八十年代实验艺术在中国兴起,在"八五美术运动"到**年北京的现代艺术大展时期多被称为"新潮美术"或"现代艺术",九十年代上半期经常可以听到"前卫艺术"的说法,而在九五年后至今则更多地自称或被称为"当代艺术"或"中国新艺术"。 八五"新潮美术"的典型口号之一是"反传统",其后也被正统美术批评者罪之以"反传统"。其实,现在考之于当时的作品和理论,并不存在对传统艺术形态的强烈的敌意,该口号其实是"反正统"的有意无意的替代性词汇。此时中国美术的正统是高度**意识形态化的写实主义体系,理论上则是"来自生活、高于生活"的能动再现论,应该说是舶来的艺术技术体系与本土**欲求的怪异组合。这是一个高度官僚化的裙带系统,善于将艺术分岐作为**罪孽进行控告和**。当新潮艺术家们准备攻击这样一个体系时是不能明告天下的,所以这时候"传统"一词就成了替罪羊。当是时,传统型艺术大劫余生,元气尚未尽复,其实不足于构成"反"的目标。而出生于五十年代中晚期并在**中受教育和成长起来的新潮美术家受真正的传统艺术影响并不多,中国传统艺术并没有成为他们创作自由的真正桎梏,"反传统"之说势难成立,他们跟传统只是没有关系而已。我此论由多位新潮美术重要人物后来潜心于中国古代思想体系的表现可以证实。彼时南京批评家李小山写有名文《当代中国画之我见》,与其说是为了反对传统型艺术不如说是成心挑战正统观念,因为正统体系虽然一直独霸天下,却一直以**协商和统一战线式的口吻在话语上安抚传统型艺术。 一般来说,新潮美术被看作是一种来自西方现代主义影响的艺术现象。在整理新潮美术的资料时许多论者提出:它在短短十年间"把西方现代主义的各个流派上百年的历程从头到尾在中国上演了一遍。"------这一话语存在这样的误区:首先如上所述,新潮美术在中国当时特定的历史条件下有其具体假想敌,首先是涉及创作自由。其次,在涉及创作方**方面,主要论点,如"厦门达达"的反文化,"理性绘画"的抑制表现,"新具象"群的生命意识等,确实不难在西方现代主义中找到其对应物甚至引用的来源。但是这些思想方法本来驳杂地存在于各种不同的甚至矛盾的思想体系之中,包括东方思想之中,是欧美现代主义极大的开放性使之获得了充分的表现,但并非西方现代主义所独有,对这类思想的认同很难等同于复制西方现代主义。而在当时中国艺坛风气中是把一切看不惯的东西都笼统地归之于"西方现代派"的。尤其是,所谓"西方现代派"本身并不是一个潮流继起秩序井然可以按时间顺序重复上演的单向秩序,而是各种思路间的穿插和斗争,"重演"的话语本身己经是对它的线性简化。 正像反正统要说成是反传统,想要抑制另类实验,却必须表述为批判对"西方现代派"的"肤浅模仿",这样就具有极大的杀伤力。这又譬如历来统治者批判反贼时必定称其"里通外国",这是吾国**与学术话语的深奥之处,不足为外人道也。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;事实上,在西来的占据正统地位的艺术体系与退居民间的中国固有的艺术体系深刻断裂,表面一团和气其实老死不相往来的僵死格局中(如朗绍君所谓的"峡谷论":中国艺术家处于中西两高峰之间的万丈深渊),正是实验艺术的崛起成为活跃的第三种力量,为二者的会通提供了桥梁,为其交锋提供了战场,为其谈判提供了桌面。实验艺术对各种资源的交互运用而不归依于一尊的开放态度势必创造大量的机遇,特别是在它和本土文化传统从没有关系到发生关系的过程中。这里有自然而然的客观因素,也有主动选择的结果,这一变化是在九十年代初发生的。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;"中国牌"产生 九十年代初中国艺术中最重要的现象,第一,是对八五文化批判理想的反动和清理。 在此基础上产生两个结果:一是强调个人体验,对现实的非理想状态持客观态度并加以正面描述的思潮。从"新生代"到其学院外的变种"泼皮"绘画均属此类。其二是由空泛的文化话语转向对各种媒体可能性的务实探索,从而在九十年代中后期导致了摄影、录像、装置、行为等各种非架上艺术形式的繁荣和成熟――成熟的标志是,媒体的使用自身失去了其进化论意义。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;重要的现象之二,是国际舞台的呈现。近十年的艰难奋斗使中国的前卫艺术积累了自已的历史并因而引人注目,成为国际艺术世界值得一提的板块,出现了一些优秀的能使用流行的视觉语言的艺术家,此乃人和。苏**会主义阵营崩解,中国成为国际**主义实验的最后的大地盘,分外引人注目,这是地利。另一方面,文化多元主义在国际艺术批评和策划人圈子里日益时髦,**的正确性成为值得标榜和自我吹嘘的准则,后殖民理论图穷匕现,这一外部因素也助长了国际机会的降临,此乃天时。 这些机会主要以两种形式出现:先是在欧洲,继而在美日澳,相继组织了大规模的中国前卫艺术展;中国艺术家以个人或团体形式受邀,陆续跻身于各类国际艺术大展。 一些重要华人艺术家旅居海外,形成了中国前卫艺术的海外军团,这些人并没有完全进入所在地的艺术问题而仍然以中国艺术家的身份活动,如他们除了作为个人参加国际展览,一般都不拒绝参与海外的中国艺术联展。 "中国牌"问题正是在这样一种情境下产生的。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;中国牌的意识首先是在国际艺术交流活动中,由选择标准的问题所带出来的。如前所述,文化相对主义和文化多元主义的风行是西方艺术大展和艺术中心接纳中国实验艺术登场的重要理论背景,当这些策展人或艺术中心的主任在他们的空间中展示中国艺术时,他们首先关注的是在其同行的圈子中炫耀他们的特立独行,并为他们的观众满足异文化想象,所以他们展示的重心在于"中国"而不是"中国的"艺术。他们从其实己经甚为丰富多样的中国艺术事实中优先挑选最符合他们的中国想象的作品。而他们对中国的想象并不比普通观众高明很多,除了李小龙电影和六十年代所遗传下来的对毛主义的浪漫感情,他们关于中国的知识大量来自驻华使馆人员和新闻记者的描述。而这种描述正像任何一个经历过冒险旅行归来的人向家乡人吹嘘其历险故事一样,不可避免地带着大量添油加醋的演义色彩,刻意放大了其怪力乱神的一面,以满足异国情调的叙述快感和阅读快感。这种诉求下所形成的选择中国艺术的标准,自然是优先展示带有明显的中国身份标签,一望而知地可确认为"中国制造"的那类艺术品。 这一标准并不是由某一群人或某一次展览的主题所宣之于纸地明确规定的,而是在大量的接触和观察中所获得的难于言表和授受的隐秘的知识。谁被挑选,同一个人的哪些作品被挑选,哪幅画当了封面,哪幅画刊登在头版,是在这样具体而微的体验中获得的暗示。因此关于它的知识,有不言而喻的起码常识,也有偶然性的个人经验,更有种种以讹传讹的猜测。对于艺术家而言,在重要的场合展示自己的作品永远是正当的欲求,出名也是题中应有之义。何况在西方完整的艺术体制运作下,展示的机会与随后的商业收藏紧密相关,带来了过去在国内形势中从未能想象的可能。在国内展览机会和商业运作都极缺乏的情况下,这一标准是值得认真考虑的。这种价值标准的呈现很快就被最敏感的中国艺术家所领会,对之随即出现了两种截然不同的反应。 一方面是对这种标准采取积极的合作主义的姿态,刻意地将自己的创作方向加以调整以适合这种标准。这里面又存在着主观上便是认同和欣赏这一标准,或是**接受以便获得国际舞台的入场券这样一种意愿上的区别(批评家栗宪庭在台湾的策展人会议上提出的中国艺术只是国际艺术拼盘上的"春卷",可以看作以自嘲姿态对这一标准的无奈)。与此同时,对这种标准的尖锐批判也形成一种强大的话语势力。在这种话语中,来自西方的这些挑选标准为指责为是居心匝测的歪曲,"妖魔化中国"的伎俩,或者,至少是由狂妄和无知所引发的盲目与偏见。针对这种歪曲或误解,批判的立场能够提出各类相应的应对方案,如王林策划的以《中国经验》为题,冷林策划的《是我》为题的艺术展览,都提出了以地方生活或个人生活的具体性替代文化代言任务来作为一种解决方案。张颂仁策划的《文字的力量》则提出了依据中国旧有的文脉,组织独立的话语系统的可能。不管是正面接受事实或是无奈地接受事实,又或是与之相反的对立情绪及其应对策略,都与中国牌的实践有关。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;到九十年代末,事情进一步戏剧化为这样一种格局:不管是批评家、策展人还是艺术家,在实践上都或多或少与这一标准形成了某种可以相容的关系,但在话语的层面上,所谓"迎合西方标准"的中国牌几乎成了千夫所指的箭垛。人们甚至时常可以观察到这样有趣的画面:一个其作品正是因为明显地迎合了东方主义口味而名利双收的艺术家,正在义正辞严地数落着新老殖**义的不公,似乎他并不是这一制度的受益者而不是受害者。 (九十年代初大批新潮美术时期的艺木家旅居海外或出国旅行,回来或写信回来的话语中,经常有将自己和同伴八十年代的实验贬低为"农民战争"的说法,这是用普遍主义的态度批评身份决定论的一例) 各种中国牌 各种中国牌所依赖的是对于中国的各层次和各个侧面的想象。 对于中国传统文化的想象主要来自唐人街所浓缩的那些生动的标本。它包含了从周易、禅宗、八卦、风水、中药、功夫、京剧、书法到舞狮舞龙这样一整套传统生活方式的道具和仪轨,雅俗精粗无所不包。在这样一种文化想象中,中国带有浓厚的东方神秘主义色彩,联系着虚静无为、平淡冲和的玄远境界;神游天地,能语禽虫的超理性能力和幽暗的交流方式;以及色空无碍圣凡一体大音希声大象无形的辩证法。可以说,这是历史最悠久同时也最根深蒂固的中国想象。因此,文化中国牌也就成了中国艺术中最为成功的、也被批评得最为激烈的策略。这些策略被合理地归纳为与"四大发明"的亲缘关系:蔡国强的与爆破有关的地景和行为艺术与火药直接联系。徐冰的《天书》和拓印长城与印刷术的关系;黄永砯的纸浆与造纸的关系,以及黄永砯做过的指南车;杨诘昌在其墨画中使用了中药,陈箴在其装置中使用了传统的编钟等器物,朱金石热衷于使用宣纸…。细分的话,传统文化牌还可以分成文人文化与民间方术之别,儒道系统之别。这类做法被上海的批判家王南溟辛辣地批判为唐人街的地摊文化。与海外华人艺术家的对东方艺术博物馆藏品的直接挪用有所不同,其国内的同盟军开始考虑一种工作方式上的中国意味。这类策略包括了枯禅式的苦行与无为的实践。我猜想我的《重复书写兰亭序一千遍》正是出于这种理由和期待而被到处叫好。此外我们还可以想到耿建翌不厌其烦的拓印火烧残留的书籍页面,和宋冬的水写日记等等。这类实践突出地表现为某种消失的意象和对痕迹的轻视或过度重视态度。工作方式上的中国方式还经常表现为一种棒喝式的机智与诡辩,如宋冬拿刻着"水"字的印章朝流动的河水中盖印,杭州的王强用半透明薄膜遮挡风景等等。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;文化中国牌的突出问题除了王南溟所批评的主观上就是刻意去满足异国情调想象的不良居心之外,主要有两点:一是它需要太多的中国传统文化知识背景,汉学家们或许还可以看出它们重新阐释中国传统文化的努力所在,在绝大多数的普通观众那里则无法转化为直接的身体体验。于是它始于神秘感也终于神秘感,它受益于神秘感也受制于神秘感。作品成了文化身份的宣言,并且不得不日益符号化和简单化。而这符号化,为了起码的可分享性,不得不相对固定,不敢过多地去逾越既有知识。参照既有知识来工作而不能逾越,最后就变成一种较巧妙的文化传播而已,在恶性循环之下,最后就连可能的文化传播却成了仅限常识甚至于误读范围内的操作,这就连文化传播都算不上了。我绝不认为文化中国牌的实践者是从主观人格和动机上主动迎合猎奇心理,但我必须承认它在客观上效果上有可能助长了对中国文化的简单化、神秘化和过时了的解读。徐冰的近作《鸟飞了》和《猴子捞月》等,变得像小学课本一样简单明了。他本人固然可以辩解为这是对毛泽东的艺术为人民服务的理论的一种实践,而对于外国观者和中国观者而言却都会成为一种**版的文化导游的努力。可以说,简化是文化中国牌不得不采用的一种最终策略。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;其第二点问题是:就算不采取简化策略,显而易见的,资源将会有时而尽。它只好剑走偏锋,不断地挖掘传统文化中的偏门的资源。艺术家们只好开始搜尽奇书,钩沉古史。或是由统一含混的中国文化身份再分解成各种地方文化身份。于是它不但对于外国人来说是文化解释,对于普通的现代中国人来说也变成了一种文化解释,变成一种理解的对象而非感受的对象。谷文达的假字因为使用大篆偏旁作为造字的基本元素,就构成了对于现代中国人的欣赏障碍。这种偏锋用笔乞灵于过于独门的武汉,最后会形成一种新的题材决定论。这有点类似于旧诗词创作时的"用典"问题。辛弃疾用典过多,作诗词如掉书袋,形成交流障碍,历代遭受诟病。在同一知识共同体内,有效的用典则使作品简洁。但在知识共同体之外,它固然也能把人联接于陌生的故事,却助长了创作的非现场性和非感受性,作品成为解释和谈论的题目,却不是看和听的对象了。 **化的中国牌主要基于对于红色中国的**想象。它包含了**和**记忆,伴随着压抑假说的**叙事和**叙事。它掺合了对国际**主义运动的敌意与对于东方君主制传统的无奈,因此它在寻求异议者的声音的同时其实也不乏对于权威和力量的敬畏。就像传统文化想象体现在从李小龙到《卧虎藏龙》、《英雄》一类的功夫电影一样,这种对于中国的**想象也体现在《蝴蝶君》与《红色角落》、《末代皇帝》之类好莱坞产品之中。它具体表现为毛泽东的面孔、***的形象、中山装和绿军装、大熊猫等一系列形象上。它与传统文化想象同样是符号化的。因为这种相对固定的符号化,它往往带上了波普艺术的色彩,或表现为带有波普艺术意味的雕塑与绘画。这类例子触目皆是,不暇多举。经常被忽略的其实是,对于中国**的敌意在某种程度上与对于中国巨大人口数量的恐惧是大有关系的。因此,众多的黄种人面孔也成为中国艺术中的一个显眼形象,它们也因此应该被视为**中国牌的一个典型案例。如庄辉的合影照片,德国的艺术机构NBK在印刷画册时居然将站在最侧边的庄辉本人的身影裁去。平面设计师固然无可厚非,画册的编者却也全然没有注意到,这可真应了老栗的断言:重要的不是艺术!很多中国人的面孔,这就是足够构成一种话语了。张恒的《为池塘增高一米》比起《为无名山增高一米》其实是狗尾续貂,在我看来更像是为了争夺对于后者的署名权而进行的一次追加证明的努力,它却因为一群黄种人的面孔而大获全胜,成为《Inside Out》的封面。在我看来这才是真正的原因。话说回来,我的《纹身Ⅱ:不》,又有谁愿意去讨论什么形象在背景中的消失,一个中国面孔与红色的汉字的相遇本身就构成了我自己万万意料不及的**话语的强势! 这里所说的**中国牌限于对于中国国内**的想象,国际**问题后述。 九十年代中期以来,又兴起了一种全新的中国想象,那是由旅游者和投资者们共同发现的一个新的中国形象。它经常被叙述为狂热的发展和建设,以珠江三角洲的经济繁荣和上海的摩天大楼崇拜为例证。它有时结合了对于传统中国想象之丧失的一种痛心疾首,就象我们在荣荣的废墟照片和尹秀珍的装置里经常看到的那样。关于老北京城墙的梁思诚话语和四合院拆迁主题,使泛滥成灾的工地的形象带上某种程度的反面效果。它有时表现成挽救那正在遭受破坏的香格里拉的环保意识,有时则更加恶意地结合了由来已久的"**"的观念,表现出对中国的发展的恐惧。这种恐惧一方面乐于夸张其发展的神速,预言它将要来临的强大,一方面乐于将中国发展的结果在某种程度上描述成地区安全的灾难。于是,中国艺术中所有关于拆迁和都市化的话题,关于流行文化和现代生活的题目都被纳入了这种叙事。这使这种表现身边事物和生活的朴素努力变得其实并不朴素,而依然是一种独具用心的中国牌。