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原帖由 <I>在第6对相遇</I> 于 2007-12-4 17:00 发表 <A href="http://www.chyichin.net/newbbs/redirect.php?goto=findpost&amp;pid=1067593&amp;ptid=29733" target=_blank><IMG onmousewheel="return imgzoom(this);" onmouseover="if(this.width>screen.width*0.7) {this.resized=true; this.width=screen.width*0.7; this.style.cursor='hand'; this.alt='Click here to open new window\nCTRL+Mouse wheel to zoom in/out';}" onclick="if(!this.resized) {return true;} else {window.open('http://www.chyichin.net/newbbs/images/common/back.gif');}" alt="" src="http://www.chyichin.net/newbbs/images/common/back.gif" onload="if(this.width>screen.width*0.7) {this.resized=true; this.width=screen.width*0.7; this.alt='Click here to open new window\nCTRL+Mouse wheel to zoom in/out';}" border=0></A> 力量与美版的《大百科全书》<IMG alt="" src="images/smilies/regular_smile.gif" border=0 smilieid="1"> <IMG alt="" src="images/smilies/regular_smile.gif" border=0 smilieid="1"> <IMG alt="" src="images/smilies/regular_smile.gif" border=0 smilieid="1">
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失败的婚姻毁灭了一个优秀男人。

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加藤先生离开我们三周年了,悲伤继续,怀念继续。。。。。。

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<P>90年代艺术:理论的回顾</P>
<P>&nbsp;2007-12-04 易英 -------------------------------------------------------------------------------- </P>
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<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 在谈到90年代中国现代艺术的时候,首先就提出市场经济的问题,这是与80年代总是谈到思想解放运动大不相同。这不仅因为中国社会发生了由计划经济向市场经济转变的深刻变化,也因为这个大环境对艺术产生了深刻影响。艺术的生产不可能孤立于经济制度之外,在市场经济的大系统之内,逐渐形成艺术生产的制度,从前卫艺术到体制文化,无不在这个制度内运作。1992年的“广州油画双年展”首开先河,试图将前卫艺术推向市场,不论其成败如何,却是对90年代的艺术发展产生了重要影响。中国油画年展、批评家提名展、现代艺术学术邀请展、杭州青年雕塑家邀请展、深圳何香凝美术馆当代雕塑年度展等对当代艺术产生较大影响的一些活动都是在一定经济背景的条件下运作的。这是理想主义与市场经济的结合,当我们在考察艺术现象时,不可能把产生这些现象的条件扔在一边,而这些现象的条件又确实是由大的社会背景决定的。就个体的艺术家来说,我们可能只关注其作品的意义而忽视这些条件,而一旦进入这些条件,其意义就可能发生变化。 商业的压力就是关于艺术的再生产,艺术是不可能在真空里发展,它在一定的经济支撑条件下才能发展,在商业社会它正好和贫困时代成相反的情况,比如在贫困时代,材料各方面都很便宜,艺术家的工作相对稳定,不要去为艺术的再生产发愁,他的工作作为政府工作的一部分,政府为他提供资金使他能够进行艺术创作,他的艺术生产能够维持下去。在商业社会正好相反,社会的贫富差距越来越大,艺术家的作品如果没有市场,他可能就陷入贫困。艺术生产的投资反而越来越大,材料越来越贵,艺术活动比如办展览、出版、印刷等各方面的资金投入也越来越大,没有一定的经济基础,他的作品根本不可能进入社会的循环。这迫使艺术家必须在一定的经济基础上进行艺术创作,经济基础意味着艺术家要么不被社会承认,使他可以以艺术家的身份获得资金的来源,要么他主动去迎合市场的需要,成为一个商业画家,作为商业画家,他的艺术是不可能具有艺术价值和社会价值的,这种艺术基本上是无效的,这对于艺术家来说是一个极大的挑战。所以90年代中期以后,这种分化比较明显。艺术市场主要集中在大城市和沿海经济较发达的地区,地方上的艺术家很难靠出卖他们的作品来维持艺术的创作。他们大多仍然走着原来的路子,继续参加政府组织的各种美展,这些活动实际上有着潜在的经济背景。获奖意味着特殊的利益,意味着职称、工资和住房,这些好处都不是由展览方面提供的,而是一个体制所提供的,比如,在全国性展览上得多少奖就可以作为评职称的条件,当然也意味着更高的工资和更大的住房,这种层层筛选的评审制度几乎还和文革时期一样,这其中又会导致多少幕后的活动,这是不是一种艺术腐败,好像还没人研究。另外就是一些艺术家完全走向商业化,画一些适合市场需要的画,最典型的是反映在所谓新古典风格,这种风格的作品没有积极的社会意义,但是有比较精湛的传统技术,特别迎合海外华人社会的中产阶级通俗趣味,这些人已经形成了一个相对稳定的画家群体。还有一方面是他既不愿意走商业化的道路又不愿意走体制文化的道路,而走向了一种自我表现、自我追求的道路,但这类作品的市场主要在欧美,但西方有他们的要求,并不是画什么都行,他们给你提供资金、提供参展的机会,甚至于是各种大型的展览,像威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展等一些重要的展览都有中国艺术家参加。