这就是为什么在张大力的涂鸦的破墙的墙洞里要露出故宫的角楼来,这就是为什么郑国谷的阳**年的打斗游戏是与一群穿着**服装的人展开的,不是说他们动机上居心叵测,而是这类图像优先被挑选了。这种中国阐释的主要历史背景是改革开放以来的中国现实,发展中国家的转型特点被集中在工地、民工和街景之上。我将之称为中国牌实践中的"发展"意象。 任何分类法无疑都是简化和蹩脚的。事实上,上述三种中国牌虽然各自面对不同时期和不同角度的中国社会,却也经常互相重叠和滑动,反而很少有纯净的。安宏的系列摄影,在借用藏传佛教和京剧等传统文化符号时,也指涉了爱滋病问题,性病小广告等。王天德的《水墨快餐》在大打水墨这张传统牌时,快餐的命名则指向了发展意象中的流行文化主题。王广义的大批判系列则明显是**意象与商业意象的叠合,而李山在滥用毛泽东形象的同时,没忘了加上兼具传统和性意味的荷花图像。所谓艳俗艺术,更往往是**主题与发展主题的交揉。值得注意的是:"发展"的议题千篇一律地被叙述为"肤浅、功利、快感、骚动",甚至经常带着几分关于暴力的叙述,这已经隐隐地为世纪之交的暴力大比酷准备了气氛,为人们用庸俗社会学决定论来解释之准备了话语。 在展望的假山石系列中,不锈钢假山石本身是用现代材料对于传统理想的辩证,而当它被置于北京西客站之类现代建筑的背之前时,它与发展的主题关系明显化了--虽然不锈钢材料本身就暗示了一种发展的议题。同样的策略我们可以在王晋的透明薄膜宫装中清楚地看到。有时候,这种重叠不是体现在同一件作品中,而是体现在同一位艺术家的不同工作路向中。隋建国的明显基于红色中国**资源的中山装雕塑和他关于发展的异化的叙述--恐龙雕塑一起构成了他近期工作的整体。 当然,最明显的滑动的迹象还是发生在中国牌的大本营里。九十年代中后期,靠传统文化中国牌起家,并在国际艺坛上引起极大瞩目的几位重要的海外华人艺术家,纷纷由传统文化符号向国际**问题转移,并成功地使他们的个人事业更上层楼。 黄永砯是最早感受到文化战争的不可避免性的中国艺术家。早在"厦门达达"时期,他便已对即将来临的世界文化关系的紧张有所预感及论说。或许连他旅法之初,率先打出传统文化牌的作法都是策略性的--作为文化战争的一种策略。因此他转向国际**问题是有迹可循的。从九十年代早期直接运用中国符号如道教符箓、坟墓的形象、玄武之类文物开始,到将这种中国符号转为一种有意的文化攻击:九七年他在明斯特雕塑计划中将千手观音与杜尚的瓶架拼合,去面对作品所在地对面教堂中的断臂**像。此后,黄永砯越来越多地进入对于殖**义历史的钩沉。在美国做的人蛇计划,在上海做的沙雕的欧式银行建筑都属此类。近期黄永砯的创作越来越多地直接关联到**敏感点。如在圣保罗双年展所作的《飞碗》指向了巴西国会建筑造型与圣保罗的贫民窟,在深圳和广州两次制作未遂的美国EP3间谍飞机的复制品。**,甚至是最敏感的**议题正在成为黄的工作重心。 蔡国强的转变是在他九五年移居美国之后发生的。日本时期,蔡国强基本上仍是一个基于中国道家炼丹术传统的文化浪漫主义者。而在美国的最早两件作品都是以"冲突"为主要论题的。《草船借箭》指涉了西方妖魔化中国的议题;《龙来了,狼来了》同样指涉了"**"观念与亚洲经济崛起之间的斗争。从此之后,蔡国强开始肆无忌惮地历数**中国的所有资源:从导弹到蘑菇云--红色中国的核力量。然后,蔡转向对个人记忆的叙述,表现上是个人化了,实则是**历史的微观化。从收租院到马克西莫夫,再到金门雕堡,蔡国强在为**中国牌阐释一个小人物记忆与大历史叙述的会通可能。 徐冰的《天书》和拓长城时期的工作当然全然是关于中国传统文化对于个人的重压及个人在这种重压下的不堪重负的呻吟。到美国之后的《新英文书法》则展开了对他所感觉到了的紧张的文化关系的机智而温柔的调和或调侃,这大概相当于黄的千手观音时期或蔡的草船借箭时期。此后徐冰开始津津乐道于"新英文书法"与毛泽东扫盲运动的关系。终于他将"艺术为人民"的新英文书法版的旗帜插在了纽约现代艺术馆的大门口,在华盛顿沙可勒美术馆的个展中,徐冰展出了用新英文书法书写的毛泽东诗词。 "911"之后,来到上海参加APIC会议的乔治·布什先生看到蔡国强在东方明珠电视塔上用喜庆的焰火炸出蘑菇云的时候该做何感想?传统文化牌转向国际**议题,似乎是海外华人艺术家的一种指归。陈箴由编钟而到《联合国》的桌椅,也呈现了同样的迹象。杨杰昌由中药水墨而董存瑞电影和连环画,又是一个例证。 在PHAIDON出版的蔡国强个人画册中,"艺术家推荐阅读的参考资料"一栏里,他推荐的竟是《超限战》一书。而他原来自定的封面是他在有世贸大楼形象的曼哈顿岛背景前炸出小蘑菇云的图片,这个封面在"911"后被出版社通知必须撒换。 由传统文化元素的文化导游转向**议题,尤其当这种**议题并不是中国**状况的简单描述,也不只是国际**关系的描述性的纪录,而是在其矛盾的缝隙中找到一个令人尴尬的切入点,去施行一种主动的攻击或挪喻时,这类实践就脱出了被异国情调目光所观看的他者的位置,反而获得了一种力量:只有它者才能看到的在殖民目光的自鸣得意之后的虚弱。海外华人艺术家积极地利用了国际策展人们的文化多元主义概念,利用衣冠禽兽的伪善性获得了反击的据点,其工作使西方艺术制度既如骾在喉难于下咽;同时却又满足着其受虐狂的需求,提供着充分的快感,他们因此而如鱼得水。西方艺术制度对此逼人的挑衅其实又怕又爱----某种程度上这种对于异已力量的承受能力亦是其高明之处,这也正是其领袖全球的实力体现。 在国内,始终沉醉于日常生活的禅意体验的宋冬,到***前去蹦跳《祖国为我搭个景》;而极端的观念主义分子汪建伟在柏林创作了他最具现场感的作品《国际歌》。如果拿我自己当例子,《界面》系列本来是从"符"的概念出发去刻竹席的,我却身不由己地刻了毛泽东诗词。如果说这还只是囿于国内**的议题,在纽约将中美两朝的石碑用一个月光阴磨平了之后,回到北京我立刻着手制作那个将世贸大楼改造成藏式**台的计划的模型,那是一种预感,来自一种趋势。七月在成都展览后,很快"911"就发生了,这件作品在一切场合被**,印刷资料只见于成都展览的图录。我自己是编者之一的《新潮》杂志不敢登。最近出版社为我出画册,也要求删去此作。 中国牌的辩证 中国牌是一种接触主义的实践,是一种应对的策略。在中国艺术界其实还存在着两种不同的选择,那就是全盘拒绝或全盘接受,可以称之为极端民族主义和普遍主义者--这并不准确。 极端民族主义的姿态又可分为两种:乐观论者和悲观论。乐观论者大抵是一些不接触主义者和强辞夺理的东方中心论者。李可染大师临死前让人刻了一方印章"东方既白",成了他们这类人的座佑铭。潘天寿提出要与西方艺术"拉开距离",这本来是出自对全球化的深刻预感所做出的一种个人选择。但这一口号在这种不接触主义的前提下,也注定客观上要成为闭目塞听的强势依据。黄宾虹的"殊途同归论"又何尝不是如此?!它可以被庸俗化为这样一种叙述:西方现代主义和后现代主义的左右扑腾。无非是要把他们的艺术引向尚意,尚意境的方向去,也就是说引到中国艺术老早就在走着的道路上来。因此咱们就不必自我怀疑自我改造了,要自信地坚守固有成果,等他们洋鬼子上下求索之后,自然会发现他们所追求的东西统统早就在咱们这里了。 乐观主义的第二种策略是盗用了马克思主义**经济学,把文化自卑感归诸于经济或军事的落后,这其实也暗合了如下的论证:中国艺术其实并非真的不行(其实很行),只是历史(遭受殖民侵略)造成了社会经济的相对落后使我们没有财力去托举我们的艺术。那么等到我们"综合国力"强盛起来以后,中国艺术难免要大放异彩,让蛮夷们汗颜的。这时候,上述的发展的中国的形象将为这种论证提供雄辩的论据。这种论证的影响力不限于传统型艺术家,有时也可见于实验艺术家们的话语,这是可以理解的偷懒和赖帐。中国国內近年来的出现的双年展热,也跟这类心理有关。两种策略,两论证方法下的乐观主义都是期待式的和宿命论的,都等待着,幻想着外部形势的变化带来新的辉煌,近于迷信。但这种看法在主流的堂皇话语中占有重要地位,为文化官员们所信心十足地互相强化和印证着。 极端民族主义者中的悲观论调,同样是不接触主义的,也同样是不改造主义的。在悲观的判读之下,传统文化固然高蹈不群,却无法见容于当代社会。所有的转型和调整都只能意味着堕落与折损。近代的**资源虽然独特,却只不过是失败了的第三世界经验中的一种,在全球化的浪潮中迟早要被淹灭。至于发展的现状中所呈现出来的种种新现象,那不过是亵渎和蚕食传统文化精髓的罪恶势力本身的体现。乐观主义者所援引的经济发展论,在这里也可以被运用来服务于相反的论证:当前的经济发展模式其实是严重西化的现代性,而不是中国传统文化的自然延伸与推论。由这种悲观论调引出的结论便是"玉碎"了,而日本的现代化模式则被视为一种精神已被抽离了的行尸走肉式的"瓦全"。 普遍主义者则认定文化差异问题只是艺术所应处理的第二级的问题,而例如个人与社会的关系;身体经验与知识的矛盾,媒体的作用等等问题则更普适性地存在于一切文化之中,是艺术所应去处理的基本问题。这些问题的处理有其共通的标准,并不因文化差异而出现标准的差异,它甚至是直接建立在人类身体本能的基础上的。好的艺术就像条件反射一般存在着生效的必然性和质量上的绝对可比性。在普遍主义的眼光中,过分的民族主义色彩制造了交流的障碍和不可比较性,是应加以**的。因此应该选用可流通的"国际语言",应该谈论更具普世性的,超文化的当代生活话题。在海外华人艺术家中,王度对于时事**和流行文化的专注是普遍主义的典型态度。此外,当我们谈论诸如运动雕塑、光效应艺术或声音艺术、录像、网络艺术等更多地带有新媒体色彩的话题时,也是更多的在使用一种超文化的普遍主义的标准。普遍主义抛掉了用文化符号的可识别性来建立身份的捷径,在一个人类共同经验的乌托邦中信赖着个体对于艺术反应的确定性。因此,它经常表现出对于跨文化话题的更大的责任感和介入态度,同时也对艺术语言进行了不懈的锤炼。因为他们相信这种语言的质量指标是跨文化的,就像体育运动的成绩一样。 普遍主义意识的贡献有可能把我们引出文化身份的庇护所,逼使我们在一种同场竞技的感觉中去要求自己的艺术去对更广大的人群生效。它超越了在文化共同体内部进行知识印证的圈子化倾,有可能带来这一文化身份的积极迁移。但是普遍主义的姿态必须面对这样的质疑:被认为是不带地域文化色彩的"普遍语言"是否真的不带地域色彩,还是因为它过于强大以至于你失去了反思能力?被认为跨文化的话题又是否真的是跨文化的?我们不得不警惕自己脑子里无所不在的控制和渗透,因为遗忘总会发生,在你不知不觉的时候,在你稍不警惕的时候,习得的东西就已经变成从来如此的东西,人为的东西就已经显得像自然的东西,舶来的东西就已经不再显得陌生,变成了本土。就像带着隐形眼镜,一开始你还觉得它是异物,习惯之后它就成了天经地义。显得天经地义的很可能仅仅是权力的极度成功的控制,显得不可改变的很可能只是因为你从来没有想过去改变。这样的质疑当然可以同样向民族主义者提出来:你不反思地认定为是本土的一切,也很可能只是某个时代的舶来物。记得有一次在日本,有个日本人用惊讶的口吻问我:"啊,原来你们中国也有豆腐?!"当时又好气又好笑的我只能反问:"哎呀!你们日本怎么也会有汽车和摄像机?"--很可能,普遍主义的姿态只是把英语当作了世界语,把麦当劳当作了世界上唯一能吃的菜肴。 在实践操作上,普遍主义也只能是一种姿态。它在各种角落里会运用到带有地方文化色彩的素材和语言方式。比如丁乙的油画,从工作方式到母题看来都是属于"普遍有效"的那种,却也出现了一系列制作在中国屏风和折扇上的尝试。当然,丁乙主观上未必是普遍主义的立场,就算他是,偶一为之地借用一下传统文化资源也很正常。我的意思是普遍主义只能是一种姿态,不但在于它不可能彻底,更在于无论你愿望上多么的普遍主义,你也只是普遍主义观念的一种地方样品,连这种愿望自身也是地方性的。普遍主义的困境是一种逻辑上的困境,更何况以民族国家为基本单元的现代世界和现代艺术展演制度,仍会不由分说地为你的普遍主义贴上文化身份的标签,并施加释读的话语暴力。 极端民族主义和普遍主义都是可疑的,而接触主义,也就是中国牌的实践就成为一种必然。上节介绍各种类型的中国牌之时已经分别涉及了人们对它的质疑,其中最典型的就是栗宪庭的"春卷"说,王南溟的"唐人街地摊"说。对此的辩解分别是以以下的方式回应的:黄永砅说,运用中国符号只是他的工作中的一阶段和一种实验和尝试,他自身对之同样持怀疑态度,这就使问题完全消解了。徐冰回敬给老栗一句:你丫自己不也是个春卷,变成了反咬一口。这两种辩解都过于机智以至于无效。更值得认真考虑的是陈丹青的反诘:我们不打中国牌,难道我们去打美国牌不成?蔡国强则理直气壮地指出:美国人也在打美国牌。 当然,英国人也在打英国牌,新英国艺术家群落的出现显然就与英国的解剖学传统大有关联。这种论辩一部分地支持了认为普遍主义是对强势的不反思的观点。它还隐含着这样的论辩:因为你不主动去打中国牌也不可避免地会被看成中国牌,又因为并不存在真正的平等,你弱势你更要好好地利用你的独特资源。再加上引入个人情节和个人历史/集体记忆的现实性--"我就是这么成长的,我接受的就是这样一些知识"--中国牌的实践通过唯我论获得了最有利的辩护:它只能如此!蔡国强的马训班计划正是这种论辩在实践上的呈现。 因此,问题就由要不要打中国牌转化成应该怎么打中国牌。而且还存在着打得好不好的问题呢!而要弄清对策,需要对大形势更清醒的认识。 战国类比及其他 我写这篇文章的冲动来自这几天热播热炒的张艺谋电影《英雄》的观感,以及电视中日益逼近的美伊战事。美国己经强大到了这种地步,它可以明确地告诉全世界它要在2月22日对伊拉克发动进攻。它不需要发动突袭,不需要把袭击时间当作军事机密来保密。《笑傲江湖》中林平之诛杀余沧海时也不过就是这种霸道,反正你丫是逃不掉的。所有的反对力量看来正在一个一个地依次被剿灭,**掌握了核武器又怎么样呢?等到这些小国都一一收拾干净了,下一个**轴心自然又变回中国与俄罗斯,会给你时间发展吗? 我想谈论的不是军事而是文化,我所使用的是我惯用的战国类比。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;今日世界上的**、经济、文化的争战总让我不可避免地联想到战国末年的故事。 九十年代中期在学术界引发大争论的亨庭顿的文明战争话语似乎已因"911"而盖棺定论。亨庭顿理论在当时虽未必便是真实的描述,但不幸言中。盖话语一出,便影响了它所置身的那个现实情镜。它拽引着事态,朝它所预言的那个方向去进展。更何况亨庭顿的书本来就是为美国国务院所做的国策研究,它影响了白宫和五角大楼的伊斯兰想象和儒家文化想象,从而影响到美国在伊斯兰和远东的政策与施为。它也影响了伊斯兰人民对**教文明的想象,是话语的力量挑拨着诸文明之间的相互妖魔化,直接塑造了当代世界。 在当代世界中,以英美为代表的**教新教系统无疑可类比于战国时的强秦。而一再诞生荆轲、高渐离之类角色的伊斯兰世界无疑可类比于赵国。"911"便是一次刺秦恐怖主义的现代版本。这冲动显然不可能被张艺谋导演的晓之以理说服,但它却注定是无效的。因为秦国经历过商鞅变法,它代表了更先进的生产关系,它的生产力水平更高,它拥有的更坚硬的铁兵器可以把六国的那些合金铜兵器砍成锯子。 英美的**教新教文明的商鞅变法是从英国**开始的。英国**的伟大发现是他们发现了制度的力量。英国式**的力量是靠制约,靠实力均衡者的互相妥协与钳制来达成的。他们事先假定每个人都可能是小人,但却用一套好的制度来约束个人,使每个人的私欲的总和成为社会发展的善的力量。比如买彩票的人每个人都只是为了中大奖发大财,而不是古道热肠地关心着残废人,可彩票款却可以用来帮助残疾人,造福社会。好的制度能把恶的**引向总体的善。于是,以清教伦理为意识形态内核,建立在性恶论的人性判读的基础上,清教文明开始琢磨出一套精致无比的法律和**制度。你看那纽约什么都粗糙,这伦敦的饭菜像狗食一般,可他们那儿最精致的唯独是法律和契约,最吃香的职业是律师。他们开始用公司的模式来管理国家。这一点连天主教系统的欧洲**的人都没能极致,那是因为欧陆的人性论过于浪漫。法国人的"人人生而平等"、"天赋**"只是一些善良的浪漫的信仰,无法证实,反而很容易证伪:谁跟你丫生而平等?一个贵族对我这穷小子这么说只能是善意的施舍。罗大佑大哥说的:没有人要和你玩平等的游戏,那才是真的。卢梭的《社会契约论》原来要讲平等和**,却不肯在知人论世的缜密上头狠下功夫,去研究人的**,而随便祭出一个"人民"的信仰,于是就从中推出"人民的总意志"。德国人黑格尔再从中推出"时代精神"和"世界历史的总意志"(有点像张艺谋鼓吹的"天下")。于是罗伯斯庇尔、斯大林、希特勒、乔治o布什这些**便可以号称代表着"人民的总意志"或"天下"来举起屠刀了!即便天下的每个人都反对他,他也可以代表"天下"。这些浪漫的概念只具有劝导性的善,并不具备符合论真理意义上的真。它应该作为道德自律而存在,却不是**制度的真正基石。欧陆天主教系统的柏拉图主义传统使他们不可能像英美清教系统那么清醒务实,不能用一种彻底的小人之心去建立出完美的制度。所以文明冲突在**教世界内部同样存在,法国人的反美情绪只是其外在征候的一种。 欧陆人尚且不能,再往东方走就更等而下之了。伊斯兰世界仍然在用宗教的模式管理民族国家。在那里国家的元首便是宗教领袖。而在我的祖国,从来都是用家的模式在管理国。汉语的Nation是一种"家天下",是"三千里江山,四十年家国"的"家国"。在这里,国家元首是君父,而我们都是毛主席的好孩子。所以就像家庭一样,经常会在继承权的问题上弄得一地鸡毛,也永远会有**的问题。 家庭的模式和宗教的模式之所以注定斗不过公司的模式,是因为它物质与信息流通速度慢,成本较高,创新速度更慢。家族中的家长和宗教中的教长要保持权威,是靠对于信息和物质的垄断和分配权来建立的。有一笔遗产握在手中,家长就拥有绝对权威,提前把财产分掉,儿女们固然可以立刻把这笔钱投资来扩大生产规模,长者的权威却也就散尽了。而教长的令人敬畏在于他垄断的信息,不是只有摩西才在西奈山上聆听过神的声音吗?只有他掌握着神柜的钥匙,他拥有十戒的惩罚力量,如果知识可被分享,权威也就消散了。为了维持权威,这种模式的社会付出的是更高的生产成本和人才成本。同时它势必抑制个体的创造力。这个人思想那么活跃,显得比谁都厉害,就破坏了家庭中的长幼伦序,在教派中更可能成为异端而遭受**。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;相形之下,公司的管理模式显然要合理的多。在那个社会中,每个人都是股民,每个人在"美国"这支强劲的股票中都参有自己的一股。董事会是那些大资本家和大企业,是微软、IBM、洛克菲勒和摩根。而那个叫总统的人只不过是公司的总经理,经常可以换一换的。所以本o拉登的刺秦计划注定无法挽救伊斯兰世界的覆灭,就算他把白宫炸平,炸死了乔治o布什,也伤不到美国的筋骨,因为他的制度还在,他的生产系统绝不因此停顿。我们的国家领袖绝对要由我们民族中最优秀的人来担当,而美国的元首却可以由一个弱智来担当。(他甚至只会讲短句子呀。)也因为这种公司模式,美国的爱国主义不需要宣传部来推广,而是由好莱坞这样一个广告部来执行的。美国拥有世界上最好的爱国主义教育系统,而且因为公司的目的是盈利,这个广告部出产的**并不只是在內部搞搞企业文化,它还大笔大笔地赚着我们的钱。 因为每个人都持有它的股票,所以这个公司里大家都努力工作。他们的企业文化成功地创造了这样一种幻觉:只要努力工作,每个人都有机会爬到社会的顶层。因为权力并不是来自血缘等不可改变的因素。王侯将相宁有种乎?这种幻觉就叫做"美国梦"。**只是这个企业的一本公开账目,是对股民的交代所必需的而不是什么理想,**只是因为有助于创新才被作为工具使用。对于制度建设的敏感,信息和物质流通的迅速与透明,使这个公司型社会不断创新,改善其生产模式和产业结构。其代表作就是亨利o福特的流水线作业和以麦当劳为代表的标准化模式。 产业在最低水平时是地底下埋着什么就挖出来卖,这正是伊斯兰石油国家的经济水平,也是目前当代中国艺术中的大多数中国牌的生产水平。产业发展到稍高水平,就得把原材料加工后再出售,赚取附加值。中国牌中的较巧妙者已达到这一水平。产业的更高水平是买入别的地区的原材料来加工处理再卖回给别人,这是日本的经济水平,恐怕也是大批西方艺术家热衷于来中国创作,与中国艺术家联展时的一种潜意识,更是国外美术馆热衷于举办中国艺术展,国际大展乐于邀请中国艺术家参展时的心态和思路。产业发展到最高水平时,卖的是标准和方法,这正是美国的经济结构,也是他们的当代艺术制度的产业水平!其经济和文化产业早已由实力导向转为规则导向。其创新速度快是因为创新的成本来自融资,即便创新失败了,每个人也不过只吃了一点小亏,而没有哪一个个人会因此破产。因为成本来自融资,风险也就分散了,从而鼓励了个人的创新。以文化融资为目的的艺术基金会所执行的正是这项功能。因此它能帮助社会收取实验艺术的精神受益,而把风险均分到每个纳税人头上。艺术家不必为实验而冒挨饿之虞,艺术实验才能无所顾忌。而同时这种无所顾忌又会最大可能地去顾及其个人艺术事业的社会意义,而不至于出现在我们的社会中近年来出现了的艺术家的个人选择与大众伦理的激烈冲突。毕竟,买到死婴的钱是朱昱自己掏的呀,你反感死了又能怎么样? 你看,英美清教文化拥有最不迷信和不浪漫的世界观,最严密可行的制度和产业结构,高效益的生产模式,又源源不断地把我们北大清华和拉美、印度的北大清华的最优秀的学生,通过跨国公司设在这些大学中的奖学金和高薪工作机会轻而易举地变成了他们的人才资源,从而极大地节省了其教育成本。这个公司型文化的竞争力是不言而喻的。他们迟早会大喊着"风!风!风!"把密密麻麻的NMD箭阵朝我们射来,把正在一遍遍地苦练《兰亭序》的我射成马蜂窝。 虽然麦当劳所卖的只是肥胖和心脏病,它的到来可不仅是病毒侵入,而是要把汤因比统计表中这些残留的文明形态一揽子剿灭。它将像格式化电脑硬盘一样格式化我的传统--那时候你甚至会弄不清楚"新英文"书法到底是在卧底还是在为虎作伥,这才是我的迷失--当然,在我们的传统中保持着的细腻的人生经验和主观化的时空感觉对于当代世界和未来人类而言可能仍是具有建设性意义的。但既有的国际经验又使我绝不可能陷于李可染的"东方既白"式的盲目乐观。中国传统文化的殊胜之处在于极精微巧妙的精神互动和自我心性的开发与超越。可是这套精神训练系统只知述说圣人境界而疏于去理解平凡人心的形而下欲求,从而把体制建立在并不靠谱的良心发现之上,更遑论"数字化"管理的高效益。它对于应付这个世界上大多数迫在眉睫的温饱问题只有一些心理安慰的精神调节功能,对于短兵相接的市场竞争却难有立竿见影的实效。而对于穷凶极恶的种族、文化和意识形态的争斗,更远远比不上国家弹道导弹系统那么雄才大略,也远不如人肉炸弹那么痛切直接。我们该怎么办?跟只求瓦全的日韩搞东亚互保?再或是去挑拨欧陆与英美清教的关系?像伊斯兰人民那样以暴易暴?岂不又被亨庭顿的儒家伊斯兰联手论言中?就算想,又怎么可能练出"十步一杀"的独门武功,那不过是李白的吹牛罢了。又或者让我们听从张艺谋导演的建议,自我牺牲以迎接全球化的到来,并且说服自己,吃麦当劳才是满汉全席的最高境界,微软拼音输入法才是书法的最高境界!?当然了,"杀"既"不杀"。电脑屏幕里的汉字没有烟火气书卷气金石气这些文化残渣……我们的中国牌的文化实践者,在这文化战国的苍凉时刻,"借西打东,借东打西"(黄永砯语),"洋为蔡用,蔡为洋用"(蔡国强语)混水摸鱼趁火打劫挑拨离间声东击西,扮演着战国时代纵横家的角色。我们会找到出路吗? 都没有用。 我的预感是悲观的。《英雄》的出现加强了这一预感。我相信,英语帝国主义不出百年就将彻底统治世界,很快就会"六王毕,四海一。蜀山兀,阿房出"了。至少是在文化上,甚至可能不只是在文化上。 不是还有一种选择吗?像日本的脱亚入欧那样,赶紧改弦易辙,学习公司管理国家的模式,赶紧富国强兵。我们不是经济发展的很快吗?这也许就是我们的当国者已经在做的。但是**经济上可以搬用模式,文化上却不见的可以。文化上形式就是内容,形式的改变就是本质的改变。而且,人家会给你时间,让你慢慢地长成一个竞争者吗? 悲观到了头,那我们还能做什么呢?全球化之后的秦王朝的景象,可不像张导演所说的那样天下太平,"护国护民"什么的。秦朝二世而亡,统治不过三十几年,而今天的英语帝国主义会长治久安吗? 请允许我继续我驰骋想象力,把这一类比推进下去。我希望并相信英语帝国主义与秦一样二世而亡。英国帝国主义迅速瓦解的原因正与秦王朝瓦解的原因一样:它们这类功利性极强的公司型社会是一个竞争型的集团,处于竞争形势下则能发挥最高效益,一旦竞争的格局消失,则势必出现内部**。事实上,你若用心观察今日美国社会,不难发现乱象已露,亚裔美国人、非洲裔美国人,欧洲各族裔来源的美国人,九一一后受尽委曲的美国穆斯林,各种各样的社会矛盾如种种暗流潜伏着。93年的洛杉矶骚乱中韩国人与黑人的暴力冲突,在加拿大的英语人与法语人之争都只是其早期迹象。庞大的中产阶级是美国社会稳定的最大保证,而新经济正在摧毁这个贫富两头小中间大的结构,造成这一社会新的两极分化。通过强化拉登和萨达姆的恐怖魔王形象,易于用传媒加以组织的美国人固然可以一时团结对外,敌对力量完全被摧毁之后,这些内疾却注定要爆发出来**美国。 在它**之际,各股**势力势必要从已被剿灭的旧文化中寻求精神依托。就象汉朝的今文学派寻找焚书坑儒的漏网之鱼,伏生的燔余残书,和仲尼家宅中的壁中书一样,就象为了反对中世纪的黑暗,文艺复兴的启蒙者们要从阿拉伯世界的图书馆中去复兴古希腊罗马的知识一样。今天存在于世界上的思想体系将在那时互相竞争,建立起精神感召力,捕获人心的皈依,从而复兴。--乔治·布什如果一统天下,"书同文"是一定的,怎么能容忍"剑"字有十九种写法呢!但不知道会不会也来个焚书坑儒。因此,自然就产生悲观主义的必要策略:保存火种论。(我所描述的**或统一未必表现为**和军事形态,而首先是文化意义上的。) 为什么楚虽三户,亡秦必楚?这是今天的世界乱局中的中国文化人最亟需思考的。在我看来这是因为楚国出了屈原。是屈原的精神力量塑造了项羽。 各位,这一章这一大段想入非非的文字,其实是我看完《英雄》的这个夜晚回家做的一个梦而已,醒来时,一身凉汗。窗外大雪纷飞,如同蝴蝶。 但这个梦太逼真了,我知道它从此将纠缠在我和你关于中国牌的推论之中。 推进中国牌 知道了我们的结构性问题和产业水平的现状,带着这些预感,现在我们才可能来重新定义自己的任务。 在如此悲观的形势与预感之下,我们不难想象"保存火种"绝非一项轻松的任务。绝不是把《武穆遗书》和《九阴真经》铸入屠龙刀与倚天剑里面就完事了---等着到时候时机来临,来个刀剑互斫,就能造就我们的倚天屠龙的中兴之才。金庸的农业时代的发展观在今天不适用了。就算到时候这一套仍是有效的,《武穆遗书》要用什么格式保存才能被未来的光驱阅读呢?而从庞杂的思想库房里挑出什么来藏之名山留待来者,更需一番精心的甑别与改造,是所谓"整理国故"。要从中找出我们真正有发展潜力的精神模型,保存火种的工作,必须是主动的积极的实践。"否则'风风风'一下子就把我们的火种吹灭了,而我们的心,于是破碎"(这是波依斯同志临终前十天接受连姆布鲁克奖时的演说)。要留得住这火种,一要整理,二要改造,三要创新,而最重要的是要翻转视角。 整理。从整理的程序开始就需要翻转视角。这一视角首先是"为谁"的问题,整理给什么人看,给自己还是外人,给内行还是给外行,都影响到整理的内容和方法。既然现有的中国牌的实践被指责为符号化的,表面化的,那么非符号化的,属于其内在逻辑的深层次的东西又是什么呢?其次还是一个为什么整理的问题,是为了正本清源还是为了微言大义托古改制?这就把反对本质主义的任务提到了前台。 事实上,在既有的关于中国牌的实践和话语中,本质主义仍是其主流思路。那就是认为存在着一个实体性的,从精神内核到外在表征都是稳定的中国文化概念。比如从虚静无为的精神内核呈现为空白和寂灭的外在视觉特征(邱世华的绘画可为例),从道家通灵论和炼丹术的精神内核呈现为象征性的材料美学等等。这种对应关系一旦被固定,就直接导致了作品符号化和简单化的弊病。本质主义的中国文化理解使之在译介的流程中变得易于操作与授受,却也就堵死了从内部对其进行创造性阐释的可能性。在这种理解中,民族性,或曰本土性或曰固有文化,其模型和疆域已经界定好了。我们不可能、不必要、也不打算去改变我们的活法了。这只能说明我的文化衰老了。这种本质主义理解一方面是由外人的简单化理解出口转内销的,一方面则产生自一种自我误读,他可能与屈辱历史反激出来的过激心态有关,如辜鸿铭和林语堂的例子。不需要站到一个普遍主义的立场或进化论的立场,我们就可以反对这种本质主义理解。因为在中国文化传统中本身就存在着实验性的,自我否定性的因素。而放弃了本质主义立场,则能使我们有意地去强调和放大传统文化中实验性的要素,释放那些被压抑了的潜在可能性。这意味着我们要去问的是:中国文化可能成为什么,而不是问中国文化是什么。我们要去问中国人可以成为什么样,而不是去问中国人是怎样。这种可能当然建立在"本来"是怎样的理性判读,和当代形势要求怎样的功利判读,以及我们想要怎样的情感选择这几个层次的合力的基础上。在这种过程中选择随时都在发生。因此翻转视角还意味着从可能性的角度,而不是真实性的概念出发来理解文化遗产。这是一种向前看的眼光,而不是陷入"这种理解才是真正的中国文化"这样一种符合论的辩论。 用可能性而不是本质性作为整理的原则,使我们有意识地淡化某些不利因素,强化某些具有发展潜力的要素。这就是整理的第二条原则,可以把固有资源分割处理,而不是整体论地将其当作铁盘一块。整体论的全盘性反传统主义正是五四思想的重大教训,从而我们也就能超越与其相反的全盘肯定的传统主义迷思。从而可以重建传统中国和现代中国的解释模型并不断地修正之。----从而,整理的工作的第一项任务:寻求内在逻辑的工作,才能真正超越解释性,而成为一种建构性的工作,成为一种改造和创新。 改造的目的除了被动地应对局势以图生存,更是为了通过创造性发展来获得主动介入未来的更大力量。这就涉及到视角转换的另一方面:由被动应激转到主动参与行动。这甚至可以具体到个人心态的改变:从自我调整以求获得外界肯定的采阴补阳的拿来主义心态,调整到主动开发自身资源,以求贡献给未来道路一种可能性选择的给出主义的心态。这正是卢杰在《从外到内》以及我们在《长征》策展文案中所提出的方式。 百多年来中国文化的转型是一次巨大的被动应激,在形势推动下不断地在尝试新的模式,其自我理解也不停地涨落于狂妄自大与妄自菲薄的两个极端。十几年来的中国艺术的国际化道路更是如此。正是由于这种被动性,所得所失成为注意的焦点,从而诱使我们去放大成就感与委曲感。鲁迅的拿来主义口号已经超越了本质主义,看到了固有文化需要吸收外来资源以补中益气,但尚需更进一步,把拿来的最终目的重新变成给出。那种被动应激心态与索求心态与百年历史形成的文化自卑感有着复杂的关系。而试图从现有资源中去铸造现代性的独特模式,并期待和相信这一独特模式将会助益于未来世界--不管把未来世界看成一个未完成的现代性计划,还是一种后现代景观--这一过程与一种自信的心态是互为因果的:它本身需要一种自信来支持,它同时也是这种自信的塑造力量,这是中国牌走进良性循环的关键之一:不是用陈旧的,未加改造的既有中国资源去当代艺术世界中换取签证和奖牌,而是用实验艺术的尖锐性来刺激中国资源的重新阐释与建模,然后用创新了的中国资源和中国方式去贡献给当代艺术世界。我们必须由倒卖者,搬运者变到另一种身份,由学习者成为自新者,由自新者成为介入者、在场者和制衡者,直到我们自己强大得足于成为领导者。这是艰苦长期而细致的实践,不是笼统的话语堆砌。 