但作品必须符合他们的标准,并不是说你可以真正自由地创作,所以我觉得中国的艺术家在市场的情况下主要是这三条道路。当然,事实并不能这么简单地划分,尤其是第二类艺术家,他们代表了中国实验艺术的主要方向,不能说他们一开始就是奔着市场去的,在他们的实践中包含了中国当代艺术的基本问题,很多人还是在非常困难的条件下坚持艺术创作。事实上,只有在现代社会的条件下,艺术家的自由创造才有可能,不管这种创造的最终结果如何,或他们最终是否被市场所收买,但创造的过程及过程中的成果都是现代艺术的价值所在。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;纵观90年代艺术,我们可以看到一个很明显的特征,即运动逐渐消失,而利益则不断上升。运动是80年代的典型特征,共同的理想、共同的追求,形成有共同目标的群体,这种集体主义精神也是思想解放运动的具体体现。在90年代的艺术活动中也出现一些群体现象,但更多是一种利益的趋同,很多行为并不关心有多少艺术的意义,尽管有些评论家为它们冠上思想的光环,但行为的背后则能获取多少利益,这可能是商业社会不可避免的现象,对艺术来说则是一种悲哀。政治波普是从90年代初到90年代中期的一个重要现象,最早在80年代末就出现了,90年代初特殊的社会环境对它的影响起了相当大的促进作用。当它在“广州油画双年展”以群体方式出现时,人们关心的还只是其波普的样式,但在一年后的“后89现代艺术展”(香港)上进入国际环境时,就完全不是那么回事了。一些艺术家本身并不是政治的关注者,他们以波普的方式选择了一种风格,也就是以形象的方式表现当代文化的一些符号,这些图像简单、明了,记号性强,易于识别,对于不了解中国社会的西方人来说,就成为一种识别中国社会与文化的符号,在妖魔化中国的国际背景下,有些符号就很自然地具有了政治色彩。这是政治波普的一个重要背景,艺术家选择的可能只是风格,而话语权力则在西方。就像早期的西方殖民思想家所说的那样,落后国家的人士可以模仿文明的样式,但他们并不知道这些样式的意义,这些意义的解释权在真正的文明社会,即在西方人。(参见赛伊德《东方学》)当然,在话语权力的背后还有金钱的赎买,正是在金钱的支配下,政治波普才一步步失落其早期文化批判与人文精神,对于追随它的人来说,已经完全沦为一种商业风格。虽然每一个成功的运动与风格都可能有这样的结局,比如乡土现实主义与新古典画风,但像政治波普及紧随其后的艳俗艺术那样,挂着前卫的招牌行经济利益之实却是格外不同。格林伯格早就指出前卫文化是一种反资本主义的资本主义文化,不过第一幕是作为正剧出现,第二幕就是闹剧了。 后现代主义作为一种艺术理论、思想理论或者说文学理论是从90年代初开始介绍到中国,但是对中国的艺术有什么直接的影响,却是很难说的。它不像现代主义,因为现代主义艺术的形式主义特征比较明显,像抽象的、表现的、从后印象派到野兽派等等、结构主义、立体主义这些风格很容易被作为一种样式搬到中国来,而后现代主义在艺术形态上是非常模糊的,它可能也包括形态上的比如观念艺术,也可能包括在艺术内容比如题材的社会化、边缘化,这些都可以作为后现代主义的艺术特征,但它很难说是哪个艺术家是向现代主义那样来吸收后现代主义的概念,因为大多数艺术家对后现代主义的理论和艺术基本上是不了解的。这可以从两方面来谈,一方面是中国艺术家对后现代主义的认可或者说对后现代主义的某些形式的接受 ,但这种接受是不自觉的,比如说他采用的某种方式甚至在80年代就已经被采用,如波普的、观念的、行为的、装置的这样一些形式,这样的一些艺术形式一般来说应该是属于后现代主义的范畴,但是我们当时并没有对其进行严格的区分,都是把它作为现代主义艺术一起接受过来的,所以不能说艺术家是在认识后现代主义的基础上来运用这些样式。但是我们从另外一个角度来看,西方的评论对中国艺术的认可、对中国艺术的接受也包含后现代主义的一些因素,比如方力钧的作品甚至包括张小刚、王广义在内的我们所谓的政治波普——在90年代初比较盛行的政治波普,从西方的角度来看,他们可能不见得是有所主动的从一种文化冷战或者后殖民角度来看中国艺术,他们可能是在他们的后现代主义的语境下从这种边缘、身份、文化主题,从这样一些角度来看中国艺术,比如说反映政治的主题、反映社会的生存状态、反映人和社会的对立的关系,这是在西方的当代艺术中比较流行的概念,当时他们从这样一种角度来看待中国艺术可以说是把后现代主义的批评运用到中国,使中国有些在某种程度上是不自觉的、具有后现代主义倾向作品被他们所发行、所认识,在某种意义上同时强化了中国的趋势,形成了中国艺术的一种后殖民倾向,这应该是和后现代主义有关系的,很有意思的是,后现代主义在西方对后殖民主义是批判的,但在中国却扶持了一种殖民倾向。 艺术家作为一个群体的出现它是80年代的现象,80年代艺术家作为群体出现在某种意义上是承袭了传统的方式,比如说文革的大批判,都是采用一种集体的方式,那么在80年代的时候应该说文革的残余还存在,不管是对资产阶级自由化的批判,还是对这种批判的一种反判,都是采用群体形式,这与整个中国80年代的社会状态是相适应的,那时中国社会在生活方式上还没有出现很明显的分化,大有都还是单位的人,都还是拿一样的工资,都还是等着分房、等着加工资,大家都还是穿一样的衣服,一样挤公交车,社会比较单一化,在这样的环境下艺术很容易走向一种集体主义的倾向。到90年代以后就开始出现个体化的倾向,这与中国向商业社会的发展是有关系的,因为商业社会特别强调个人的价值,强调个人在社会上的一种发展方式和生存方式,从90年代初的艺术已经反映出这一点,我们总是把一些有共同倾向的艺术定位为群体活动,如新生代、政治波普等,实际上他们从来没有以一个群体的方式活动,批评家可能组织一个展览,把他们组织在一起,可能在他们的艺术活动中总结出一种相同的艺术倾向,但这不等于他们的艺术活动是一个集体行为,这个情况应该是90年代的整体特征,是个体主义取代集体主义。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;90年代中期以后,策展人逐渐走到前台,而批评家逐渐隐退,这和社会的商业化是有非常重要的关系,实际上,从历史上看,批评家他也曾承担了策展人的工作,比如罗杰•弗莱、格林伯格,他们都是著名的批评家,同时也是通过他们的批评活动包括展览评论、史论研究、理论研究、组织展览等来研究艺术,但当时谁也不把他们当作策展人,因为这后边没有一个金钱的利益,没有一个商业的利益,他们推出一个群体,很多是和他们的批评理论和他们的艺术哲学相吻合的,他们和艺术家在这方面和一个艺术运动构成一个整体。到了90年代中期这种现象在中国的一个很明显的特征是这些艺术活动带有明显的商业利益和个人利益在里面,个人利益我们可以理解为一种隐性的商业利益。比如策划一个展览,可能不见得有直接的经济效益,但这个展览可能被邀请到国外,或者完全是按照国外的某些意图来策划的展览,这当然是一种隐性的商业利益。90年代中期以后一个重要的策展特点就是没有思想,他是为策展而策展,是为了某些后台的利益而在前台上演一幕幕戏剧,他们是前台的一个躯壳,这个说白了还是为了商业利益,那么为什么艺术批评失去了它原来的影响呢?这当然和整个社会的发展有关系,就是说,谁给艺术投资艺术就听谁的,策展人无非是投资人的一个代表。实际上不少策展人都是评论家,评论家放弃了他们的批评权力而情愿承担某种利益的代理人,这样使批评处于失落的状态。再有一个很重要的情况就是在后现代主义条件下传统的艺术形态开始失去它的影响和效力,比如绘画、雕塑、中国的水墨画等都是批评的主要对象,它们和历史、文化、传统、现实以及艺术家个人的技能等等联系非常密切,这都是传统的批评语言所能涉及范围,那么到了装置、行为、表演、人体等艺术形态出现的时代,它已经超出了这个范围,这时很多批评家在这种活动面前保持沉默,因为这些活动表面上看具有对社会的很强的批判性,但实际上它背后有很强的经济利益在里面,比如,行为艺术家的一些作品其实是毫无意义的,你越吹捧他的活动他越能够得到他的好处。批评家在这个过程中并没有任何意义,因为没有你的批评他的活动仍然是一个活动,仍然有远远超出批评效应的社会的、新闻的效应,不会因为你批评它,它就会具有艺术性。很多活动本身就是反艺术的,从艺术的角度去评介它是没有意义的,所以不管是在中国还是在国外,严肃的批评家对于这些活动基本上保持沉默,但也有些人认为中国的评论家在这些方面出现一种失语,无话可说,好像是批评的一种衰败,我觉得这正好是批评的一种责任,坚持了这种严肃性,这不是批评的悲哀而是艺术的悲哀。 从某种意义上说全球化就是经济的一体化,世界各国的经济发展逐渐走向同一的过程。它首先在经济上反映出资本的自由流通,跨国公司的极大规模的发展 ,后进国家大量引进发达国家的资金来促进经济的发展,发达国家的资金也要寻求新的投资以获取更大的利润。因而全球经济的一体化是一个不可避免的趋势,当然它现在有很大的阻力,比如说它同时带来环境的破坏,经济发展的不平衡,富国更富,穷国更穷,也造成整个世界经济的两极分化越来越严重,更为严重的是经济的一体化会导致文化的一体化,当发达国家把资本通过跨国公司带入后进国家或第三世界国家的时候不可避免的要带来一种意识形态。比如,美国在和中国进行经济交往的过程中间,他会强制性的把它们的意识形态输入中国,破坏中国传统的价值观和中国的社会现实,又比如人权问题,表面上看在谈人权,实际上是把美国的价值观念强加给中国。那么他为什么有这个权力,无非是因为他们在中国有他们的经济利益,中国在某种程度上也要借助他们的这种经济优势,他们在中国就获得了某种话语权力。全世界都是一样,从来都是发达国家在这种全球化背景下获得具有对于不发达国家、第三世界国家的话语权,从来没有第三世界国家能够在美国的人权问题上指手画脚,而美国却可以充当全世界的“人权卫士”。像日本这个国家,它在历史上曾发动那么大的侵略战争,它却不承认他们这段历史的罪行,而去对中国指手画脚,说中国是一个专制的国家,是一个没有人权的国家。它无非是觉得中国在经济上有求于它,才敢这样胡作非为。这是一个很重要的特点:因为它们在经济上很发达,所以他们就认为他们具有这种话语权力。那么中国的艺术领域同样存在这种情况,谁给他钱他就为谁作艺术,所以表面上看他们实现了艺术国际化的过程,但这种国际化的标准是谁制定的呢?实际上是发达国家制定的,他们在把他们的意识形态加于这些国家的过程中出现了这种全球化的倾向,那么所谓的全球化完全是西方的价值观,而西方的价值观又是美国的价值观。全球化在文化上、在意识形态上最典型的是泛美国主义文化,这是全球化的一种负面影响。作为第三世界国家,比如中国,他不能面对这种挑战就不能获得发展,这是我们最大的难题,一方面我们要发展经济,要引进外资,进入全球的经济体系,你不可能在全球的经济发展之外,要不然就不可能跟上经济发展的步伐。但在这个过程中间西方肯定会对我们进行打压,要求我们改变我们的制度、意识形态,使我们的体制完全符合他们的体制,这是全球化给我们带来的最重要的问题,当然我们对这一问题不是没有认识,我觉得97年是一个非常重要的转变,当时几个年轻人写了一本书,叫做《中国可以说不》,这种思潮在文化界也有强烈反应,开始强化民族主义和对后殖民文化进行对抗的趋势,在美术界最典型的就是以政治波普为代表的后殖民文化泛滥,后来经过一些严肃批评家不停地讨论这些问题,警惕这种倾向,我觉得进入21世纪以后,后殖民文化尽管还有他们的生存方式,但是已经不像90年代中期那样热闹了吧,可以这样说。民族主义当然不会过时,它是一个大问题,像现在国际上重大的地区冲突,如巴尔干半岛、中东、亚洲地区的一些紧张、热点,比如中国的台湾海峡、朝鲜半岛等,都是和民族问题紧密相连系的。至于民族主义会不会成为一种官方话语,这个可能性很小,因为民族主义本身不会被官方文化所接受,就好像在中国一样,我们要大量的引进外资,我们要进入全球的经济体系,如果在这个时候出现极端民族主义倾向,开始抵制洋货、反洋务运动是不可能的,这与整个中国的发展趋势也是背道而驰的。但是民族主义对于殖民文化是一种扼制,就如列宁说的:“无政府主义是对机会主义的反动。”它在历史发展的过程中间总会出现对立的两极,但不能说哪一极能够占有主导,社会只会在它们的相互对抗之间找到一种平衡,往前发展。我觉得中国政府在这个态度上还是比较明确的。他们从来不支持这种民族主义,民族主义是在中国民间自发形成的,它确实是对抗殖民主义的一剂猛药。 </P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 多元文化不是中国的一个概念,它是西方的90年代的一个文化概念,是西方文化在发展到一定的程度,就是说西方传统的政治制度发展到高度完备的情况下仍不能解决西方社会现存的问题,比如西方人认为他们的价值观是世界上最完美的价值观,他们这种三权分立的政治制度是最完美的政治制度,他们享受有充分的民主和自由,但是他们的社会仍然是问题重重,远远不是一个天堂,他们有一些如民族问题、种族问题、经济问题、暴力犯罪问题、生态问题及处理国际关系的问题。像南斯拉夫问题,他们最后只有结集几个西方发达大国对一个只有两千万人口的南联盟进行狂轰滥炸。中东问题这么严重他们根本束手无策,非洲的暴力冲突不断,西方大国也仍袖手旁观,所以他们并没有能力解决世界上的很多问题 。