平行的任务已经使线性的文字叙述不堪重负,兹将视角转换的关键词小结如下: 本质主义 →反本质主义/真实性→可能性/ 是什么→要怎样/被动应激→主动给出/委屈感与受宠感→平和/ 搬运者→学习者→介入者→制衡者 在从基本理解到行动方式,到主观心态充分调整之后,我们可以进入具体的中国牌实践的改造细节。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 中国牌应由名词变成一个动词,携带着一种目的的过程。 1,超越表面的视觉符号,进入对于中国文化的深层心理的探求。这一工作在"给谁看"的问题得到解决之前是无法展开的。而今把中国牌的任务重新界定为不但是将中国文化对外展示与解释,更是一种创造性自我理解与改造,这一工作始得以展开。又因为它不是本质主义的还原论而是一种有目的性的建构,它可以由多个人从多种角度来加以建筑。我所构建的模型如下: A. 放弃中心边缘和主客体二分法,明确一种运动的多层远近透视观。 B. 放弃机械的钟表时间观念,代之于主观的"鸿爪雪泥"式的宇宙时空感和人生与世事沧桑的感喟。 C. 放弃形而上的玄学倾向和戏剧性的历史观,代之于日常生活经验的细腻体验与升华。 D. 不是功利处世态度,而是灵活随机自由无执的游戏态度与发展观。 E. 不是原教旨主义--不管是宗教原教旨主义还是市场原教旨主义--而是"和而不同"的文化立场与价值标准。 这一模型从空间观念、时间观念、历史观、人生观到文化立场的各个层面互相支持补充。它分别从儒道释传统和百年来的近现代思想史中吸收资源,扬此抑彼以为已用。如C来自禅宗的传统D来自庄子到谭嗣同《仁学》甚至毛泽东思想。因为是个人构想,在此仅作抛砖,不暇多论。意在演示中国思想模型重建之一种可能结构,以待方家教正。 2,超越表面视觉符号的另一项工作,是须将硬件的嵌入转为软件的编写,即由硬的中国素材、中国主题发展到软的行事风格上的中国方式,形成中国实验艺术独特的方**。有了这种方**,虽然处理的是普世题目、普世素材就仍然不失为中国艺术。这就将我们的艺术产业水平发展到我在上一章所说的第三阶段:来料加工的生产能力了。这些中国方**将涵盖个人创作方法、理论方法、策展方式、艺术机构如美术馆和市场运作模式等所有问题。这些都需要所有同志分别作有意识的努力。 即如本文的写作,忽而客观描述忽而主观感悟,亦叙亦议,甚至于臆想猜测,感慨骟情齐上。这一整个过程中,我的身份也在理论、策展和艺术家之间再三滑动,就是有意尝试打破规范"学术"文案写法的尝试。希望到成熟阶段,我们的批评界甚至能有一套全然不同的关键词,以及组织这些概念的几种新方法!策展的方**上的实验,在《狂欢》《报应》以来的后感性运动中,在上海艺术家们从《超市》到《范明珍与范明珠》的一系列实验中,尤其是在《长征》中已大规模展开。 3.反玄学 玄学倾向与长期以来对东方神秘主义的概念化理解有关,如同上节所述的,这种倾向同样是内部的自我误解与外部的简化感觉相合谋的。多种多样的重构后了的中国思想模式若出现,则玄学化的理解就已摇摇欲坠。而当这些替代模式尚未发展成型,实践上就须对之加以扭转,扭转的具体策略是世俗化内容的引入和个人经验的引入。 A.世俗化内容自九十年代中期"发展"意象的出现以来已渐渐呈现出它的力量,在王劲松的《标准家庭》等作品中也有所触及。但目前这类工作停留在描述性、报道性的层面,因此无助于冲淡已形成概念化印象的对于当代中国的理解。它们同样沾染了一种本质主义的眼光。这使这类实践的朴素尝试丧失了矫正既存概念的可能性,甚至在新的概念化中极大程度地夸大,沦入传统文化牌曾犯过的符号化之弊,其恶例就是所谓的艳俗艺术。 世俗内容的引介在传统文化中国牌那里显然更具有策略性的对比效果。尤其当它抛弃阴阳八卦风水功夫这些表面的视觉符号,深入到深层心理和方**层面时,易于陷入平常人很难聆听和对活的谈玄论道,陷入神秘化、虚无化。这时候,张扬日常经验为其载体,世俗生活为其运作空间将是富有意义的。这也是《长征》之必需深入民间的必然性所在。概念化的理解在鲜活的创造实践之中最易遭受解构。 B.这一头,"发展"意象欲超越本质主义迷宫则需引入个人经验,文化、**的中国牌就更不用说了。将个人的记忆、经验、事实卷入中国阐释的现场,自然而然地携带了世俗生活的信息,也有效地将传统文化、**和当代社会议题揉为一体。以个人作为场域,提供这些话语角力的现场;以个人作为载体,呼唤接受者个人经验出场来应对,从而把文化间性转化为个体间性,这种个体间性是包含了文化经验的更具体更复杂的文化经验。在个人这一生动的现场中,符号化简单化的文化理解的无力暴露无遗,从而形成了对旧有理解模式和概念的修正要求。这一趋势将是中国牌实践的重要方向。 C.反玄学需要对形而下刺激力和现场可感性的强化,因此新媒体的引入亦具有重大意义。新媒体的现场性、互动性提供了制造现场刺激的机遇,而它的叙事容量又提供了世俗生活内容和个人经验置入的巨大空间。新媒体与中国牌话语是一对互相补益的实践。中国牌的探索能在文化身份的思考中撕裂新媒体艺术表面化的普世色彩。中国思想的人性化立场有助于矫正新媒体艺术中蕴含的技术崇拜。而新媒体给中国牌带来的是一片广阔的游戏空间,并将之置于技术进步之前面对挑战,这一区域是几位大牌的海外华人艺术家之所短,却是中国思想向新时代摆渡不可缺少的重要载体,即使它还没有重要到唯一的程度。这一领域将是进一步推进中国牌实践的重要板块。 在这一章里我大略勾画了修正和推进中国牌实践的前提和方案。它们可以概括为:视角的转换;由表面视觉符号转到深层心理建模;由内容转到方**建设;引入世俗生活内容;引入个人经验;引入新媒体等一套关键词和词组。 在经过自我修正和自我发展之外,中国实验艺术才可能超越异国情调目光注视下的它者身份,组织出一整套焕然一新的中国资源,并重塑中国形象。从而获得批判后殖**义和灭绝文化差异的伪全球化的根本立足点。普遍主义者所信奉的共通标准是客观存在的,这是全球各种文明词的异中之同,不承认这一标准或搞价值相对主义,体现在行动上便只能是可悲而无望的"911"式的种族和文明冲突。但是,英语帝国主义的全球扩张将要导向的是文明的简单化,乃至格式化为单一的市场原教旨主义,这实在不是美妙的全球化远景,更不是普遍性的异中之同的和谐共存。文明差异是历史造成的客观存在,人为地夸大他当然是反动的,而粗暴地抹平它却又如何可能?一个全球化的将来,仍然有赖于积极的假设。未来的世界文化格局要成为一个健康发展和有自我批判能力的机制,保留当下诸文化的同中之异是必需的。如何找到一个大同与差异的临界点,抵达"和而不同"的理想境界和中国境界。中国文化应更有能力去为全球提供思路与策略以及有效的操作原则。这是我们应该去贡献的东西,只有在这样的奉献中,中国文化才能重获真正的尊敬,以至于不死。 我的国际主义,我的民族主义,我的个人主义 其实再玄远的理论架构,再客观的逻辑推理都纠缠着切肤的经验,不如把它亮出来,讲讲我自己的故事。 1997年的夏日的一天,接到朱青生的电话,让我去北大接待一位以色列的艺术家。去时,门口蹲着头发黑赭相间的乌里(Uri Tzaig),正在抽烟。认识了之后的几天里我帮他拍作品,成了好朋友。他对我的工作也很激赏,硬说我的《物》比起比尔o维奥拉的要好。九七年这厮是唯一一个同时被卡塞尔文献展和威尼斯双年展邀请的艺术家,在欧洲正在冉冉升起,祖坟上大冒红烟紫气,指点江山粪土王侯意气风发得很,我没法跟他争只有一笑。乌里又忙着策划邀请我去特拉维夫工作上一个月。九月,我去德国展出,也去卡塞尔看了他的作品。正好他在布鲁塞尔画廊里做个展,我就跑到布城去玩,顺便帮他布展。这厮虽然拍录像,却连电线都接不好的。到得布城,乌里把我安排在他的朋友们,一群修道士们的楼里住。晚上喝酒,我就问起特拉维夫的事怎样了。不问则好,一问,乌里郁闷起来。他说: "没办法了,我们那儿马上就要打仗了。拉宾被刺杀,内塔里亚胡上台以后,局势又紧张起来了,我也得去打仗啊。" 我说:"你是艺术家,怎么能去打仗?" "我们以色列全民皆兵,"乌里答,"我大学毕业还算是军官,如果我的父亲去打仗,我的哥哥去打仗,我也只能去。" "那你可能会杀死一个阿拉伯的艺术家,或者被一个阿拉伯的艺术家杀死。" "是。" 空气一时沉郁,我们沉郁了许久。乌里说他本人并不相信神在以色列这边,但以色列至少有百分之二十的人确信战争是圣战…一起沉默的还有来自纽约的策展人克里斯蒂安o海耶克。他说:"别难过了,你看我们明天有开幕,今天有啤酒,有友谊……我们在布鲁塞尔又见面了,我们在这里,记忆、遗忘,我们今天很快乐……"他想逗我高兴。 我说:"应该有个人去杀了内塔里亚胡。" 乌里阴沉地说:"对,你去。"我被噎住了,为什么我不能去?我有权力说这跟我无关吗? 于是,我一个中国人,在布鲁塞尔,刚统一的欧洲的首都,挂念着中东的战局。这是我第一次真正获得了国际感觉。以前也出国参展、旅行,可实在算不得进入情境。文化冲突、战争,全球化问题,从来没有像现在离我这么近。这句话给我的震动持续到今天,每当自己陷入民族主义的话语习惯,就会想起这句话。更令人难忘的是,获得国际经验的同时,我才真正获得了自己的文化认同。第三天晚上,我在那座巴洛克小教堂的半圆形的广场边独坐到深夜。路灯很亮,照的房屋雪白,小街道放射状地展开,很像电影中的情景。面对着这座教堂,就像面对着整个欧洲。那座巴洛克教堂里面有很多弗兰德斯的名画,教堂辉煌,我忽而想到,圆明园纵然不烧,也无法望其项背!我忽然开始思考中国是什么?我是谁?什么东西是我非去做不可的事……今天这幅长文的所有思考,都从那个时刻开始……中国牌第一次对我成为问题。 斗转星移,五年后,我来到纽约办个展,又发生了另一件事。 有一天画廊老板一森安排我去参加亚洲艺术节的开幕,爆发了小小的冲突。临出门前,一森拿出一件西装,说你得穿上这个去正式场合。我说:"上次在温哥华,亚洲当代艺术馆筹款晚会,郑胜天老师让我去。主办方说要穿燕尾服之类。我说如果那样我就不去了,结果还是让我穿这自己的衣服去的。"上流社会"的社交本来无趣,艺术家在其中只是花瓶……"一森听我这么说,忙说:"你连领带都不用打,可是穿上这个吧,你看要不我也不打领带……"。一森又拿出一套唐装,那你喜欢这个吧?我把唐装穿上后,他又说,到那你还得套上这西装。我烦了,说:干吗非得这样?这时,画廊经理美光在一旁说:"当然了,每个男人都应该穿这样的衣服!" 听到这句话时,我正坐在栏杆的扶手上,不知为什么就针刺了一般地弹了起来,退了三步,我听到自己的声音说:那是你们的男人!!声音很响。 我的反应如此激烈,把他们的怔住了,情况一下子很尴尬。走到门口,美光说,邱哥我不是故意要让你生气的。我说:我哪敢生气呀!我又不是美国人,我不会因为别人想法跟我不一样就说人家不是人不讲**,就派出北约去轰炸他们……我笑着调侃着,但我真的愤怒了。 汽车上,美光和理沙用英语说,他真的生气了。一森找一些别的话打岔。车外风雨大作。我有一搭没一搭地支吾着,装作听不懂。 我的确是过敏,对帝国主义过敏,这不是纽约人所能想象的。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;中国美术界穿唐装之风始于张颂仁,Johnson的唐装和雪茄成了他的品牌。我喜欢穿唐装是直接受他影响。不料到得2001年春节,这竟成了特大时尚,所有的商场里都在卖中国结,秀水街堆满各式唐装,闹得我有几分不好意思起来。但我有一些很私人的感觉,总觉得自己穿上对襟的唐装,就跟记忆中的农民爷爷有了关系,就像北京城墙没有被拆掉一样,有一种自尊。前年读vivina Tang讲到穿旗袍的经验,说到那是如何限定了妇女迈步的大小,行走的节奏,事实上规定了一种优雅的生活方式。我心里颇以为然。中式的女装,充溢了谦卑和慈爱的高贵气息,清谈素雅的脱俗之气,虽花团锦簇的绸缎面料亦不能掩。而中式的男装则是宽厚从容的。这种男装所透出的责任感是发自内心的修齐治平的人格理想,而不是由社会规范所分配给的负担。这种感觉我想是来自肩部的处理,而且胸前无口袋,坦坦荡荡,显出毫不设防的自信,来自满腹经纶和匹夫不可夺志的尊严。标示着视为知己者死的热情和虽千万人吾往矣的勇气。空荡荡的前胸,描述着澄怀观道的淡泊,穿着这样的衣物,就像披挂着祖宗的理想--当然,这是我个人的感情,令我愤怒的倒也不在这里。本来那些自尊和理想也是不妨藏在内心最深之处,用不着穿在身上的。"洋装虽然穿在身,我心却依然是中国心"嘛!我只是听不得人家说是人就只能怎么怎么样之类的霸道的话。动不动就搬出普遍性来砸你,纽约人本来就不认为自己是世界诸文化的其中一种,他们根本就认为自己是其他文化进化的目标和结果。他们的普遍主义是以进化论为根基的。只是这种普遍主义对我而言和麦当劳一样难于下咽。 我辈是读着"天子呼来不上船,自云臣是酒中仙"长大的。自由对我不是一块分到手头的馅饼,自由对我们是生命的意境与持续的追问。这时候,自由就是一种过敏。当一种规范从属于某类游戏,我们为了游戏而遵守这些规范,这时候遵守规范就是自由的表现。但当一种规范试图越过他的边界冒充成普遍性之时,服从就近乎阿谀。黑木崖上一片"千秋万载,一统江湖"的山呼之声时,应该有人发出一声不协调的冷笑.</P>
<P>&nbsp;&nbsp; 到了亚洲艺术展的场地,我背着手走了进去。一森他们在后边干着急,又不好上来扒我的衣服。 一进门我就乐了。 原来这里这些个上流社会的淑女们个个穿着旗袍呢! 后面这个故事写得我有点后悔,它好像证明了李可染的"东方既白"的东方优越感。而事实上我们在批判霸权主义和殖**义时最需要的就是要警惕一种取而代之的新世界中心幻觉。我们应该做的是积极地转化和贡献,去参与世界新文化的构成。我在这两个故事里想讲的是国际意识、国际关怀与民族身份认同的一体性,以及这些意识的形成是一个多么感情用事的过程。 是的,感情用事正是我的中国牌的个人出口。文化关系是两套知识之间的相遇,更首先是两个个人之间的遇合。是知识与知识之间的对话,但更首先是情绪与情绪的交流与冲撞。感情用事的现场,正是文化脱出概念,变成行动之际的不可预测,那是文化最边缘也最中心的区域,是个人被文化所选择和塑造之机,也是个人选择和塑造文化之缘。------如果我没有遭遇这个故事,或者就不会有曼哈顿**台的计划了。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;我看前辈的中国牌都像学者,偏于客观的冷静的的,因而也像是权威的分析和解释。这些中国牌与个人生活无涉,文化就是文化。其打法出自两个要求:一是对中国文化的理解,二是国际文化战场斗争形势的要求。而对我来说中国文化必须用个人经验去担当,中国牌只能用命来打。不是直接地讨论我们的文化,而是首先讨论我们自己的生活。从书写《兰亭序》始到《物》中划火柴重回中国文化的考虑,到《血书百家姓》,我一步一步放弃了宏观地解释文化的企图,试用个人生活去进行主动的微观文化体验。喻之于金庸武功套路,前者是"乾坤大挪移"和辟邪剑法之类功夫,得到秘笈者都可能学会,当然,功力深浅另当别论。后者则是黯然销魂掌和双手互博之类性情中的功夫。杨过那人性情跳脱学不了双手互博,小龙女却一学就会。老顽童天真浪漫也打不了黯然消魂掌。功夫中所谓的功力,学问中所谓的观点,艺术中所谓的风格和观念,都只是和具体的生活编织在一起。可以说,老师傅们侧重中国文化之"因",我设想转而去侧重中国文化中谈论的"缘"的部分,从而可以去叙述微型的历史,细节的空间,个别的际遇和记忆,表层的色彩和姿势。 《唐诗十首》中反着放的录像,为拍摄而表演的书写是自后而前自下而上,这是我自己鼓捣出来的一门绝活,本来是用来追求书艺中意外的险峻。像这样,不光是一个点子能搞定一切,而必须具备一种长期自我训练出来的能力,而这能力可以随身携带,并会随着我的死亡而消散。对我来说这种当代艺术庶几近于传统笔墨修养的境界。这是我感情用事的中国牌。 [ Last edited by 力量与美 on 2006-10-25 at 10:56 ]</P>