于是有些人看到,既然西方的政治、文化制度并不完备,而很多非西方国家仍然采用他们自己的方式比如东方的文化制度、伊斯兰的文化制度,他们用自己的方式来有效地管理国家,他们的人民也愿意生活在这样的方式之下,这促使西方的一部分知识分子把眼光放到非西方文化的方面,希望从他们的文化中吸收有价值的东西来补充他们制度的不足,这是一个方面。另外一个方面,恰恰也是由于西方的自由民主的价值观因为经济的全球化使得移民的文化迅速发展,在欧洲、在美国,大量的移民进入他们的社会,导致了非常严重的文化冲突,以致发展到种族冲突。这个时候也有很多人提出我们应该容许多种文化的存在,比如在法国有很多阿拉伯人、德国有很多土耳其人、印度人进入英国的社会,美国的族裔问题就更严重了。如果这个社会不容忍不同的文化价值的存在它只能暴发冲突,如果是以单一的法国文化、单一的英国文化、单一的美国文化来统治这个社会,来支配人的思想是做不到的,它只能导致越来越严重的种族冲突。所以他们能不能在一个有效的方式下寻求各种文化的融合,而且各种文化在承认它们独立的价值观以后能不能以多元的方式共存,这是他们提出来的,文化多元主义是在这么一个背景下发生的,我们现在有些理论家在不了解这一背景的情况下把多元文化的概念用到中国来而使它庸俗化了,理解为多种艺术形式的多元化,这是一个80年代的口号,对于90年代并没有什么意义,因为我们的艺术形式早就多元化了。文化的多元化必定会在具体的艺术形态上反映出来,但它的总的背景不是这个意思。 强势文化与弱势文化不是艺术的问题,艺术的问题尤其作为文化发展来说是在于它怎样深刻反映人的视觉经验的变化、整个社会的视觉经验的变化、整个社会的视觉文化的发展,这不取决于它的强势和弱势,比如我们说到当代视觉文化的发展,如计算机的发展、广告、影视图像等等它们占据了人们整个的视觉空间,这必定导致视觉艺术语言的变化和发展,而弱势和强势是一个后现代主义的概念,它更多强调多元文化,它为弱势文化争取一部分它的生存空间,这是一个社会学的概念,但在艺术界还有这样一种概念,比如当你把当代视觉图像应用到你的艺术创作里面,刚开始的时候你不被社会所接受,是处在边缘,但是通过发展进一步证明了,当人们从自己的现代经验里逐渐认同了你的新的视觉语言的表达方式以后,它就开始逐渐往中心靠拢,成为一种主流文化,这和社会的强势和弱势是没有关系的,我觉得艺术评论在某一方面可以关注这些问题,但是这从来不是艺术的主要问题,当然除非是弱势群体在某种意义上代表了一种新的视觉方式,这才对整个视觉艺术的历史有意义,如果你在视觉语言的根本上不发生变化,而只是去反映弱势群体的社会要求、他们的权力要求,那么对视觉文化的发展并没有推动力。 中国当代艺术最缺乏的就是思想,这个思想是多方面的,比如我们说社会的群体,70年代出生、现在二、三十岁的年轻人,他们在这个社会上没有很多的发言权,你可以理解为他们是社会的弱势,但这种弱势终究要成为社会的强势,未来社会是他们的,所以这不是一个概念。他们刚开始说话没人听,但他们很可能思考到更多的问题,因为他们思考的问题带有前瞻性。你现在可以不理睬他们,他们把他们的经验、思考方式带到了社会。我觉得现在很多艺术家已经在表现这些东西,其中有很多比较成功的表现,像王光乐、尹朝阳,这样的画家还有一批,其中有些还不是很成功。他们在探索的过程中间,他们的作品里充满着一种思想,他们是从个人的生存体验里看到社会的很多具体的问题,但是他们又更多的关注艺术语言的发展,他们并不是想通过反映社会问题来成功,他们是想在艺术语言上有个人的一些表达方式,而他们选择的题材又是他们个人的一种生存经验,这是一个很值得研究的问题。他们的问题超越了传统的现代主义和后现代主义的方式,涉及到中国当代文化的一些基本问题,我觉得40岁左右到50岁的一批艺术家,他们一方面在享受他们的成就,另一方面他们在享受他们的市场。而没有成功的一些人,他们在语言上进行积极的探索,对社会有一个非常敏锐的感受和一种非常锐利的目光,因为他们不考虑他们的市场,更多的考虑自己的发展。他们是真正的希望所在,他们使我们不必纠缠在现代主义、后现代主义、殖民主义这些问题上,而直接关注他们的生存、他们的艺术语言以及他们对社会的观察。 架上绘画在社会中的影响,在当代文化中的位置应该说是极大的衰落了,我们现在谈到的艺术问题都是在有限的范围内在谈这个问题,并不是说它拥有广大的观众,它具有和大众文化一样的影响,这都是不可能的。架上绘画该没落的已经没落了,剩下来的就是它自己的东西了。它可以和当代的视觉文化形态并存,也可以和当代视觉文化里产生的新的视觉方式如装置艺术、观念艺术等并存。那些活动我们也可以进行研究,尤其是具有积极的艺术意义和社会意义的观念艺术(观念艺术本来就具有极强的社会性),展望的装置艺术做的很不错也很有积极的意义,他是从雕塑发展过来的;还有积极参与社会活动的行为艺术,比如赵半狄的作品,我们对其进行研究是有价值的。但是它们不可能取代架上绘画,尽管架上绘画在日益萎缩,但是它的萎缩有它的极限,现在这极限差不多了。那么我们就可以在架上艺术本身的艺术语言的发展过程中间来谈它的问题,不必要把它和那些东西纠缠在一起。我们可以看到中国的架上艺术仍然非常活跃,70年代出生的这批人在视觉语言上、在油画、版画等方面仍然在进行艰难的探索,而且也有很多富有新意的东西。在雕塑领域我们可以看到新一代的人正在起来,所以它还是有很大的发展余地,尤其在公共艺术方面。而且90年代还有很重要的现象就是实验水墨,其实整个90年代最活跃的就是实验水墨,他们有那么沉重的传统而且又没有市场的支持,因为水墨画是在中国有最大的买方市场,却恰恰没有它的市场。它们可以说是比哪一个艺术门类都活跃,他们的探索有非常重要的意义,并不因为大家说装置艺术很活跃,他们就不进行这方面的实验。观念艺术在90年代中后期也特别活跃,但问题不少,是很值得探讨的,我在一些论公共艺术与公共图像的文章中都从积极方面探讨过这些问题,但它们与架上艺术是并存的,架上艺术同样置身于当代视觉文化之中,没必要在中分出两者的优劣。</P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;文化的概念非常大,比如社会的、政治的、经济的、文学艺术的等都是文化,它是指某一历史时期、某一民族地区具有特征性的东西。所以在当代社会文化有很多类型,它们都可能具有典型的文化特征。文化针对性是多方面的,我们应该针对它的当代的文化现象来谈,而当代的文化现象是多元的而不是单一的。诺思洛普•弗莱说:“我们将多元文化主义定义为关于差异的文化;而排斥外来文化则定义为对差异的恐惧,它有时也包括一种较为明显的对以往相对单纯的时代的缅怀。”(《弗莱研究:中国与西方》,中国社科出版社,第18页)。当代性就是当代文化,它的针对性就是指当代具有典型特征的文化现象,它在各个领域会有不同的表现方式,如政治、经济、文学艺术、人的生活方式、生存环境等等方面,是多种多样的,你很难说哪一种就是它的当代性,但是我们要求它反映的是整体上的当代特征,就是说,你可能是搞形式的,只关心一种形式,也可以说更关注的是当代视觉经验,又比如说你关心的是作品的题材,题材也分很多类型,可能是针对个人的生存、也可能是社会正义、社会环境、社会生存……但它必须是我们身边正在发生的事情。</P>

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<P>文化产业从边缘走向中心 </P>
<P>东方视觉 王平 -------------------------------------------------------------------------------- </P>
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<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 文化产业异军突起,揭示了经济规律运动之必然,在产业结构日趋模糊和经济发展方向混乱的信息化之际,重新引导、梳理了全球经济一体化格局下的产业结构调整,正确导航了世界经济的前进走向 世界经济结构的发展趋势断言:21世纪,文化产业将从边缘产业进入各个经济强国以及绝大多数中等收入国家的主要产业乃至核心产业,因此成为最具发展潜力和前景的大经济领域。我们首先需要冷静地从经济运动的规律上明确文化产业的历史必然性和现实成长性。 </P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 从农耕社会到工业社会 人类从蛮荒的原始生态一步一步走进文化文明的社会生活,历经万年沧桑;而其中仅仅延续千余年的农耕时代文明,加速了人类彻底脱离动物性原始自然生态的进程,奠基了人类在地球上的尊严。农耕社会是体力劳作和靠天吃饭的生存时代,反映了人与自然融合一体的全然共生关系;手工生产和手工产品凝聚着当时人类智慧与双手结合的结晶,我们称之为“手艺”或者“技术”。 18世纪中叶,蒸汽机作为动力机,引发了从手工劳动向动力机器生产转变的生产方式变革。英国率先并很快波及整个欧洲大陆,19世纪传播到北美地区,史称第一次产业革命。从此,机器代替了手工,工厂取代了作坊。产业革命实现了前所未有的高速发展(从人类智力成熟的演化看,值得重视产业革命后的一个细微变化:工程师与科学家在主体上逐渐重合)。 接着也就是百余年的时光,即在 19世纪70年代,第二次产业工业革命又爆发了。内燃机和新交通载体形式、新通讯手段以及化学工业和电力动力的广泛应用等,普遍刺激了多个先进资本主义国家的生产力飞跃提升的热情,社会生产力得到全面解放。一组数字可以从一个侧面折射出生产力获得解放的程度:自农耕社会,工匠和手工艺人中大约可以分享10%~15%的闲暇时间;经过二次产业革命,劳动者的休闲时间增至40%。 两次产业革命,世界进入工业社会,早期崛起的资本主义各国开始了工业化发展过程。人与自然关系的时代特征出现明显改变:工业社会以制造业为主要动力源(爱股,行情,资讯)推进经济增长,劳动的对象不再是直接的大自然,而是经过加工和改造过的自然。这个时代智力作用于经济的主要途径和基本方式是:科研和技术革新集中以机械为中心开展,通过发明更有效力的劳动器具以及卓有成效的应用来加快经济发展速度。 </P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 工业化一方面推动生产迅猛发展,同时也极大诱惑了资本的欲望,加剧了“资本+生产+市场”的三位一体的垄断深广度。例如1909年的美国,1%的垄断企业,已经控制和占据了美国工业总产能的半壁江山。产业革命以来最严重的灾难于1929年至1933年间降临,发达的资本主义国家,以及整体意义上的西方社会遭遇了史无前例的经济危机。短短四年左右时间,西方世界的生产能力一下子减少37%以上,经济整体水平倒退了30多年,美、英、法、德计30万家企业倒闭,失业率高达30%以上。这几乎是经济高速发展造成垄断以来世界经济命运的一场灭顶之灾。 这场经济灾难加上后来爆发的二战灾难,强迫性地刺痛了时代曾经得意忘形的智慧,人们真正开始了一次彻底的反思:产业革命除了大机器生产外,还给世界带来了什么?在深刻的反思中,人们似乎意识到了工业化给人类生存造成的深重威胁,致使经济持续发展面临自然资源日益枯竭、生态环境恶化、贫富分化和对立日趋加剧。 此后的十余年里,社会的意识思辨能力开始全面启动,集中表现在西方各国开始用法律的手段抵抗或者企图消除产业革命造成的种种经济不合理现象和持续发展的危机。世界在总体理性化中迈进了20世纪中叶,一个奇妙的信息时代到来了。 </P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 信息时代的“软实力” 信息时代,聚焦我们高度注意力的是:行业和企业在经济国际化过程中重新大洗牌,进而几乎重新布局,社会经济结构出现大调整;文化产品消费变为主要的社会消费方式和消费品种;知识创新和创意成为推动社会全面发展的主要动力,文化产业脱颖而出。文化产业异军突起,揭示了经济规律运动之必然,在产业结构日趋模糊和经济发展方向混乱的信息化之际,重新引导、梳理了全球经济一体化格局下的产业结构调整,正确导航了世界经济的前进走向。 文化产业在概念上从第三产业中独立出来,强调了知识和文化创意以及文化传统延续的特性。尤其是文化产业直面并迎刃解决了工业化过程给人类社会造成的严重破坏和深刻危机。比如极端强调经济高速发展而无视资源的浪费,甚至毁灭性的开发利用、片面追求效益指标而造成的严重环境污染、贪婪的资本高利润欲望完全不考虑生产的社会效益、垄断导致的产业(产品)低附加值,以及城市难以承受的高失业率等。 被称之经济“软实力”的文化产业,在被世界注目的短短三四十年里,以低资源耗费、无环境生态破坏、高效益、高就业、高产业附加值,以及有助于社会整体均衡发展等,令全球经济主体格局和发展前景焕然一新。《世界发展报告》表明:从1960年到上世纪末,全球经济总体发展在产业比重方面都呈现出“三二一”的结构性大转变态势。这不仅表明了产业结构的根本性变革,也凸显了文化产业的现实意义。 文化产业的成长潜力 在我们简单顺延世界经济发展主脉、看清楚文化产业的必然性后,我们再通过几个实例来透视文化产业的强劲现实成长优越性。 </P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 美国从1960年以后,三次进行产业结构调整,次次都在加大文化产业比重,促进文化产业从边缘产业直入国家经济核心产业。从1991年4月以来,美国经济保持了104个月的持续增长。伴随着经济的快速增长,通胀率、失业率却连年下降。