[ 本帖最后由 力量与美 于 2008-2-7 02:36 编辑 ]

Monet021.jpg (48.97 KB)

Monet021.jpg

独立之精神

自由之思想

一个行为艺术家的古琴经历

<P>东方视觉 罗子丹 --------------------------------------------------------------------------------</P>
<P>&nbsp;</P>
<P>&nbsp;</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;我应该是一个本来就和古琴相亲的人。幼年我在长江边生活,一个名为纳溪的小县城,属四川省泸州市管辖,后者以产酒闻名。大概1977年,也是刚**“四人帮”,相对于一个经济拮据的家庭(因我幼时病多,父母工资多用于为我治病,为生活有时不得不向同事借钱),母亲做出了一个在当时十分罕见的决定,在县文化馆为我找了一位老师学习扬琴。所以学扬琴也是当时条件有限,选择面也极有限。老师姓黄名新民,不到四十岁便有些谢顶,系四川音乐学院附属中学毕业,原来所学好象是钢琴,可能因县文化馆无力购置钢琴而改弹扬琴。那年我6岁。我总不愿意去记忆他教的谱子,也不耐心去练习那些技法,加上授课时多在周末,总是最有玩头的日子,所以经常逃课。有时等着大人们找到并把我瘦小的身躯拖到桥那头的黄老师家去。我甘愿被拖过去的原由应该和过那座桥有关。桥的正式名称我一直不清楚,只记得底下那条河叫永宁河,比现在成都的府南河宽多了。桥那头明显更有生气,另借用今天一句时髦的话——就是更“原生态”。除了充满牲畜粪臭喧嚣的农贸市场,一路能随处看见盛着鲜红秸子的竹筐,敲得“叮叮铛铛”的麻糖小贩,还有一分钱一杯的可口“饮料”—— 一根竹签从装薄荷液的瓶里抽出来在玻璃杯里搅一下,水立刻就成了清凉饮料。跑江湖的也爱在桥那头扯场子,一嗓子“有钱的帮个钱场,没钱的帮个人场”总是开场白。那时敢跑江湖的都有些真本领,我亲自给一位表演硬功的壮汉捡过石子,然后看着他当面用手掌把这些鹅卵石劈成碎渣,火星般四下溅开。不象后来的变得越来越爱耍嘴皮子,真本事反倒没有多少了。桥那头另有几家“高档商场”。当时有自行车卖的商店就算是很有档次了(我的第一部“飞鱼”牌自行车就是在桥那头买的)。那时和父母单位毗邻的是泸州天然气化工厂,我一直觉得工人们比起父母单位那群知识分子来生活的更有颜色。一次我和母亲竟看到有工人从桥下钓起一尾两米多的大鱼,据说是被鱼拖着循着永宁河来回跑了三个多小时。桥上四个工友用竿子绑了硕大并挣扎的鱼抬着,神情颇英雄。那鱼嘴是拱出来的,现在回想起来,极可能是国家一级保护动物中华鲟。那是一个物资相当缺乏的年代,应该更具备清心寡欲的环境可以去**点什么东西出来,可我确很快就逃离了扬琴,唯一以后吃饭时见有酱油或醋瓶子,偶尔会左右手各执一只筷子轮番敲打着瓶口,这也是黄老师教授练习扬琴的一种方法,可惜在这里沦为了游戏。或许艺术本来就是一种游戏,可我却总不情愿跨进其中技艺的门槛。再回想起来,黄老师应该挺不错一个人,可惜错过了……不知若干年后唱卡拉OK时,我的音还不大会跑调,是否也和那段音乐简历带点关系?初中毕业时一家还在四川省偏远的县份纳溪,父亲却专门花费数百元带我去北京一转见世面。在故宫博物院时有艺术学院的学生临摹古画,其时我对国画狗屁不通,竟在旁边议论其临作缺乏神韵,当即招致白眼。但那有古人在松下抚琴的画作我却极神往之,一定是某种说不清道不明的意境打动了我。还有可能就是对于一个吃饭更偏爱用手抓的人来说,亲和琴弦时它至少不象扬琴那样还需隔着两枝竹条。但那时古琴给我的印象却是那样的模糊。小时无事可干,爱在装针药的纸盒上打几根钉子,再绷几条细橡皮筋,然后拿铅笔头拨弄出些声响,摸索着,有时也能勉强凑出段简单的曲子。我虽生长在一个知识分子结堆的小环境(当地人称“化工院”),但知识分子们却鲜有琴棋书画的需求,更何况当时我所就读的强烈追求升学率的子弟校了。孩时我属于那种从不练习却总是画得很好的学生,热心肠的小学美术老师樊老师经常拉我去她义务办的**,却大多被我逃掉了。在所谓正经事面前,以前的我总是贪玩的。却也有认真的时候,中学时为了登上电影院的晚会演唱一首齐秦的《外面的世界》,为了找到相关的卡拉OK伴奏带,我竟连续逃课从县份到泸州市里面去。虽后来由于紧张在舞台上忘了些歌词,但就在台上的那一刻,我感到自己是如此爱好音乐。每次放寒暑假,同学总是平均每天做一点,我却先把98%的时间玩掉,再用2%的时间突击作业。以后上课时,我开始在膝盖上偷偷摊上一本被老师、大人们称为闲书、也极不受他们欢迎的“课外读物”——或是《三国》、或是《水浒》、《聊斋》...或巴尔扎克的“人间喜剧系列”...尤其喜欢有“义气”色彩的书籍,一本清朝钱彩写的《说岳传》竟被我读了七遍。**后我读书并不多,那点文学功底就是初中到高中的膝盖头上熬出来的。小学刚毕业, 出于强烈的不适感与个人理想追求,我强烈抗拒进入中学学习。却毕竟年幼,终究无力做自己的主。出于对当时教育体制的反感,进到了高中我开始名目张胆的拒交作业。虽作文一直是强项,后来竟连作文也拖掉了…… 老师站在讲台上反复念:“罗子丹,作业没交上来啊?”第二天:“罗子丹,还没交上来啊?”三、五天后:“罗子丹…怎么……?”最后终于要勉强:“罗子丹…唉…算了……”或许于我是锻炼了某种内在的坚持(也可以说是偏执),但就象一把双刃剑,这种对教育体制的逃离与在校的记忆使我对一切技巧(功课)的学习产生厌倦。但毕竟有时是需要技巧的,这和我以后走上实验艺术的道路有着内在的联系。实验艺术可以根据不同的诉求当下、即时来自由选择并锤炼、使用技巧,听上去比较禅宗,但一定是更仰赖也更能够发挥每个人天然的秉赋。真正令我感到扑面而来的自由还是一场爆发式的艺术创作。1989年高中毕业之际(预考通过后我立刻放弃了高考),通过“化工院”工会的认可与配合,我在单位的公开大橱窗与展厅举办了个展,形式包括篆刻、剪纸、树皮雕、根艺、砖石雕、水墨、油画等等。无论品种还是数量都是令人吃惊的,而这批作品主要是我在刚脱离学校后很短的时间内集中创作出来的。如此凝聚而又爆发的表现我归功于对学校的真正脱离。至今记得当时我未作任何草稿,一挥而就了十多米的长卷漫画《十年寒窗大回首》,第二天校长就带人找到工会,强烈要求将漫画撤去。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;1991年我们全家终于随父母单位从偏僻的纳溪县迁到了省会成都。我一直喜好古董,那时岷山饭店一带的古董店颇多,除了常见的字画,一次我居然看到了一张古色古香的琴,老板说这就是古琴,还是唐代的,我没敢问价钱,却羞怯的用指头在最粗的那根弦上拨了一下……几个月之后,我都能清晰回味弦上的余音。那以后,我一直以为古琴所以叫“古琴”是因为它是从古代传下来的古董琴。为了寻求精神、艺术的自由,93年我离开成都去了北京的圆明园画家村,村口不宽阔却多尘土的马路上,经常能看见画家、诗人们甩动着摇滚歌手那样不羁的长发。当时唐朝乐队正走红,其主打歌《梦回唐朝》我印象特别深:“菊花古剑和酒被咖啡泡入喧嚣的亭院,异族在日坛膜拜古人月亮,开元盛事令人神往。”每听到此,我不免想起那张自称是唐代的古琴和一脸精明而又晦涩的古玩店老板。北京经历的坎坷却使我真正步入了实验艺术。95 年回成都后我开始了持续的行为艺术创作,甚至成为了国内作品最多的行为艺术家,其间也涉足装置、雕塑、绘画、家具、影像等不同的艺术形式。其实任何形式的艺术都可以为传统文化的精髓借路。我尤其喜爱八大山人的画,象自己行为艺术的现场演绎一样,中国传统文化的精髓可能就是一种率性而为。相信高明的琴师能在八大山人的笔触上读出一道道琴谱来。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;2005年初,外地一位同在圆明园画家村呆过的水墨艺术家托我打听四川的古琴,我先问到成都作家林和生先生,正巧其“帽根朋友”(成都话,指从小玩到大的朋友)是四川音乐学院民乐系主任易加义先生。我很快把有关的联络方式告诉了那位艺术家。记得那时我还和林争辩过古琴的概念,直到那时我仍以为古琴就是从古代传下来的古董琴,直到以后与易加义先生见面才知道这样的常识性错误竟被自己坚持了这么多年。所谓“古琴”应该是指其源远流长。在今天这个言必称“观念”的实验艺术圈,如把古琴视作一件装置艺术品,每个部位自有其渊源,其丰富的观念性更令今天的观念艺术家们汗颜。据说伏羲看见凤凰来仪,落在了梧桐树,树高三丈三,以三十三天数,按天、地、人截为三段;中间一段浸流水中七十二日,按七十二候数;琴长三尺六寸六分,按三百六十六日;前宽八寸,按八节;后宽四寸,按四时;厚二寸,按两仪。有金童头、玉女腰、仙人背、龙池、凤沼、玉轸、金徽。那徽又有十二,按十二月;又有一中徽,按闰月。开始是五条弦在上,外按五行:金、木、水、火、土;内按五音:宫、商、角、征、羽。关于琴弦,东汉文献这样记载:“大弦拟君,小弦拟臣,文、武王加二弦,乃合君臣之恩。故有七弦,法七星。”    排在“琴棋书画”首位的古琴,据说孔夫子也十分擅长,他教授“六艺”中的乐便和古琴有关。至于古琴与历代文人士大夫的联系不胜枚举,但如伯牙操琴,子期解音这样的典故确显得十分的特别。我以前暧昧于这种特别,直到以后看到一些艺术批评家的文章,才有所明了。伯牙鼓琴心向流水,子期立刻道出流水;伯牙心向高山,子期便语高山(其中有种一一对应的美妙关系)。今之艺术批评家洋洋洒洒,满纸学术语言,好象涉猎颇广,却和作品本身没多大关系了。古琴尤其体现了中国文化对师法自然的看重,这和我的艺术理想是贴近的,但我却没有借着那艺术家打听古琴之机顺水推舟,没多久连相关人物的通讯记录也失掉了。那以后,在我决定学习古琴之前一定有段记忆的空白,空白里也并非空洞无物,只是失掉了逻辑。当时的迟疑现想来应该和对技艺(功课)的一贯逃离有关,尤其有学扬琴的前科,所以我很怕所谓“鸡公屙屎头节硬”,不能做到善始善终。毕竟不是毛头小伙了,弄不好还会落下笑柄。但可能我把古琴当作了一座能有效连接到传统的桥梁(尤其针对自己),卑贱点说就是根救命稻草,而且我变得越来越不喜欢文字了。我终于鼓起勇气再次联系到民乐系主任易加义先生。四川音乐学院和四川大学都在成都市内东南,距离很近,和易的初次见面是在四川大学附近一家名为“红之角”的餐厅。落座后,我立刻感到易的随和与大气。以前有人告诉我古筝的声音比古琴更大,弦也更多,用餐时,我问到易在他看来我适合古筝还是古琴,没想到易当即斩钉截铁的说:“我第一眼见你就知道古琴适合你。”我多少知道古琴被公认为是更高深一点的乐器,一时竟有些受宠若惊。虽是初次见面,但我对易印象极好,这句话便显得颇有份量了。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 接下来2005年 4月下旬,按易的安排,我来到四川音乐学院的新教学楼,在琴房我见到了古琴老师曾成伟先生。琴房很明亮,曾言语不多,跟幼时的扬琴老师一样,不过头顶凸得更明显了。曾给我的第一印象很朴素,其天庭五官均较圆润,恍惚有些古人之相,多少令我联想过去看到的那些松下抚琴的古画。之前易告诉我曾是位难得的古琴大师,也是蜀派古琴的代表人物。当时我有些束手束脚,和曾的交谈很短,但临走我提出请求,希望试弹一下。我装模作样正襟危坐琴前,胸中竟涌起阵阵激动,接着用手指摽了摽琴弦……相比以前在岷山饭店那间古玩店摸琴的记忆,毕竟堂而皇之多了。一周后,我来到市中心曾老师家中学琴,房间不算大,确是个闹中取静的所在。一开始教授的是指法,我学得倒还利索,甚至临走时,竟不知天高地厚的对曾老师说:“学古琴比我想象得要简单。”其实很不简单。随着授课深入,那种越来越难得的“简单”其实也和曾老师为人处世中的教授态度有关。四、五次以后,我开始明显表现出对上几节课内容的遗忘,但曾老师却毫无责怪之意,只是一边讲授新的内容,一边对旧课程遗漏之处稍加点拨。以后我接触到简单的琴谱,这时我的忘性表现得更突出了。这里也有个原由,就是从曾老师处回来后我习琴时间很少。刚开始每天还要挤出一点时间温习,但以后便开始懒惰,即便刚学了新内容也放之一旁。这应该和我对技艺的一贯态度有关。但我很清楚这其中有些技艺是回避不了的。再以后我决定和古琴建立一种特殊的关系——除了坚持最基本的指法练习,哪怕再累再困再懒,每天哪怕我用手指拨一下琴弦,也算是一种交代了。夜深人静之时,我有时会心无杂念的坐在琴前,用中指利索而有力地在一弦上拨出一声散音,再听任琴身雄浑绵延的共鸣着,一时内心竟会激起莫大的感慨——知足了!这一声似乎可以交代一天的功课了——我已然创造了!这永不可复制的一声正化入浩瀚的夜空,往那虚无处交上一份内心坦坦荡荡的答卷。古琴是有灵性的。以后方知所练习的琴都是曾老师亲自斫出。据说这琴在千人音乐厅演奏可不用扩音设备(曾老师在专业圈也被公认为道器并进)。作为一位有来历的琴人,曾老师15岁便随外祖父、古琴大家喻绍泽先生习琴,也是蜀派大师张孔山第六代传人(张孔山独创“七十二滚拂”《流水》一曲曾被制成金唱片随美国旅行者一号飞船发射入太空)。在音乐学院曾老师也是一位出国频率很高的教授。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2003年11月,古琴被联合国教科文组织评为世界非物质文化遗产后,应英国方面邀请,曾老师在英国皇家音乐学院及英国国家广播电台(BBC)举办专场演奏。后来知道曾老师也是要去青城山的,其渊源可能追溯到其师祖——清咸丰年间的蜀派古琴大师、青城山道士张孔山。曾老师也不时去给山中的道士讲授琴理且彼此相处甚融洽。我以前也极爱去青城山,尤其喜好后山的幽静。经常在公众场所演绎了行为艺术之后,便爱去那后山里贪幽,在半山腰悬出来的木头客桟品尝当地特有的素茶,茶用山泉水泡出,清香袅袅,坐看云气连绵,云团在山间如睡卧之懒汉徐徐翻身……每次返城总是极不情愿。我过去应该算是一个入世、出世心都十分强烈的人。古琴容易被以为是较“出世”的乐器。除了意境的高远,历代很多琴人也因遭遇官场的失意,反倒在琴艺方面大有长进。我是一个在作品表现上比较突出、在人际关系上又特别笨拙的人,可能这样不合群的特质也促使我选择了古琴(古琴不大参与其它乐器共同演奏)。另外,我对伯牙摔琴谢知音的典故是神往的,冲击我的不仅是知音的唱和、艺术情境的美妙,还关乎一种“信”。我自认还算一个守时守信之人,但经常遭遇不诚信之人、事,虽然“信者吾信之,不信者吾亦信之”,毕竟有修养不到的时候,有次我终于冲着晚到数小时的一位文化**怒:“伯牙、子期约好一年后见面,人到不了坟头也要到……” 当国人的诚信度在普遍下降时,这是多么发达的经济都难以弥补的。其实和曾老师相处除了学琴,最大恐怕还是为人处世上的收获,曾老师的谦逊、低调与接人待物的举重若轻都是非常值得我学习的。事实上,有些“点拨”是无法用表面的量来计算的,最智慧的“点拨”往往如水润万物——无声无息。在这样一个浮躁的社会,作为一个需要多重心理体验的实验艺术家——尤其我这样一个又忘性颇大的人,看起来要把古琴持续下去是非常难、甚至非常累的一件事——能否把继续古琴本身看作一场孤独的持久战、抑或一场艰巨却别有意味的“行为艺术”?就象一个女人我们总是先爱上了她,有闲的时候或许会去分析爱上她的理由,我总觉在自己出生之前古琴便是我的伴侣了,至于会不会弹奏,反倒是次要的。即便从异地回家很疲倦时我仍尽量用手揽揽琴。在一个重视物质表面的时代,我知道有时需要技巧、需要一些可触、可嗅、可视的方式去挽留——就象今天一个女子的心。但就在与古琴的磨合中,我愈发感觉到古琴的灵性、一个具有充分灵性的知音——这样的知音必不以我时不时的疏远为意,理解我面临文化的迷茫,也宽容着我一切的亏欠与罪性。一位宽容的知音、一位具有大智慧的知音、一位透悉传统文化根柢的知音是不会把任何负担强加给你的。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 每个民族都有自己的音乐,古琴就是代表中华民族的。真正了解到传统,其实每张琴和每个个体所建立的关系都是不同的,也是不能去比较的——这就是人琴合一的多元化。我似乎理解了古时的中国为什么那么高比例的文人都能弹琴。 </P>

[ 本帖最后由 力量与美 于 2008-2-7 02:38 编辑 ]

Gogh064.jpg (64.3 KB)