出现了1929年经济大危机以来,令世界震惊的健康发展奇迹。 1996年,法国文化部长在国民议会演讲中指出:文化产业投资就是向国家就业市场投资。因为,投资与就业之间的最佳途径就是文化。接下来是法国经济国策中突出加大对文化产业的投入力度。 英国的文化产业称为创意产业,近年来的年增长率竟高达16%,从业人数占全国就业人数的8%至10%。韩国在上世纪80年代经济强劲发展,成为“亚洲四小龙”之一。他们清醒地认识到,必须抓紧时机进行产业结构调整,并在1998年明确制定出强力发展文化产业的国策。这个正确的抉择,使韩国转眼成为世界性文化产业大国和经济强国。短短几年,文化“韩流”蔓延亚洲。举个眼前的例子:随着韩国电视剧在中国热播,韩国旅游、韩式美食、服装、婚纱、美容术、护肤品等风靡一时。让我们亲眼目睹了文化产业的冲击力和巨大的附加值。 世界约有三分之一的国家进入了中等收入阶段,它们普遍面临着经济可持续发展问题。文化产业,从边缘产业走向中心产业是经济发展之必然;文化产业,体现出人类社会发展的高度和需要,承载着巨大的发展潜力和前景,无疑是一个欣欣向荣的朝阳产业。 </P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 我国从1978年改革开放至今,已保持了经济将近30年的持续高速增长。但也暴露出一系列世界经济史上给予我们灾难性教训的问题。应当说,全球范围内的文化产业崛起,对于我们来说,是天赐良机。但是,对于机遇的把握,依然取决于我们头脑的清醒程度和行动中的决断力。</P>

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独立之精神

自由之思想
<P>建筑业等待下一个贝聿铭 </P>
<P><A href="http://www.2007-06-08" target=_blank>2007-06-08</A> 中国企业家&nbsp; -------------------------------------------------------------------------------- </P>
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<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 对于全球第一流的建筑师事务所和设计大师们来说,为21世纪的中国工作,是件无比幸福的事情。   </P>
<P>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 即使那些身处19世纪的英国、20世纪的美国的前辈们恐怕也会羡慕这样的“黄金时代”,从没有这么多地标式的宏伟建筑将在这么短的时间内拔地而起,整个国家都是一个日新月异的巨大“工地”。奥运会“鸟巢”主体育馆、国家大剧院、CCTV新大楼、新首都博物馆、北京西直门交通枢纽工程、广州新机场、上海东方艺术中心、环球金融中心……每一座都意味着天文数字的金钱和巨大的声名。</P>
<P>  “根据每年固定资产投资和房地产相关数据,仅以设计费用占房地产开发1%-3%计算,中国每年的建筑设计市场都至少有300亿元左右。”中国建筑设计研究院标准院副院长孙国峰说。</P>
<P>  但对于任何一位有抱负的中国建筑设计师而言,眼下似乎是一个尴尬失语的时刻。毫无疑问,他们可能是这个星球上最忙碌的设计师,但遗憾的是,他们几乎很少能染指整个市场中利润最丰厚的一块。无论是收入还是声名,他们都远远不及海外同行。</P>
<P>  “这么大规模、这么大面积、这么高速,这么复杂的建设过程中,从国有制转轨多元所有,从计划经济转为市场经济的过程中,中国几乎没有提出任何有意义的建筑思想。中国到目前为止没有典型意义上的建筑师,日本有,韩国有,很多国家都有,惟独中国没有。这是不可想象的。”著名艺术设计评论家艾未未坦言中国建筑设计行业的发展情况与国家的经济实力地位很不匹配。</P>
<P>  《中国企业家》杂志在1个多月时间的调查走访中发现,在这个高度市场化、全球化、鼓励天才和创意的产业之中,中国的建筑设计师们的才华因为各种原因远远没能得到充分的解放,更不用说被市场所认可。</P>
<P>  1980年初,华裔大师贝聿铭以一座传统与现代完美结合的香山饭店开启了中国当代建筑设计艺术的先河。整整20年后,我们仍在等待中国建筑设计业的下一个贝聿铭。  体制之困  据说世界上1/3的混凝土、1/4的吊车都在中国,而指挥这些庞大数量建设物资的背后力量,最主要的还是中国国有的建筑设计研究规划院。1949年以后,私人建筑设计事务所被归属于各种政府部门的建筑设计院代替,后者类似政府职能部门的性质一直延续至今。</P>
<P>  中国建筑设计研究院标准院副院长孙国峰告诉记者,“现在年收入上2000万以上的国有建筑设计单位有100多家,最高的有10多个亿,国有设计力量在整个市场的比重肯定要超过50%。” </P>
<P>  但是,业内对国有建筑设计院的批评也从来没有停止过。且不论他们对新中国成立后本土建筑设计止步不前需要承担责任,也不说我国四处可见的“火柴盒”或是中西杂交的丑陋建筑(这中间当然还有政府层面的因素),最大的批评还是针对体制,和体制下对设计人才创造力的毁灭。</P>
<P>  10年前,国有的设计院大批量开始改制,外地很多省市的主要设计院完成了股份化,但实际证明股份化这件事情总体来说是不成功的。股份制改造导致产权落到少数人的手里,很多人心里不平衡,就流失了大量的技术骨干。这样,北京、上海的一些大型设计院的改制也就停滞下来。不过,改制风潮并非完全没有正面的意义,上个世纪80年代提出的“设计费提成”开始落到实处。但是,设计院“做生产、做工程”的基本任务没有发生改变。 1996年进入中国建筑设计研究院的孙国峰告诉《中国企业家》,在设计院,大多数设计师80%的时间用于生产和做工程,只有20%的时间做一些自己想做的有创意的东西。这种公司运作方式或许无可厚非。事实上,现在许多国有设计院的发展思路即是像SOM等海外大型设计公司一样,在保持行业优质标准的前提下做大。“追求大项目、大工程、有影响力的工程。适当的创新,不走极端。”当然,在西方建筑设计高度市场化的国家也有政府机构经营的建筑设计院,以法国为例,它们负责机场、铁路、客运站等大型公共设施的设计,但是,首要问题还是,按照企业形式来管理。</P>