Gogh064.jpg

独立之精神

自由之思想

一种对当代艺术批评的批评

<P>-------------------------------------------------------------------------------- 文:James Elkins/詹姆斯·埃尔金斯编译:陈蕾 [ 译者按:美国芝加哥美术学院的詹姆斯·埃尔金斯教授近期著文,分析了当今欧美美术批评的现状,提出了一些客观而又尖锐的批评。现鉴于国内的艺术批评也有颇相类似的问题,故将该文译出,以引起关注和讨论。由于原文篇幅较长,这里作了编译处理。] </P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 1. 美术批评:没有读者的写作 美术批评处于一种普遍的危机之中。它的声音变得极为微弱,而且成了朝生暮死的文化批评背景上的喧闹。但是,它的衰落又并非普通意义上的山穷水尽,因为与此同时它比以往任何时候更显得健壮。美术批评可谓蒸蒸日上:它吸引了大量的写手,而且也常常得益于高质量的彩色印刷和全球性的发行。在这种意义上说,美术批评是繁荣的,但是,它却又不在当代的理论论争的视野之中。因而,它无所不在,又没有什么生命力,只是背后有市场而已。 我们几乎无法计算当代美术批评到底有多少。画廊几乎总是要为每个展览至少做一张硬卡,而假如有能力印制一份4个页码的小册子(通常是折叠的)的话,那么一般还会有一篇论述艺术家的短文。如果再讲究一点,就会收入一篇论文或若干篇论文。画廊也会收罗当地报纸上的有关报道的剪报以及豪华的美术杂志上的图与文的复印件等,任何人只要有要求,画廊的主人就会乐意提供拷贝。如果午后到北美城市中的画廊区去走一走的话,那么你就会很快得到一大堆展览目录,每一本都印制精美,开篇就有至少一百字的文章。豪华的美术杂志的数量也有迅速的增长,尽管从企业家的眼光看,市场的风险很大。豪华版美术杂志数量可观,可是图书馆和艺术数据库却并不把它们当回事儿,既不收集,也不编入索引。一般地说,学院派的美术史家是根本不读这些杂志的。没有人知道每年究竟会有多少展览目录,原因在于,弄不清天底下到底有多少画廊。像纽约这样的大城市每年出一份画廊指南,但是这种指南并不齐全。据我所知,除了艺术的高端市场的信息是例外以外,世界上没有一个图书馆会收集画廊所印制的东西的。 在某种意义上说,美术批评确实是非常健壮的。它是如此健壮,以至于超过了读者的数量。美术批评多得可谓读不胜读。与此同时,美术批评又差不多是奄奄一息的。大量的美术批评被炮制出来,同时也被迅速地忽略掉。 学院领域里的学者倾向于阅读那种具有丰富历史信息、同时又有一定学术背景的批评。这主要指的是由美术史杂志和大学出版社所发表的有关当代美术的论述。专门研究现当代美术的美术史家虽然也阅读像《美术论坛》(Artforum)、《美术新闻》、《美国美术》等杂志,但是却不会引用这些杂志上的资源(即使是为这些杂志撰稿的美术史家也很少引用其中的资料)。唐纳德·库斯比特(Donald Kuspit)的《美术批评》是一本外围性的杂志,但却是任何美术批评家感兴趣的,尽管其发行量很小。其余的则是面目不清的,如《美术论文》(Art **s)、《现代画家》(Modern Painter)、《艺术月刊》(Art Monthly)、《艺术问题》(Art Issue)、《艺术快讯》(Flash Art)、《艺术文献》(Documents sur l’art)等;而那些精美的杂志在学术圈中也少有人问津,如《艺术世界》(Univers des arts)、《美国艺术家》(American Artist)。同时,美术史家对报纸上的艺术批评也不是太在乎。这样的艺术批评仿佛是透明的纱巾,漂浮在文化对话的微风中,却没有什么安身之处。 虽然报纸上的艺术批评比较难衡量些,但是其流布极广,已经有上百年的历史了。1824年的巴黎,20家报纸开设了美术批评的专栏,此外还另有20份杂志和小册子是报道美术沙龙展的。尽管当时几乎所有的作者都不是专业的批评家,然而他们中的有些人却已经是倾注了全部的时间。如今的报刊方面的批评家似乎大不如从前。在电视和广播中的美术批评的缺乏也大略相似。19世纪早期的哲学家和作家对当时的美术批评家是颇重视的,因为批评家自身还是重要的诗人或哲学家。波德莱尔对于19世纪中叶的法国美术批评的贡献是无与伦比的,他自身就是一个极为重要的诗人。到了现代,这种情形有所改变。格林伯格(Clement Greenberg)作为现代主义中最引人注目的批评家对哲学却是一团糟,他与其说是要从康德那里寻求更多的依据,还不如说是想自己站出来说话。格林伯格特别擅长写作,文字煞是清朗,但是却又远不如波德莱尔。那么,如今又有那些举足轻重的批评家呢?列举起来并不困难,如《纽约时报》的罗伯特·史密斯 (Roberta Smith)、迈克尔·基姆尔曼(Michael Kimmelman),《纽约客》的彼得·施杰尔达(Peter Schjeldahl)。不过,在不是为那些发行量在百万份以上的报刊而写作的批评家行列中,又有哪些人是当代批评中重要的声音呢?我在这里可以列出一些有意思的作者:约瑟夫·马谢克(Joseph Masheck)、托马斯·麦克埃维约(Thomas McEvilley)、理查德·希夫(Richard Shiff)、克米特·尚帕(Kermit Champa)、罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)和道格拉斯·克利姆帕(Douglas Crimp)。不过,他们在读者的心目中未必就是一言定尊的人物,其身后尚有一大串的名字,如戴夫·希基(Dave Hickey)、埃里克·特罗西(Eric Troncy)、彼得·普拉根斯(Peter Plagens)、苏珊·苏雷曼(Susan Suleiman)、佛兰切斯科·波纳米(Francesco Bonami)、金·勒温(Kim Levin)、海伦·莫尔斯沃思(Helen Molesworth)、唐纳德·库斯比特(Donald Kuspit)、布兹·斯佩克特(Buzz Spector)、米拉·肖尔(Mira Schor)、汉-乌尔里克·奥布利斯特(Han-Ulrich Obrist)、米温·夸恩(Miwon Kwon)、杰曼诺·西朗特(Germano Celant)、乔治·维佐蒂(GiorgioVerzotti)……国际美术批评家协会(AICA)称,现拥有70个国家的四千多个会员。 20世纪上半叶,批评家们由于关注美术史以及批评本身的历史,常常是大处着眼。罗杰·弗莱(Roger Fry)和克利夫·贝尔(Clive Bell)就是绝好的例子。贝尔的宣言《艺术》贬低一切处于12世纪至塞尚之间的东西,他把文艺复兴说成是“古怪的新病”,而伦勃朗则既是天才,也是“当时典型的衰败”。贝尔的判断往往颇具一种大而论之的气魄。即使是20世纪早中期的批评家也还是极有论辩色彩的。相形之下,当代的批评家的思绪却不想越出展览和特定作品本身。这样做,有时就是对豪华的艺术杂志的一种承诺:不要胡来,扣紧主题。2002年,由哥伦比亚大学“全国艺术新闻项目”所做的研究发现,美国的美术批评将对艺术品的判断列为一种最不受欢迎的目标,而最受欢迎的是对艺术品做单纯的描述!这是一种惊人的逆转,就好像物理学家宣布说,他们不再对理解宇宙感兴趣,而只是想欣赏宇宙而已。 21世纪的美术批评家不一定都是大学科班出身,在某种意义上说,这是没有大碍的,因为几乎没有人是专门被培养成批评家的。大学的美术史系大多是不开美术批评课的,即使有,也可能是诸如“从波德莱尔到象征主义的美术批评史”之类的课。美术批评并不被看作为美术史大纲的一部分,它不属于历史性的学科,而有点像创造性的写作。当代的美术批评家的背景各异,异常自由,却缺少一种可以安身立命的学科的依傍。我是说批评如果更有学术的规定性,就可能有某种中心感。批评家在写展览目录文章时,会稍稍受到某种期望的约束(如作品不应是那么不令人喜爱的),而给大报写稿的批评家也会有所约束,因为公众是不习惯新艺术的,或者说更习惯于温和的观点。但是,诸如此类的约束较诸缺乏那种学术归属的限定就无足轻重了。不管什么样的学科,它们通常都会对其中的实践者有两方面的压力:一是同行的意识,二是研究的历史感。可是,这两样东西在当前的美术批评中都是缺乏的。 这就是我对美术批评的一种勾勒:全世界有数千人在写批评文章,可是却没有一个共同的基础。同时,美术批评又与大笔的孔方联系在一起,因为即使是最不起眼的展览目录也印数可观,封面和图版都挺讲究,而这些在学术出版物中却是不多见的。即使如此,批评家也不全是靠写批评文章过日子的。大部分为美国最重要的报刊撰写批评文章的人一年的进帐不到25000美金而已,但是成功的专栏批评家每年却可以写二、三十篇,最低稿费每篇1000美金,每个字1-2美金,或者每篇短评35-50 美金(大概我自己的情况居中,例如1-2页的文章可得到500-4000美金不等)。活跃的批评家会被请到大学去讲演或受邀参观展览,所有费用在1000 -4000美金之间。刊登在豪华美术杂志的文章的稿费为300-3000美金,批评家写这些文章既可增加收入,又可以引来更多的邀请。相比之下,依靠学术吃饭的美术史家和哲学家可能一生著述等身,却没有得过什么稿酬。批评比比皆是,有时连谁是读者都不知道就已名利双全了。批评家难得知道在美术馆之外谁还会是真正的读者。常常除了出钱的美术馆和作为批评对象的艺术家就再也不会有什么别的读者了。这是一种幽灵似的职业,迎合一种幽灵的需要,然而却又气度不凡。 一方面是当代美术批评的大量炮制,另一方面却又是它从文化批评的火线上的撤离。确实,当代美术批评中最有想法的往往又是极为守成的人士。我不认为守成主义对批评有益,它也不是批评的恰切的意识形态方向。像希尔顿·克雷默(Hilton Kramer)这样的批评家已经远离了艺术界中最有意思的东西。这是一个迷人的问题,为什么20世纪后期之前的批评是如此引人入胜,既有**又有丰富的历史内容,而当代的批评却变得如此薄弱,虽然有大量的孔方的投入。 我不禁要问两个问题:第一,将美术批评单独作为一种实践来谈论是否有意义,或者说,它是不是具有不同的目标和不同的活动?第二,批评的改革是否有意义?</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;2. 美术批评是怎样合成的? 假如我要对当前的美术批评描绘一幅图画的话,那么我会将它画成一条七头怪蛇。 第一个头就是由商业性画廊委托撰写的展览目录论文。有人说,展览目录论文不是美术批评,因为它们是用以捧场的。但是,它们不算是批评的话,又是什么呢? 第二个头是学术性论文。它们洋洋洒洒地引用各种含混的哲学与文化研究的概念,从**金、布伯(Buber)、本雅明一直到布尔迪厄(Bourdieu)等人的著述都是引用的资源。它们往往是守成派集中攻击的对象。 第三个头是文化批评。在这种批评中,美术与流行的图像混为一谈,美术批评成了大杂烩中的一种味道而已。 第四个头是守成派的宏论,其中的作者会大谈特谈艺术必须如何如何。 第五个头是哲学家的文章。这类文章所论证的是艺术忠实或偏离的某些特定的哲学观念。 第六个头是描述性的批评。依照哥伦比亚大学的调查,这是一种最流行的批评。这类批评的目的与其说是在做判断,还不如说是在鼓动读者接近他们或许不那么想去看的作品。 第七个头是诗意的美术批评。批评文章本身的写作成了作为重要的一环。 我并不是说上述的七个头就是怪蛇所拥有的所有的头了,或者说这些头不可以作其他的描绘。 对美术批评所作的批评实在是不多,因而,批评家们并不总是习惯于文学批评和学术争鸣中那种司空见惯的尖锐批评和回击。我在这里的兴趣不是特定的文本或作者,而是想探究视觉艺术目前得以描述的方式。 首先,在七种批评中,展览目录论文(我指的是一般展览手册上的文章,而不是各大博物馆所编辑的论文集子里的文章),肯定是读者最少的一种批评,尽管其总的数量或许可以与报纸上的评论相提并论。人们对这类文字不以为然,其原因是,它们均由画廊委托撰写的。我发现这些论文的作者通常是没有什么特别的顾忌。他们可以随心所欲地写,并不觉得写一些正面的东西而避免反对性的判断意见有什么不妥,而据我所知,对于这类文章根本就没有什么审查可言。 我个人的经历使得我对这类批评不抱乐观的态度。我为朋友写过展览目录论文,也接受过画廊和策展人的委托。我在为友人写作的时候,并不想说什么贬损的意思,因而写起来特别顺手。可是,为不熟悉的艺术家写文章,就是另一回事了。起初,我对画廊与艺术家一起要求我改动我的文本的要求感到惊讶,仿佛文章是饭店里一道可以退回的菜。依我之见,一个复杂而又矛盾的艺术家要比一个神话般的艺术家有意思得多,可是,展览目录论文就像是求职用的推荐信似的,其中只要有一点点错误的暗示,就可能被理解成推荐信的作者对被推荐者暗含厌恶之情。在为一些较大的展览写作时,作者尽管有更多的自由度,但是这也不能免除来自艺术家的反对意见,而艺术家们的否定性的反应可能就意味着作者下一次不会被邀请来写展览目录论文了。我曾经为维也纳附近的埃斯尔收藏馆(Essl Collection)写过一篇长文,为此招来几个艺术家的反对意见。有的艺术家觉得我是唯一一个不能真正理解他的人。艺术家在一种与世隔绝的状态下会认为,只有他才是比别人更能理解自己作品的人。展览目录论文最好是对艺术家的举足轻重的意义大加发挥。如果能显出绝对的权威性,缀满重要的名字和作品等,就更是处处讨好了。其中的论点也不要过于复杂,因为需要吸引住那些可能只是瞄一眼的读者。与此同时,论点又不能完全开门见山,因为假如过于直白,读者会觉得作品根本没有什么东西。因而,还要稍稍写得放开一些。 为说明问题,我可以随意地从我的书架上大约三千本的展览目录中取下一本凯特·谢泼德(Kate Shepherd)的画展目录作例子。其中,批评家对画家的作品介绍是这样的:谢泼德的早期作品是写实的,例如她对那些旗帜、鞋和鲜花等的描绘“优雅而又细腻”,显得既“有些超然”又有些“奔放”。她的趋于抽象的新作也是一以贯之的结果,因为艺术家用特定的几何形体所组成的视觉语汇建立了“一种经验主义的游戏,其中的规则是不断变易的”,而最终又获得了一种“优雅的平衡”。这些说法包含了当代的目录论文所要有的三种效果:第一,通过将艺术家与重要的艺术运动(极少主义)联系起来,使读者对艺术家在精英艺术方面的抱负深信不疑。第二,通过勾勒艺术家创作轨迹的连贯性,强调艺术家创作的严肃用意。第三,在没有形成特别的结论的行文中强调艺术家的创作是井然有序的。接着,批评家为了强化艺术家与艺术史的联系,甚至还作了一种大胆的联想,即把谢泼德的竖条画与17 世纪西班牙的全身肖像相提并论,因为后者常常占据的是一种像舞台似的中性的空间……要对这样的批评文章中的论点进行总结并不容易,因为它实际上是没有什么论证的。如果谢泼德是后极少主义的艺术家,同时还与17世纪的肖像画传统有关,那么,其他数以千计的后极少主义的画家又该怎么说呢? 这就是大量的展览目录论文的情形,全世界数以万计的商业画廊都在炮制这样的文字。可是,既没有什么读者,甚至无法跻身于各大图书馆。 当然,大型博物馆和美术馆为主题展和回顾展所汇集的文章应该另当别论。 第二,学术性论文虽然有学术味,但是未必与学术有关。因为写作此类批评的作者往往不是在习惯专业中工作的专业人士。换一句话说,写美术批评只是业余的行为而已。美术史方面的专业人士往往不认识非专业的批评家所认识的艺术家,更不知道这样的一些批评家到了那里,准备写些什么。像麦克·乔拉·雷斯(Mac Giolla Léith)这样的批评家本行是研究某种语言的,美术批评只是其副业。他的文章中引证繁富,有语言学、法国后结构主义、马克思主义、现象学、符号学和精神分析等的内容,其中雅各布森、班维尼斯特(Benveniste)、德勒兹(Deleuze)、瓜塔里(Guattari)、本雅明、梅洛-庞蒂、索绪尔和拉康都是普通的名字,更有一些时髦的学术术语,用意无非是增加批评的份量和说服力,可是并不促使读者作深入的思考,仿佛批评话语的密集是首要的,而观点与论证则退而次之,对作品本身的分析也就可想而知了。这样的批评或许会红极一时,但是却会褪色的。 第三,我指的文化批评是报刊杂志上雪崩似的、内容又包括了美术的批评文章。因而,其本身不就是美术批评。典型人物为萨拉·沃威尔(Sarah Vowell)。她的文化批评什么都写。她在我现在执教的芝加哥美术学院当学生时,对批评史或艺术史均无兴趣。她将美术与文化放在一起进行谈论,其实是早已有之的做法。大众文化批评家劳伦斯·阿洛威(Lawrence Alloway)就是一例,而后又有尼古拉斯·米尔佐夫(Nicolas Mirzoeff)、戴夫·希基和维克托·伯金(Victor Burgin)等人。他们的共同点在于,美术已经成为深深地介入到大众文化之中的存在,因而再去吁求所谓的“精英”艺术,就过于老派和误导人了。依照沃威尔的看法,文化混融使得美术批评家不再是必要的,因为美术批评已经解体并融入了更为广泛的文化批评。文化批评的要害在于,它含有一种反美学的美学观念,同时到了最后又是回避当代文化中的一些极其严肃的问题的。 第四,守成派的宏论的最好例子当然是希尔顿·克雷默。2001年,克雷默主编的《新批评标准》杂志的编者按是这样写的: 从一开始,我们努力要奉献的就不只是报道,而是批评。我们所说的“批评”就是“辨别”,也就是说,有见识的价值判断……同样值得注意的是,辨别并非敌对的态度――尽管就其本质而言,对当代美术界的辨别性的评估在很大程度上是一种否定性的评估。批评怎么可以做不到这一点?因为我们正在谈论的是一个狡辩、意识形态的做秀和玩世不恭的商业行为都很猖獗的世界……这里所说的批评就是区分好与坏、成功与失败。 我推想,撰写编者按的人就是克雷默本人。在他看来,辨别的缺乏和当代美术的失败是相伴相随的。他想要看到的是那种在“和谐与传统”的名义下完成的、技巧高明而又非**性的艺术。诸如此类的价值观有时候还会将克雷默引向艺术以外的地方。