<P>  现行的设计院运营机制会不会压抑了建筑师的创作热情呢?  “设计院的机制最大的缺陷就在于,它是以产值来考核建筑师的。建筑师要在尽可能短的时间内尽可能多地做事情。设计院每年报计划都会提高产值,那么如果设计费不能提高的话,建筑师就只能靠量来完成工作。这是很糟糕的事情,一张图纸一个月完成是五千,两个月还是五千。如果你想要过更好的生活,你会怎么做?你还会关心品质吗?”曾经有过设计院工作经历的吕红波对设计院的体制弊病可谓痛心疾首。所以在2003年回国后成立了自己的建筑设计事务所之后,他决心建立全新的考核机制。</P>
<P>  “要激励那些有能力的建筑师,一方面是收入高,一方面是让他承担更多的责任、培养他。很多设计院的建筑师,工作十几年几十年都是在做简单的重复劳动,那就没法认为他的能力是随着年头增加的。我的设计师,可能工作五年,很用心很全面地接触就可以做得很好。工作十年可能是在重复很简单的几方面的东西,会远远不如工作五年的人。”吕红波告诉记者,他典型的工作方式是这样:“每个设计师有一台电脑,我坐在他旁边,花十分钟、半小时,拿着笔拿着草图,在他面前反复修改,告诉他不同的可能性,放在计算机上,大家判断看怎么样做更合适。”在大型设计院中,建筑师要得到总建筑师的这种亲手指点,自然不太可能。这仍旧是机制的问题。  现在,各设计院都以院内设计大师的名字成立了各种“工作室”,以此来释放建筑师的创造力。但是迄今为止,这些“工作室”绝大多数并不是独立的经济体,在行政和股权关系上都和原来的“建筑一组”“建筑二组”没有区别。在经济激励上,力度也相当有限。北京建筑设计院总建筑师胡越业内赫赫有名,年收入不过数十万(由每月固定工资加补贴不到5000元和设计费提成组成),与外资公司总建筑师年薪动辄几百万,二线建筑师年薪也要几十万的水平相去甚远。“我希望把工作室的制度‘做实’。”胡越说。</P>
<P>  外资迷信  “近年来,一些大型的专业性公共建筑的设计,如机场、剧院、体育设施等,几乎被国外建筑师包揽,中国建筑师只能作配合的角色。国外建筑师的沟通及表达能力,个人修养,以及对建筑问题的判断能力,对建筑设计的表达能力,对建筑艺术的表现手段,和对项目的组织能力和与业主沟通的能力都远远强于中国建筑师。”翰时国际建筑设计公司总建筑师余立所说的,正是我们在北京、上海等大城市随处可见的场景。</P>
<P>  作为一个外来行业,建筑设计远比那些本土生长的行业远远地更易受到来自外部世界的影响。公共、商业建筑的业主,无论是政府或是开发商,对海外建筑设计公司的认同感也空前一致。这使得大量地标建筑、高级写字楼、豪宅,都打上了海外设计的标签。  在海外10多年,在加拿大多伦多做建筑设计工作超过6年的吕红波坦承,海外整体建筑技术至少比本土设计力量超前了几十年,“但这并不代表外国建筑师在中国能够在各个方面都领先。” </P>
<P>  2005年,北京CBD国际高尔夫会员公寓、别墅开发商开始寻找自己二期项目的建筑设计师。一期请的海外建筑设计公司也是大牌来路,但是出来的实际效果却让他们心中打鼓。当他们把一期的图纸摆在吕红波面前时,场面相当尴尬。  “中国人的公寓和外国人的公寓完全是两个概念。外国公寓基本是一字形,没有南北通透、东西通透,厨房卫生间可以是暗的。这在中国很难被接受。在海外建筑设计师生搬硬套的过程中,不仅忽视了中国人的生活方式,也忽视了当地的技术、材料、构造方方面面的东西。”如今担任国内英思特建筑设计咨询公司总建筑师的吕红波快人快语。</P>
<P>  作为一家本土建筑设计师事务所,开发商要求英思特在接下设计任务的时候同时聘请一名外籍建筑设计师来“做形象”,吕红波对这种建筑领域的“崇洋心态”哭笑不得。在这种合作中,吕红波感觉最困难的就是协调时间问题。国内开发商大多使用银行资金杠杆,对工期的要求重于一切,而海外建筑设计师往往习惯了慢工出细活,在这个问题上很难协调。“第一轮方案外籍设计师在拖期的情况下也不能获得我的认同,重新改过第二轮情况也没有好很多。第三轮我直接把我的方案和外籍方案同时交给开发商。此时工期已经被严重拖延。都是做建筑的,开发商也能看出孰优孰劣。再就没有提‘海外设计代言人’的话。”吕红波说。</P>
<P>  敏感的开发商当然也慢慢摸到了脉。最早引入海外建筑设计公司的万科,很快转向请国外建筑设计公司做设计方案、国内建筑设计公司落实施工。当公司的建筑设计研发实力成熟,确定了一系列产品品牌后,索性基本脱离了和国际建筑设计公司的合作。</P>
<P>  这种借船出海的思路在发展较早也较成熟的粤系地产商中被广泛使用。“公司前期推出项目需要这种(海外建筑设计)包装,后期随着自己经验的积累,自己的设计团队开始发挥主导性。”广州宏宇集团副总经理黄全敏见证了宏宇集团发展的全部六个项目,他告诉《中国企业家》,“到现在北京星河湾还会聘用外方园林规划和建筑设计,但是比重已经远远比第一个项目降低,因为我们已经培养出了自己的建筑设计掌控能力。”   “即便在北京上海等大城市,外资建筑设计公司能够占据的市场比例也不会超过20%。”中国建筑设计研究院标准院副院长孙国峰给出了他估算的外资所占市场份额。“绝大多数我们看到的外资做的建筑项目,也是外资给出概念、方案设计图纸,由本土设计力量来进行施工图的设计。”当然,外资在方案设计图方面的收费是国内同行的3-5倍。上个世纪90年代初进入中国的RTKL,在2000年以后明显感觉用收费不能再按照原有的海外人力投入。“投入有限就不可能面面俱到,迫使我们找一些其他的方式,比如跟设计院合作。”美国RTKL副总裁刘小光告诉《中国企业家》。</P>
<P>  不过孙国峰所说的外资做前期概念设计内资做后期施工设计的合作方式,在今年或许会发生改观。在加入WTO5年后,中国将全面开放服务咨询领域,虽然有对设计师资质、数量、工程经验的种种限制,外资建筑设计公司在政策上获得了进入施工图设计的可能。“外国建筑师非常重视对一个项目从头到尾的把控,有这种机会他们不会放过。而且,一旦让他们能够全程操盘一个项目,工程质量会再上一个台阶,进一步拉开与本土建筑设计作品的差距。”地产咨询顾问华高莱斯副总经理崔曦告诉《中国企业家》。正是出于这样的原因,今年1月放开对施工图阶段的限制之后,外资在这一领域斩获甚少。“我们没有把施工图这些后续设计包括进我们的业务,因为涉及到本土化和成本控制的问题。直到现在,我们还是觉得建筑设计拿到境外去执行质量才能有保证。”刘小光说。 商业设计与创意设计之争  三月,北京旧鼓楼大街胡同深处,“床”酒吧。几个穿着圆领T恤、针织线衣的卅余岁的男人在低声交谈,吸着烟。这家设计师开的酒吧现在是建筑师云集的地方,经常可以看到国外建筑师、海归建筑师、尤其是比较先锋的国内建筑师。  千万不要以为你递上一张印着建筑师的名片就可以进入一个圈子。建筑设计领域的文人相轻,比文人圈子更甚。</P>