他曾经为画家奥德·纳德勒姆(Odd Nerdrum)写过一篇有趣的评论。初看起来,这个画家确实是克雷默标准中的完美艺术家,因为前者的技巧绝对过人,也憎恶商业性的东西,同时极为关注伦理的问题。克雷默起先说,纳德勒姆在“官方的美术界”中毫无成功可言,他的作品批判了“当代艺术中所有的正统观念”,他对自己回归于伦勃朗毫无愧意,他的技巧登峰造极,而其作品题材中的强烈的道德感使其和《格尔尼卡》一样前卫。他自豪地将自己的绘画称为“反现代主义”,可是又与后现代主义阵营的姿态无关……如此评论下去,克雷默应当将纳德勒姆列为大画家,可是,实际上他又没有到那种可以说出这种看法的地步,这或许是因为克雷默感觉到了,纳德勒姆是过于奇怪地迷失于这一时代了。无疑,克雷默的生活与真正的艺术界的实际状态相距甚远。 第五,哲学家的文章也许最佳的例证就是世纪之交的阿瑟·丹托(Arthur Danto)的批评文章,尽管托马斯·克罗(Thomas Crow)在评论极少主义和观念艺术时运用了一种更为哲学化的语调。在克罗看来,诸如极少主义和观念艺术都显而易见地和哲学问题联系在一起,因而需要展开哲学化的批评。而且,它们为重要的哲学问题提供了向作为门外汉的公众进行展示的最为重要的场合。由于哲学已经退缩到了一种狭窄的学术圈子里,那么,观念艺术家就能“名正言顺地要求那种最后的公众哲学家的地位”。不过,他也提醒道,哲学的意义当然只能延伸到极为少数的人身上。他指出,艺术作品不是还原为哲学本身,它们是各种各样的问题和立场,在严肃的批评家眼里,它们较诸用语词表达的哲学问题还要具有挑战性和魅力(可是,我本人并不完全同意克罗的具体见解,因为有些艺术作品所具现的哲学问题并不是那么有意思或“迷人的”)。 丹托的笔调显得轻松些。不过,他也关心艺术品的哲学力量。他的哲学论文――与他的美术批评不一样――总是围绕一个著名的观点,即美术史在1963年沃霍的《肥皂箱》那里就终结了。在我看来,有两类读者对丹托的哲学论文以及美术史已然终结的观点感兴趣。一类是哲学家、社会学家和教育家等;另一类则主要是艺术家,他们用历史终结论的观点来解脱自己的压力,即不再对历史负责,因而也就不用操心自己在现代主义和后现代主义历史中的位置。 丹托一直在为欧美的各个博物馆和美术馆撰写批评文章。他在批评文章中提出了全然不同的问题。我特别感兴趣的是美术史终结之后的美术批评写作的观念。丹托觉得是为自己的观点而写作,而别人的见解也可能是有效的。令人觉得奇怪的是,即使是在为沃霍之后的艺术家写批评文章时,丹托也是旁征博引。他对艺术运动、风格、艺术家和观念等进行比较,常常也不无说服力。 在哲学家的文章类别里,还有斯蒂芬·梅尔维尔(Stephen Melville)对20世纪80年代美术的审慎的、解构式的读解,惠特尼·戴维斯(Whitney Davis)最近关于雕塑的论述等。我之所以将他们也纳入其间,是因为他们都把艺术品看作是一种不可替代的哲学领域。 第六,描述性的批评在20世纪有很大的发展。根据哥伦比亚大学对230位最重要的美国艺术批评家(那些为发行量最大的报纸、周刊和新闻杂志写稿的作者)的调查,批评家认为批评的最重要之处就在于“提供一种准确的、描述性的叙述”。有一位调查的答卷者说,美术批评就是要在艺术家和读者之间“建筑一座桥梁”或展开一种“对话”;第二个答卷者说,批评是“促使读者去观看和购买艺术品”;第三个答卷者认为,批评是将读者引向“不同的文化和其他的视角”;第四个答卷者则直截了当地说,“我们告诉读者城里有什么展览,是为了赚到钱”。 不过,人们也十分重视美术批评要提供历史性的背景,尽管这与美术史的目的相重合。《纽约时报》的主要批评家迈克尔·基姆尔曼说,他的《肖像:在大都会博物馆、现代艺术博物馆、卢浮宫博物馆等处与艺术家交谈》(1998)一书或许可以充当未来的美术史对那些参加交谈的艺术家进行研究时的重要资料。但是,此书不仅仅是为了成为以后的美术史研究者的资料而已,因为作者在其导论中也对美术史有点较劲:“我觉得,这儿的艺术家们使过去的艺术重新获得了一种史学家们担心或忽略的直接感……伦勃朗是伟大的人物,但是我们没有必要非得喜欢他的作品”。基姆尔曼希望他的《肖像》与美术史或者较有评判性的批评拉开距离。但是,没有历史感和学术感的支撑,基姆尔曼的选择就毫无意义。事实上,在基姆尔曼书中出现的名字尽管不少,但大多已是国际著名的艺术家,譬如,巴尔丢斯 (Balthus)、伊丽莎白·默里(Elizabeth Murray)、弗朗西斯·培根(Francis Bacon)、罗伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)、吕西安·弗洛伊德(Lucian Freud)、苏珊·罗滕伯格(Susan Rothenberg)等,也就是说,都是可以写入美术史的人物。尽管《肖像》是低调的,并没有想在其16个谈话之外还有什么说法,但是它的潜台词却是,假如有更多的人愿意关心艺术家们对艺术品的选择以及谈论的方式的话,那么就有可能创造出一种真实而又充分的思考视觉艺术的途径。我并不认为这是可行的,因为在《肖像》中艺术家所发表的各种各样的观点也只有参照以前构成20世纪美术史总体的观点、判断、研究等时才有意义。难道像《肖像》所说的那样,只要注意 ――而不用进一步解释――普桑的说法,即卡拉瓦乔是要捣毁绘画的,就能写出一本17世纪法国美术史吗? 描述性的美术批评就仿佛是刚刚发掘出来的矿石,尚不能作什么用。 基姆尔曼的《肖像》可能算是出诸报纸批评家之手的第一本对判断有兴趣的书,而更为普遍的情形是,出现在报刊上的描述性的批评显然是避免态度鲜明的判断的。我的朋友和同行詹姆斯·尤德(James Yood)许多年来一直是《美术论坛》驻芝加哥的记者,他长期以来对发表在印刷物上的艺术品没有评判的兴趣,因为他觉得,自己的评论是让观众得以对新的艺术有所感觉,同时又不对作品发表偏见而毁掉读者自己的体验。他对形容词的使用极为小心,写得既不过于正面肯定,也不过于负面否定。 我并不怀疑描述就是一种判断,不过,我依然认为,不应当把有意的判断倾向和有意不作判断的倾向混为一谈。批评家把描述与判断等同起来的做法有时是自欺欺人的,是对判断的逃避。 无论是尤德的均衡感,还是基姆尔曼的那种为未来美术史提供研究资料的兴趣,在我看来,都是有道理的,但是,我认为,在他们已经做的一切与美术批评以往的实践之间有着很大的距离。描述性的美术批评回避了批评是什么这一问题的实质,仿佛艺术中什么问题也没有似的。这类批评可能是愉悦人的,但是,这种愉悦太多地来自于对历史性判断压力的逃避。 就如上面两种例子所展示的那样,写出描述性的美术批评的特征并非易事。有的是出自对美术史的怀疑,有的则是不想丝毫影响人们对艺术的第一手体验。 最后,是诗意的美术批评。哥伦比亚大学有关美术批评家的调查表明,批评的一个相当流行的目的就是“创作一种具有文学价值的文本”。描绘艺术品,提供历史性的语境,以及写得要讲究等,都是调查中答得最多的答案,而答得最少的两个答案是:“对所要评论的作品的意义、联想和潜在意味进行理论的概括”,以及 “为所要评论的作品提供个人的判断与意见”。只有39%的批评家把理论的概括看作是要优先考虑的东西。对此,我是惊讶的,因为从狄德罗到格林伯格,理论概括与判断一直是美术批评的重要目的。在缺乏方**和理论兴趣,同时对描述性的写作没有多少献身精神的条件下,批评――有时不过是玩玩而已――写的本身就成为首要的东西。 我把这类批评称为诗意的批评,实际上还在强调这样的事实,即一些杰出的批评家本身就是诗人,彼得·施杰尔达和迈克尔·弗里德(Michael Fried)就是显著的例子。诗意的美术批评有着高贵的世系,它包括了波德莱尔、王尔德,两人都曾说过,理想的美术批评就是诗,或者依照波德莱尔的想法,是“十四行诗或悲歌”。由于实际上批评家不一定就是诗人,那么诗意就是一种期望中的标记,即写作应该是在乎自身并为自身着想。不言而喻,赫伯特·马斯卡姆 (Herbert Muschamp)、卡特·拉特克利夫 [Carter Ratcliff(本人即诗人)] 和大卫·卡里尔(David Carrier),包括我自己,都想如此而为的。在2002年的一次谈话中,迈克尔·基姆尔曼就把诗意看作是他的批评写作的最重要的目标。可是,是不是可以说,优美的写作还不足以构成美术批评的目的呢?唐·德尔里罗(Don DelLillo)告诉访谈者说,他的重要兴趣就在于组构无懈可击的句子,不过,有点奇怪的是,他最终写的却是肯尼迪、毛泽东和中央情报局等。类似的要求美文领先的主张出诸从纳博科夫(Vladimir Nabokov)到威廉·加斯(William Gass)这样的作家之口。甚至,哈罗德·罗森布拉姆(Harold Rosenblum)这样说过,“美术批评的根本”就是“写作美文的能力”。他还说,这是一种“用隐喻培育的想象”。我在这里不想多谈美文与内容之间的关系。或许,美术批评已经是变得如此绝望的茫然,因而某种像文学创作这样古老的抱负倒成了一种至高无上的标准。至少,那是一种止痛剂,而且无可指责。 20世纪末,两位最显眼的主题批评家是彼得·施杰尔达和戴夫·希基。希基的批评写作“主张文学化,看重其感性的语调和迷人的能力”。看一下他在《十月》杂志圆桌会上怎样招人攻击,是不无益处的。詹姆斯·梅耶(James Meyer)说,戴夫·希基来自一种包括弗兰克·奥哈拉(Frank O’Hara)和詹姆斯·斯凯勒(James Schuyler)在内的非学术性的诗人-批评家的传统;哈尔·福斯特(Hal Foster)说,希基发展的是一种“波普-自由论者(pop-libertarian)的美学,一种十分一致于市场的新自由派的美学”;罗伯特·斯托 (Robert Storr)是唯一一位为希基辩护的人,认为后者的读者群其实正是那些“喜欢阅读同时又在思考艺术的人”;海伦·莫尔斯沃思说,希基并未真正发挥“一个美术批评家本身”的作用,因为他很少对当代的某些特定的作品写过评论。与会者注意到,施杰尔达与希基是颇为相似的。 3.七种做起来有难度的疗法 试图逃离当下美术批评的迷雾,跑出去呼吸清新的、确定性的空气,乃是充满**力的事情。当然,每个人对新鲜空气在哪里有各自的看法。参与《十月》杂志圆桌会议的人要求更多地关注严谨而又有理论性的成熟批评,以及话语的丰富层次。其他人则希望批评拥有规则、标准、理论,或者至少有共同的关注点。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 有一种忧虑是,21世纪根本不会有引导性的声音――甚至也没有一种声音或许可以让我们走出日趋衰落的多元论的迷宫。呼吁改革美术批评的那些报纸抨击其中的专业“夹杠”(jargon),提倡用简明的概念,同时去除批评与市场的联系。保守的评论家要求推进艺术的伦理目的。克雷默想引入某些老派的约束和标准,从而进行 “辨别”。 我觉得,事情要复杂得多。那种寻找当下批评的弊病的做法是因时而异的。为什么《十月》杂志要2001年秋召开有关批评讨论的圆桌会?通常,该杂志是不怎么发表这类文字的。对形形色色的要求改革美术批评的呼吁进行追根究底的反思有助于揭示那些提出来的解决方法往往来自对过去某一段时光的怀恋。我这里试图用七种例子来加以说明。 第一,批评应该通过改革回到那种充满非**性的形式主义活力的黄金时期。在《罗杰·弗莱读本》中,美术史家克利斯多夫·里德(Christopher Reed)提议说,因为弗莱具有多重性、“对权威的破坏性”以及“社会使命感”等,他就可以被看作是“后现代”批评家。希尔顿·克雷默写了一篇像往常一样失去耐心的评论,认为里德的观察是无效和虚假的,不过是后现代的典型的“无视历史”的产物。问题是,一切依然原封不动,不是当代批评的合理模式。 第二,批评要有强大的声音。1973年,既是艺术家又是美术史家的昆廷·贝尔(Quentin Bell)就曾担忧过具有权威性的批评的消退。贝尔思念的是那种“稽查者”、为当代而辩护的批评家,就像狄德罗、波德莱尔、罗斯金或罗杰·弗莱那样的人。为什么现在再也没有这样的“大学者”?贝尔认为,这或许与“现代艺术的品性”有关,因为它是很难讨论的。问题是,温克尔曼以前的美术批评都没有什么强大的声音,瓦萨里以后的几十年间也是如此。狄德罗之后的批评并不强大。波德莱尔之后的批评家为数众多,可是谁也不及波德莱尔那样举足轻重。格林伯格之前的批评不见得多么强大。其实,贝尔是在怀旧。 第三,批评需要系统的概念与规则。在一些人看来,批评实在是太乱七八糟了。因而,曾有美学家呼吁确立标准。可是,逻辑地看,批评或许是不能被改革的,因为它从来就不曾结构有度的。美术批评长久以来在学术上都是一个混血儿,总是从别的领域里借用所需的东西。它从未一以贯之地运用哲学的概念,而且,希望它将来会做到这一点也不合乎情理。 第四,批评需要更理论化。也许,降低一点要求的话,批评至少应当运用共享的理论兴趣。有没有理论显然是不一样的。我在以后作更为充分的讨论。 第五,批评应当是严肃的、多层面的和生气勃勃的。这种呼吁多多少少是2001年《十月》圆桌会议上的共识。它与20世纪60年代的《美术论坛》的主要作者是有渊源关系的,后者为这类批评提供了某种样本。问题在于,重新回到20世纪60年代的批评是否有意义。我觉得,诸如此类的价值观念不再适合于21世纪初期的艺术了。 第六,批评应当变成一种对判断的反思,而非对判断的炫耀。这基本上是罗莎琳德·克劳斯于1971年和1985年所强调的。当我们在对当代艺术进行判断时,我们是在运用我们所深信不疑的概念――不然,我们就无法作出判断。像格林伯格这样的人物早已隐入历史,而他的话语就是历史分析的对象,也就是说,活跃于当代艺术中的诸种概念与格林伯格无关。假如他对“平面性”、“抽象化”、“低俗”和“前卫”等的理解依然在当下回荡,那么对当代艺术的评价就会变得大有问题了。我们怎么可能用已经不再相信、属于另一时代的标准来判断艺术作品呢? 第七,至少批评家应该是有某种立场的。这听起来是有道理的,也是必然的。可是,批评家与批评家之间大有区别又该怎样理解?有的是采取认真的理论主张,有的却是持完全反理论的立场。而且,单一的立场和理论有时也是不够的。没有立场的批评家,如罗伯特·休斯(Robert Hughes),难道就没有魅力吗? 4. 什么是好的批评 我对其他人的观点的怀疑并不妨碍我来叙说我所赞赏的那些批评类型。 在阅读报纸上的美术批评时,我通常喜欢的是那些开放地提出的观点。我想要了解批评家的所思――而且,我也喜欢感受批评家所说的文字背后的忿忿不平或者**――同时,我想理解批评家在论述诸如立体主义、超写实主义、现代主义和后现代主义等较为大型的历史运动时可能提出的观点。假如批评家是将当代艺术场景中的多元主义当作一种特许证,从而不再对更为广泛的问题进行思考,或者,批评家是以华丽的文字来掩盖思想的贫乏,那么我就会感到苦恼。彼得·施杰尔达在 20世纪90年代的大部分批评文章就有诸如此类的毛病:他执意不做任何明确的判断,或者将自己在一个个的专栏里的想法进行比较。他在字里行间的漫不经心常常令我失望。不过,他最近发表批评文章变得清晰起来,而且涉及更为广泛的历史问题。发表于2002年2月的《重访超写实主义》一文已接近我所知的理想的美术批评。这是一篇评述大都会艺术博物馆的展览《超写实主义:不羁的**》的文章。除了具体作品的评论之外,作者对超写实主义的活力很是担忧。他认为,在 21世纪的人们心目中,超写实主义是不可能再有什么力量的,因为“一点点现实的怀疑主义就可以很快完成‘不羁的**’”。此外,超写实主义的绘画又可能是贫弱的:恩斯特“疯狂而又呆板”,达利“带着过时的想法呻吟”。他们的作品不过是“理性化的性欲迷宫”而已……在我看来,文章很是精彩。它不仅讨论了一个最受争议的现代主义运动,而且精心地1600字写就。施杰尔达对超写实主义的否认有异于格林伯格的观点,也不是针对那些对超写实主义颇多赞誉的美术史家 (如罗莎琳德·克劳斯和哈尔·福斯特)。他论述的完全是他自己的观点。以报纸的文章字数容量**计,这篇论文的每一个段落的见地都超过了绝大多数论述超写实主义的专著。它也表明,拥有广泛的读者群的报纸上所刊登的美术短评未必不能通向那种具有历史的反思性和鞭辟入里的美术批评。 我在这里提一下好的批评的特征。 第一,大胆的判断。我认为,批评最好是坦诚、大胆,也就是说,批评家愿意将评论的作品与过去的作品进行比较,同时用以前的评论家的东西来对照自己当下的判断。我所喜欢的美术批评家是那些努力感受历史的份量的作者,他们仿佛是当着所有的艺术品、美术批评家以及美术史家而写作的。我被那些批评家所吸引,他们显然认真阅读过文献,同时理悟和解决了来自像阿多诺、本雅明、列奥塔和詹明信等人的关于现代和后现代艺术的重要论点。 第二,对判断本身的反思。尽管美术批评依然可以陶醉在自身的描述中,但是,如此就会无声无息地消失在笼统的文化评述的汪洋大海之中。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 美术批评也可能是一种各种各样的说法(或《新批评标准》的编者按中所说的“辨别”)的陈示,可是如此的话,就可能是保守的,教条气息十足。我喜欢的批评家都认真对待判断,而且还要对判断作反思。 第三,重要的批评即历史,反之亦然。我愿意看到刊登在《纽约时报》、《纽约客》或《泰晤士报》上的美术批评会被诸如《艺术通报》(Art Bulletin)、《十月》或《美术史》这样的刊物所引用。这是有可能的。我也希望由商业画廊出版的展览目录论文会由大学出版社来出版,论文的作者如果关注当前美术史研究中的问题的话,那么这同样是可能的。报纸的批评文章要过很长时间才会被引用,而这是因为它们被看作是历史的佐证,表明艺术品是如何被接受的。我的意思是,当代批评家如果对艺术品有令人信服的读解,就可以进入美术史的对话。当然,批评和美术史应该是双向的交流。 (译自James Elkins, What Happened to Art Criticism? Failure in Twentieth-Century Painting) </P>
<P>&nbsp;</P>

[ 本帖最后由 力量与美 于 2008-2-7 02:43 编辑 ]

Dali006.jpg (216.7 KB)

Dali006.jpg

独立之精神

自由之思想

可能性在艺术之外——“批评性艺术”讨论

<P>东方视觉 吴味 --------------------------------------------------------------------------------</P>
<P>&nbsp;</P>
<P>&nbsp;</P>
<P>&nbsp;</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;对“批评性艺术”【1】的批评,金锋的许多观点比较深入,且具有代表性(也许他为了“东方视觉网”的“批评性艺术”的深入讨论,有意集中了众多批评观点,却不一定代表他自己),值得认真对待。 金锋说:“南溟与吴味的‘批评性艺术’正在走向他们理论建设的极端,他们力求作品中的能指与所指在特定的文化语境中必须互为衔接,并把刀锋直指现实的软肋(对现实问题的批评)。作为创作方式之一种,作为对社会现实的关注,本来无可厚非,但他们的批评最终在对艺术的期望上走向了终极,这个终极在于中国的当代艺术最终必须是‘批评性艺术’。正是这样的断语,使得本来应该有所弹性的‘批评性’理论,自行在削弱着它的魅力,削弱着它正在建设中的带有贡献性的部分。”【2】。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;这里,金锋实际上是说,对于当代艺术来说,“批评性艺术”有它一定的价值,但不能说当代艺术最终应该是“批评性艺术”。这实际上牵涉到当代艺术的界定、发展趋势和对“批评性艺术”的“批评性”如何理解的问题。确实,我一直认为当代艺术最终应该是“批评性艺术”,这是从当代艺术对后现代艺术的本体超越和当代艺术的“知识分子精神”重建等方面而言的。事实上,我们应该已经看得很清楚,在后现代主义艺术时期,杜尚以来的整个前卫艺术越来越丧失了对于社会的“异在性”(尤其是发展到新达达主义的后前卫艺术),艺术在“大众生活的审美”中变得“怎样都行”(无可无不可),变得没有针对性,变得没有价值判断,即变得无意义,也无所谓意义,艺术成为了大众文化本身。这是艺术的后现代主义时期,它是艺术能指解放后受杜尚、博依斯艺术影响的必然结果。艺术能指从(历史)前卫艺术的“任意言说”,到“任意胡说”,到“不可言说”(神秘主义),再到后前卫艺术的“无话可说”,整个前卫艺术(历史前卫艺术和后前卫艺术)实际上已经死亡。【3】</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 而“批评性艺术”就是在前卫艺术死亡的废墟——后现代状况中长出的一颗新苗,可以说,它是对后现代主义艺术的超越,这种超越就是让后前卫艺术的已经“无话可说”的能指重新获得“言说”的可能性,而且是“有意义”的言说。它的方**就是将能指置于具体的社会“问题”的语境中,让能指针对问题而“言说”(是“寓言”,而不是回到实在论的能指与所指的合一),并产生“意义”,这种针对“问题”的“言说”就是“观念”,由此产生的“意义”总是与“问题”中的人(不仅仅是艺术家)有关,即总是与人的“问题”的解决有关,而人的“问题”(实际上是控制人的文化的局限)的解决实际上就是人的进一步“解放”。从这个意义上说,针对文化局限的“问题”的“言说”总是“批评性”的,这种“批评性”使前卫艺术重新获得了艺术在后现代主义时期逐渐丧失了的针对社会的新的“异在性”(批评性艺术以能指的“观念言说”的“明确的意义”的“异在性”,超越了前卫艺术因能指的“陌生化”而导致的、有逃避社会之嫌的“意义模糊”的“异在性”),而“异在性”精神本质上是对社会的“批判性”精神(文化上的对立、冲突),它是现代艺术以来的艺术(包括当代艺术)的最重要性质,艺术(家)由此重新获得了知识分子性(身份)。古典艺术(家)之所以没有知识分子性(或者说不强、过于暧昧),就在于古典艺术本质上并不存在艺术对于社会的“异在性”(古典艺术方式的“和谐”观念和“客观呈现”方**使艺术在根本上不可能是与社会对立、冲突的);现代艺术(包括现代主义艺术和后现代主义艺术)总的来说虽然也是“异在性”的,但由于“意义的模糊”,使其“异在性”只有“姿态”而无“内容”,其知识分子性(身份)也是模糊(暧昧)的;而批评性艺术(当代艺术)由于具有“明确的意义”的“异在性”,其知识分子性(身份)也是明确而真实的,并由此呈现出知识分子性的力量。可以说艺术到了“批评性艺术”,其知识分子“身份”才真正得以确立,这应该说是人(不仅仅是艺术家)追求进一步解放(自由与独立)的又一次自觉和超越。正是在艺术史的逻辑超越和艺术精神(新的知识分子性)的重新确立和强化上,我说,就当代艺术的整体而言,“批评性艺术”是当代艺术的发展方向,也因此我说当代艺术最终应该是“批评性艺术”。我不知道,还有什么比针对有关人的进一步解放的问题的“言说”的艺术——“批评性艺术”更有“魅力”,更有发展的前途?莫非是那些“意义模糊”的、艺术能指“陌生化”的所谓“当代艺术”?但这种“当代艺术”在艺术本体上就没有超越后现代艺术(后前卫艺术),甚至多处在杜尚、博依斯的历史前卫艺术阶段,而在艺术的知识分子性上,这种“当代艺术”的“模糊”、“暧昧”对于当代人的进一步解放(自由与独立)又有多少力量? 我说当代艺术最终应该是“批评性艺术”,同样是针对艺术方式的根本转型而言的。当“批评性艺术”在本体上根本超越了历史前卫艺术和后前卫艺术(后现代主义艺术),即艺术观念真正超越了审美而确立了观念(整个前卫艺术仍然是一种审美——物品审美,尽管后前卫艺术比历史前卫艺术只是弱化了诗学而多了社会学特征,但仍然没有建立起针对特定社会问题语境的特定观念,在本体上仍然是审美的),方**超越了心理学而真正确立了社会(科)学(后前卫艺术由于能指仍然是陌生化的,所以在根本上仍然是心理学的),那么批评性艺术对于整个前卫艺术(包括历史前卫艺术和后前卫艺术)来说就是一种艺术方式的根本转型。那么“批评性艺术”的“批评性”就不能说是一种艺术言说的“极端性”的产物,而是一种艺术方式的“属性”,以“批评性艺术”的艺术方式去言说都是“批评性”的,即针对问题的“有明确意义”的“观念言说”就是“批评性”的。所以,从“观念言说”的意义上说,“批评性艺术”的“批评性”与其说是当代艺术的“性质”,还不如说是当代艺术的言说方式。我们由此可以知道,“批评性艺术”的可能性绝非那些反对“批评性艺术”的人所想象的那样“狭隘”,而可以说是“无限”的(至少它的可能性我们现在还无法估量),因为,对于超越了既往艺术的一种新的艺术根本方式来说,它的可能性是在根本意义上的,它再小也比旧的艺术方式的可能性要大得多。 金锋说:“比较起来(针对批评性艺术),邱志杰的‘综合艺术’在眼界上要宽阔得多。老邱在现实与学术的纷争中走了另外的一条道路,一条许多过去文人都在走的路,就是回到人自身,回到‘我和我的历史的关系’之中,并把这个‘回到’当成是自己一辈子要去做的事。其实老邱的框架中涵盖着南溟与吴味的命题,但由于框架大,所以在处理南溟与吴味相同命题的时候,就有可能不是单一地在命题中去寻求对命题的解读,思维可以在命题之外,手段也可能不在我们能够讨论的方**之中。”【4】。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;实际上,金锋并没有搞清楚邱志杰的所谓“综合艺术”的本体性质。邱志杰明确反对观念艺术,即反对用艺术去表达一个观念。但邱志杰错误理解了当代艺术或者说“批评性艺术”的“观念”,他的所谓“观念”实际上是“含义”(想法、观点),认为当代艺术的“观念”是某个固定不变的“想法”,所以他要明确反对“观念艺术”,因为这样的“艺术”实在没有意思(它实际上是现实主义的实在论艺术)。但“批评性艺术”的“观念”不是“观点”或“想法”,而是艺术符号能指在具体的社会语境中对社会问题(最终是文化问题)的提示(揭示)及其对于人的进一步解放的“意义”(在社会、文化、**领域的观念冲击),这种“意义”会随着社会空间和时间延伸而不断丰富,所以观念是一个网络结构。而邱志杰的“综合艺术”无论怎样“综合”总是排斥“意义”的,这种排斥的方**就是艺术符号能指的“陌生化”,而能指的“陌生化”是整个前卫艺术(尤其是历史前卫艺术)的本体特征。虽然能指“陌生化”表面上好像解放了言说,但艺术能指从任意言说,到任意胡说,到不可言说(神秘主义),最终走到了无话可说的境地,这已经是整个前卫艺术发展的事实。金锋似乎看不到这样的事实,所以总以为邱志杰的那种能指“陌生化”的“综合艺术”比“批评性艺术”“眼界上要宽阔得多”。但一种陈旧的艺术方式如何与一种新的艺术方式(超越了旧的艺术方式)比眼界(可能性)的宽阔?邱志杰的框架中又如何能涵盖得了南溟与吴味的“批评性艺术”的命题?金锋说邱志杰“在现实与学术的纷争中走了另外的一条道路,一条许多过去文人都在走的路,就是回到人自身,回到‘我和我的历史的关系’之中,并把这个‘回到’当成是自己一辈子要去做的事。”,邱志杰确实走了另外一条路(针对批评性艺术而言),但那条路不是一条新路而是一条“老路”,这条“老路”也确实是许多过去文人都在走的一条所谓的“回到人自身”路,而这个“回到人自身”的“人”也不是什么现代艺术所要追求的“一代新人”,而不过是自娱自乐以逃避社会、放弃争取自由尊严的“旧式文人”,回到这样的“人”确实是现在中国那些具有文人情结的人“一辈子要去做的事”。所以邱志杰说:“他们非要说,我们这么玩,是一种语言的陌生化的歧途。他们看起来是歧途,我们却禁不住很想玩。他们就很霸道地认为,我们这种玩法不能称为‘批评的艺术’,我不知道他们想批评什么,但我知道,我们这么说法也是有批评的。”【5】</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 我想邱志杰所说的他那种艺术“玩法”的“批评性”大概指的是杜尚以来的前卫艺术(尤其是历史前卫艺术)的社会“异在性”(来源于语言的陌生化),但这样的“异在性”的“批评性”本来就十分暧昧(与“逃避性”是一个事物的两面),而对于当代文化来说,更是没有了“批评性”而只有“逃避性”和“娱乐性”了(所以邱志杰禁不住很想玩,因为这样玩是轻松愉快的)。这样的“玩法”当然思维在“批评性艺术”的命题之外,也当然谈不上对“批评性艺术”的命题的解读,手段更不可能在我们需要讨论的方**之中,因为那种陈旧的方**还有什么讨论的必要?。 金锋说:“我觉得许多人对‘批评性艺术’的质疑,更多是不想接受‘批评性艺术’的方**,因为这样的方**某种程度上还是毛思维的,仅是把毛思维倒了个个,把艺术为人民(歌颂)转换成艺术对体制(批评),在结构上我觉得并没有太大的变化。”【6】。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;这里,金锋也误解了“批评性艺术”的方**。毛时代艺术(**现实主义艺术)的方**是“实在论”的“客观呈现”,它实际上是传统艺术的哲学(宗教学)方**,属传统艺术系统,只是表现对象(不仅仅是歌颂内容)与传统艺术有了差别;而“批评性艺术”的方**是“隐喻论”的“观念批判”,它实际上是观念艺术的社会(科)学方**,属前卫艺术系统(杜尚以来的前卫艺术)。它们是两种有着根本区别的艺术方式。现实主义艺术由于是“客观呈现”的,而客观呈现只能针对事物的表象,而无法涉及事物的内在依据(很难让人感悟、思考事物表象背后的文化局限),所以艺术家的文化立场、观念、价值判断从根本上说是缺席的(即使有,也是非常间接的、暧昧的),艺术(家)的知识分子性(身份)常常是暧昧不清的,也所以现实主义艺术(家)常常成为体制利用的工具就是很自然的事。而“批评性艺术”(或者说“观念艺术”)由于是“观念批判”的,它明确指向社会现实中的问题以及问题背后的文化问题(决不仅仅是针对体制,而是针对社会的一切问题,所以“批评性艺术”的空间可以说是无限的)。它的“批评性”在于揭示了社会问题背后的文化的局限性,从而直指人的进一步解放,所以艺术(家)的知识分子性(身份)是明确的、真实的、不妥协的;也所以批评性艺术(家)让艺术真正地回到人自身,即让艺术真实地、直接地(而不是虚幻地、间接地)为人的自由(广义)而工作。在艺术观念、方**、目的、意义、可能性等方面毛时代的**现实主义艺术与“批评性艺术”有着根本的不同,怎么能说它们在结构上“并没有太大的变化”呢? 金锋说:“‘批评性艺术’在当代艺术中是重要的,但断然不是惟一。而且我认为的重要,更是在方**上的多种可能性探索,不是直接而现成地在能指与所指之间进行的毫无创见的指涉。从艺术家的角度来看,可能在方**上的探索,最好不要由批评家来直接地安排,安排本身其实是很幼稚的思路,也是急功近利的思路。特别在中国现在环境,各种创意都可能存在,重要的是如何合理而学术地让各种可能性呈现出来。艺术家在作品中的意思,有时是直接的,有时是需要人为地拐几个弯,这样的直接与拐弯都是有意思的,对艺术家个人也是有意义的,但不一定这个意义直接为批评所用。即便作品是指涉社会的,它的意义也并不见得就要在批评与歌颂两极。现实中有许多地段,各取所需也并没有什么不好,实际上,每个地段都可以把脑子搞得智慧起来。”【7】。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;其实,说“批评性艺术”在当代艺术中是不是唯一不是一个艺术理论问题,而是一个艺术实践问题。要让“批评性艺术”不是“当代艺术的唯一”的唯一办法,就是在当代艺术的实践中去努力创造一种既超越后现代主义艺术、有不同于“批评性艺术”(观念艺术)的艺术方式,但这种艺术方式现在在哪里?邱志杰的“后感性”可不是这种艺术方式(见前述)。实际上,“批评性艺术”在当代艺术中是不是唯一并不重要,重要的是要看“批评性艺术”能不能在根本上全面引导出当代艺术的新的可能性,现在看来,“批评性艺术”是完全可能的,因为,“批评性艺术”在艺术本体(观念与方**等)上对以往的艺术方式做出了根本性超越(见前述),它既超越了、同时又包容了既往的艺术方式(可以让既往的艺术方式在观念和方**上局部地补充丰富“批评性艺术”自身)。当然,在艺术根本方**下的艺术技法(创作方式方法)确实可以有无限多种可能性探索,但对于艺术的根本方式(观念与方**)指望一下子出现多种可能性是不了解艺术发展史的盲目的一厢情愿(到现在为止,人类艺术的根本方式也只有呈现、表现、观念三种,而且是一种线性发展的历史)。金锋以上所说的“方**”探索方式方法的合理性只能针对艺术根本方**下的艺术技法(创作方式方法)才能成立。在这个层面,批评家怎么会“直接地安排”艺术家的探索?实际上批评家只会论证艺术的意义是否成立;也只有在这个层面,艺术家的探索才能呈现出多种可能性。至于艺术的“观念言说”(金锋用“意思”一词很不准确,容易误解)表达是“直接的”还是“人为地拐几个弯”,其实都不是问题,关键要看是否最大限度地言说出“意义”,能够最大限度地言说出“意义”的“言说”方式就是最好的方式,而且这种最好的“言说”方式不一定就是所谓“直接的”,也主要不是“单一”的。金锋自己的《秦桧夫妇站像》【8】</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 你说它的言说方式到底是“直接”还是“拐几个弯”?但它的观念针对性是“明确”的(“明确”不一定就是“直接”),而它针对社会问题及其背后的文化问题的言说又说极其丰富、复杂、**的和动态的。我们总以为观念艺术(批评性艺术)的观念言说是单一、单薄和固定的(静止的),实际上是因为没有搞清楚艺术符号能指的观念产生的机制的结果,没有看到能指的观念是在丰富、复杂、**和动态的社会(文化)语境中应境而生(指与语境互动)的,它因此必然是丰富、复杂、**和动态的。所以,金锋对“批评性艺术”可能性的担忧实际上是多于的。而艺术创造方法对艺术家个人的“意义”与艺术言说的观念意义是两回事,它也不一定不为批评所用(艺术创作学就会研究),但不能把它们混为一谈。另外,简单地将“批评性艺术”与现实主义艺术说成是“批评”与“歌颂”的两极,也是对“批评性艺术”与现实主义艺术的两种艺术方式的本体性质都没有深入了解的结果,现实主义艺术的“客观呈现”不一定就是“歌颂”,而“批评性艺术”的“观念批判”的“批评性”实际上是对文化局限性的提示,它是一种文化的自觉和超越(人由此获得新的自由),决不能简单地认为就是对社会(体制)的批判(指责)。由于“批评性艺术”是全方位针对整个社会(文化)的问题,艺术家的智慧还愁没有用武之地? 今天,当代艺术界所有对“批评性艺术”的批评实际上都陷入一种现代艺术的本质主义思维陷阱中(甚至还有一些传统艺术本质主义)。比如,认为“批评性艺术”的语言表达太直白而无诗意、禅意等(被认为缺乏中国智慧),内容太过社会学,观念太单一、极端而缺乏弹性等等,就是这种艺术本质主义思维的反映。仿佛艺术应该永远像历史前卫艺术和后前卫艺术那样追求艺术能指的神秘或虚无,好像这样艺术就有了诗意、禅意,就有了中国智慧。但是,这样的艺术诗意、禅意,这样的中国智慧,不仅不是当代艺术的创造和新生(它是前卫艺术和现代主义艺术甚至传统艺术已有的艺术内容和表达方式),而且意味着当代艺术的堕落和死亡。对既往艺术观念和方**的沉迷,使那些批评“批评性艺术”的人们认识不了也接受不了当代艺术的社会学观念和方**。所以,金锋说: “吴味在现场【9】</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 看了我的作品(指《无字访》),还觉得我表达得不够直接,无字应该改成有字,作品需要文字上的直接性。我觉得吴味的意见也不是我作品中要去在意的,相反,我觉得这个作品的重要部分恰恰在于它的‘无字’,我觉得正是‘无字’两字使得现实的东西变得朴素与深邃起来。社会学的方**转型,不是要把作品往极端的意义上拉,而是把相对的意义弥撒开来。对于作品,我们既有感受现实的一面,同时也有想像与体味的一面。作品与自己的关系,这个内与外的两面,我觉得是两种不同的精神体验。对于作品用的或许是社会学的方**,而对于自己的内心来说,或许更需要某种禅意,这种禅意是养育自己心境的东西。在内外之间,我觉得思考的问题或许更多。”【10】。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;显然金锋还在艺术的本质主义思维中,认为当代艺术还是应该“艺术”一些,而他的所谓“艺术”最多不过是杜尚以来的前卫艺术(甚至传统艺术),所以他总是强调诗意、禅意的想象、体验(体味),而不知当代艺术就是要超越已经成为既往艺术本体(观念与方**)的诗意、禅意(想象、体验),而成为一种新的社会科学。当然,超越了诗意、禅意,也就无所谓诗意、禅意,所以当代艺术实际上也不绝对排斥诗意、禅意(同样也不绝对排斥既往任何艺术方式),只是要使诗意、禅意服从于观念的表达,即诗意、禅意的想象和体验是在当代艺术的社会(科)学方**下的诗意、禅意的想象和体验(它只是局部地丰富而不是整体地替代当代艺术的社会学方**),这样的诗意、禅意的想象和体验对于作品和创作作品的艺术家自己来说是同一个东西,即对于艺术创作来说,作品与艺术家是彼此不分的,作品的精神就是艺术家的精神,我们无法想象,当艺术家自己的内心主要做的是诗意、禅意的想象和体验的时候,作品怎么可能是一种在诗学之外的社会学。实质上,当代艺术就是要研究如何将以往认为不是艺术的事物变成艺术,而且是更有力量的艺术,以针对人类出现的新的文化问题(新的生存命运问题)。金锋所谓的诗意、禅意(实际上是语言的陌生化的结果)在当代艺术中已经不是问题,它们在艺术史中早已成为艺术方式(观念与方**)的过去式,而且早已失去了艺术的力量并需要被超越。如果我们还以这样的一些艺术方式(观念和方**)来要求当代艺术,那无异于取消当代艺术。但我们似乎始终摆脱不了旧的拖住新的、死的拖住活的那样一种“亚细亚文化模式”的钳制,以致于对“批评性艺术”的批评、指责和疏离就不是一种偶然现象。因此,对“批评性艺术”这样一种新的艺术方式的认识和态度也可以检验一种文化的现代性程度。今天,面对对“批评性艺术”的各种批评、指责和疏离,我们还得重申和张扬那种艺术的否定性哲学——即艺术的可能性就在艺术的否定性中,否定了既往艺术的本体(观念和方**),才能产生新的艺术方式。这就是说,艺术的可能性(新艺术)在艺术(旧艺术)之外。就像“批评性艺术”作为一种全新的艺术方式实际上已经是奔驰在前卫艺术(包括历史前卫艺术和作为后前卫艺术的后现代主义艺术)之外的广阔天地中,在艺术观念和方**上既超越了前卫艺术,又包容了前卫艺术,而不是相反(所以可以将“批评性艺术”称为“更前卫艺术”【11】)。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 由此我们说,当代艺术最终是批评性艺术,就批评性艺术对既往艺术本体的根本性超越和批评性艺术对于艺术精神在当代的重建来说,一点也不为过。</P>
<P>&nbsp;</P>
<P>&nbsp;注释 【1】、【11】王南溟《观念之后:艺术与批评》,《湖南美术出版社》2006年。</P>
<P>&nbsp;【2】、【4】、【6】、【7】、【10】金锋《作品中的意思有时并不见得就是现实中的意义》,《新浪blog》——“金锋blog”2006年“我的所有文章”栏目。</P>
<P>&nbsp;【3】吴味《超越后现代主义——王南溟的新著&lt;观念之后:艺术与批评&gt;》,暂未发表。</P>
<P>&nbsp;【5】邱志杰回帖,《东方视觉网》“嘿!社会论坛”主题帖子《9月2日邱志杰现场采访现在开始!请不断刷新,9页了!!》。</P>
<P>&nbsp;【8】董毅然《跪了492年,秦桧怎么站起来了?》,《美术同盟网》2005年“特别搞搞震”栏目。</P>
<P>&nbsp;【9】吴味《社会学:当代艺术的方**——从&lt;个展&gt;的问题作品谈起》,《东方视觉网》2006年“评论”栏目。 2006年9月中下旬于深圳 </P>

[ 本帖最后由 力量与美 于 2008-2-7 02:41 编辑 ]

Delacroix013.jpg (246.36 KB)

Delacroix013.jpg

独立之精神

自由之思想
迭戈——生日快乐!

mldnd21.jpg (22.02 KB)

mldnd21.jpg

独立之精神

自由之思想
:d(5

20050610103226d41d8.jpg (73.4 KB)

20050610103226d41d8.jpg

独立之精神

自由之思想

xin_1008021910321151761024.jpg (51.75 KB)

xin_1008021910321151761024.jpg

独立之精神

自由之思想

U1158P6T12D1640435F44DT20050630073237.jpg (41.54 KB)

U1158P6T12D1640435F44DT20050630073237.jpg

独立之精神

自由之思想

maradona1.jpg (32.13 KB)

maradona1.jpg

独立之精神

自由之思想
返回列表