<P>  “我一直不明白,为什么他们那个圈子排斥我。”翰时国际总建筑师余立是中华世纪坛的设计者,说这句话的时候非常激动,几乎忘记了自己的年龄身份。不过十余年间,中国建筑设计领域的不同圈子已经形成。设计院的国家大师高居庙堂之上,在各个国际建筑交流会上频繁进出。体制外的建筑师也自觉不自觉地被分成了“商业建筑设计师”和“创意建筑设计师”。顾名思义,前者设计的目的直接,是为了赢利。后者则更注重探索建筑艺术、发挥个人创造力。很明显,余立已经被放在了“创意建筑设计师圈子”之外。</P>
<P>  “我更关注的是我能不能把我的聪明才智发挥到工作当中去,如果能,让我做一个鸡窝或者一个*圈,我都会特别高兴特别投入。不会为了挣钱牺牲自己对设计的要求。”在法国留学工作10余年的齐欣是业界公认的创意建筑设计师,1998年,刚从海外回到北京的齐欣遇到的第一个项目是国家会计学院。由于投标过后,建筑投资者财政部尚觉不满,齐欣的方案被辗转送到了财政部,最后朱钅容基钦点了齐欣的方案。“一战成名”之后,齐欣的事业并没有蒸蒸日上。“更多的可能还是个人因素。”在2002年成立自己的齐欣原创建筑设计咨询公司后,这家公司用了5年才实现赢利,齐欣和他的4个合伙人都是靠公司发的工资生活,“刚刚可以维持一份衣食无忧可以有度假和旅游的生活而已。”齐欣在45岁才买了自己的房子。  “现在中国很多的试验建筑是建筑在个人喜好上。”余立以自己做的“北京洋房”的设计为例,说明商业建筑设计有存在价值。“周边的项目都卖4000元/平方米,我给开发商设计后开盘卖5700元,最后卖到7000元。难道我的工作是没有价值的吗?”   在海外大型建筑设计公司工作的多年的宋国鸿也不是完全认同创意建筑设计公司的运作模式。“把几百人凝聚在一起,才能做不同类型、不同规模的建筑设计,这需要非常优秀的建筑师、管理人才。这显然是小型的创意型公司无法做到的。” </P>
<P>  一些被目为“商业型”的建筑师在中国空前不成熟的建筑市场中,开始了“标准化”、“机构化”的尝试。余立的翰时国际就是其中之一</P>
<P>。  现有90名员工的翰时国际在国内的私人建筑师事务所中算是较大规模的,50名建筑师包括结构、设备、电器等设计师。2002年,当翰时国际规模还很小时,余立和他的4个合伙人就借了30万元编了一个系统软件,包括财务管理、项目管理、建筑师管理。现在这个系统已经非常完善:每个工程进展到什么阶段、回款情况如何,每个建筑师做了多少项目、图纸出错率多少、相应的晋升积分,都在系统当中,随时可以查阅。为了更好地管理建筑师,余立自己做了很多表格,称之为360度考核,员工和领导要互相打分互相考核。“中国建筑师的职业化才20年,我想这个系统会对中国建筑文化有一点贡献。”余立说。</P>
<P>  设计评论家艾未未对于当前中国建筑设计领域的这种“创意”和“商业”的划分不以为然。“为什么文人会相轻?因为他的竞争标准不明确。建筑设计没有真正的竞争,没有很好的评价系统。”艾未未甚至不认为中国有真正的创意建筑设计师。“在任何设计行业里,商业型和创意型的都必然并存,二者同等重要。前者解决基本需求,后者提出更好的想法。商业并不是没有创意,创意也没准是很差的创意。” </P>
<P>  中国建筑设计的未来  “出名要趁早啊。”张爱玲一语是否道出了马岩松的心声呢?这个30岁即以“梦露曲线”大厦造型设计夺标而震惊全球建筑设计行业的中国年轻人,会不会代表了中国建筑设计的未来呢?</P>
<P>  中国的建筑设计要有多久才能够进入世界一流之列?中国要出现一个瑞姆•库哈斯、扎哈•哈迪德、赫尔佐格或者是贝聿铭,还需要多长时间?  要解答这些问题,首先要回答的问题是,在中国房地产开发十多年来保持高速度增长的情况下,为什么中国的建筑设计水平并没有相应速度的提高?也许恰恰因为行业发展得太快,随便做什么设计都能活下去,大家没有时间去思考。如果如业界推测,建筑设计会在5年内遇到第一次冬天,那个时候大概反而是行业整体提升的机会。  2007年1月,经国家商务部和中国工商总局批准,1996年就已经进入中国市场的加拿大宝佳国际,日前成功收购建华建筑设计合资有限公司两日本股东的股份,从而成为建华设计公司控股股东。自2001年开始在全国范围内甄选收购专业设计资质齐全的建筑设计公司,宝佳终于如愿以偿,通过收购的方式获得了建筑工程设计甲级资质。这意味着它可以不必通过与拥有甲级资质公司合作的方式,直接进入大型项目的招投标。翰时国际的余立向《中国企业家》透露,他也在做同样的工作。</P>
<P>  在很多西方国家,只要考取国家认可的建筑师执照,即有开业和投标任何项目的资格,我国的“资质制度”将建筑设计单位分为甲乙丙三个级别,乙级只能从事4000平方米以下规格的建筑设计,这样,甲级资质就成了投标大型项目的必要条件。</P>
<P>  急于解决资质问题的建筑设计公司还有很多。目前的解决方式大多是“挂靠”和“合作”。资质制度和伴生的挂靠最终会导致什么结果很难预测,最起码,在一定程度上,资质限制了竞争。如果会设计的人没有资质,有资质的人不会设计,这将是很危险的。眼下有越来越多不景气的设计院靠卖图章维持经营,也许只是这种危险结局的开始。</P>
<P>  不过,中国建筑设计研究院标准院副院长孙国峰认为资质在当前的市场环境中还是必要的:“取消资质只能让市场更加混乱。入行的最低门槛儿打掉了,很多靠关系拿到项目的公司会做出很可怕的项目。” </P>
<P>  不只是拥有资质的设计院如此口径,经营着一家以4个合伙人为主导的设计咨询公司的齐欣认为,每年营业额的10%-15%交给有资质的设计院,相当交了保险。“在国外,建筑师事务所要每年缴纳相应的设计保险,我们在资质制度下,剩下了这笔钱,最后负法律责任、签名盖章的是有资质的单位。” </P>
<P>  “北京我喜欢的建筑都不是高楼大厦,我经常在一些售楼处门口停留,因为设计的精致新巧。”法国VALODE&amp;PISTRE中国区总经理宋国鸿说。原因说穿了也很简单,售楼处往往是开发商介入较少的建筑,他们会更尊重设计师的想法,能够更全面的表达建筑师的设计理念。</P>
<P>  上个世纪80年代,当吕红波刚刚出国的时候,对英国的建筑“非常失望”,因为“没有很多优秀的建筑。”但是几年后,他改变了看法:这个国家太了不起了,因为整体建筑水平非常高。“现在中国的建筑问题,不是出个大师就能解决的,而是要踏踏实实地提高整体水平。”吕红波说。</P>
<P>  “建筑设计的水平一定是建立在一个国家的整体水平的基础上。包括经济、文化、材料、技术等各方面。现在国内已经有建筑师在思想和业务水平上可以跟国外顶尖设计师媲美,但一个人的本事不能把建筑做起来的。这就是为什么我国已经有了顶级的音乐家、美术家,但是不能出顶级的建筑师。”北京建筑设计院总建筑师胡越这样说明他的观点,“假如中国建筑师设计出了‘鸟巢’,那‘鸟巢’根本就不会立在北四环边上了。”</P>

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