齐秦歌友会－－中华齐秦歌迷俱乐部

标题: 我心目中的伟大作品 [打印本页]

作者: 力量与美 时间: 2006-1-15 23:18 标题: 我心目中的伟大作品

我心目中的伟大作品　　　　　　　　　　　　　　　　残雪
 
        我心目中的伟大作品，是那些具有永恒性的作品。即，这类作家的作品无论经历多少个世纪的轮回，依然不断地得到后人的解释，使后人产生新感受。这样的作家身上具有“神性”，有点类似于先知。就读者的数量来说，这类作品不能以某段时间里的空间范围来衡量，有时甚至由于条件的**，一开始竟被埋没。但终究，他们的读者远远超出那些通俗作家。
       人类拥有一条隐秘的文学史的长河，这条河在最深最黑暗的地底，她就是由这些描写本质的作家构成的。她是人类多少个世纪以来进行纯精神追求的镜子。我不喜欢“伟大的中国小说”这个提法，其内涵显得小里小气。如果作家的作品能够反映出人的最深刻、最普遍的本质（这种东西既像粮食、天空，又像岩石和大海），那么无论哪个种族的人都会承认她是伟大的作品——当然这种承认经常不是以短期效应来衡量的。对于我来说，作品的地域性并不重要，谁又会去注意莎士比亚的英国特色，但丁的意大利特色呢？如果你达到了深层次的欣赏，地域或种族完全可以忽略不计。说到底，文学不就是人作为人为了认识自己而进行的高级活动吗？作家可以从地域的体验起飞（大概任何人都免不了要这样做），但决不应该停留在地域这个表面的经验之上，有野心的作家应该有更深、更广的追求。而停留在表面经验正是中国作家（以及当今的美国作家）的致命伤。由于过份推崇自己民族的传统，他们看不到或没有力量进入深层次的精神领域。这就使得作品停留在所谓“民族经验”“写实”的层次上，这样的作品的生命力必然是短暂的，其批判的力度也是可疑的（这只要看看当今中国**文化人的普遍倒退和堕落，看看多数美国人民对于伊战的狂热，以及历来对于战争的狂热就可以得出佐证）。伟大的作品都是内省的、自我批判的。在我的明星列表中，有这样一些作家：荷马、但丁、弥尔顿、莎士比亚、塞万提斯、歌德、卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺、圣·德克旭贝里、托尔斯泰、果戈里、陀斯妥耶夫斯基等等。这个名单中的主流是西方人和具有西方观念的作家，因为我认为文学的源头就在西方，而中国，从一开始文学就不是作为独立的精神产物而存在。中国文学自古以来缺少文学最基本的特征——人对自身本质的自觉的认识。也就是说，中国文学彻底缺少自相矛盾，并将这矛盾演绎到底的力量和技艺。传统的文学从来都是依附的，向外（即停留在表层）的。即使是《红楼梦》那样的伟大作品，在今天看来也已经很大程度上过时了，因为并不能促使人自省和奋发向上，对于人心的描述也过于浮浅，没有涉及内心矛盾，相当于关于人的幼年的文学。鲁迅先生写过一些伟大的作品（“野草”全部和“故事新编”中的一些），但数量太少太少，文化对于他的压迫使他未来得及发展自己的天才。在这个意义上，**的文学始终处在危机之中，探讨深层次人性，提升国民性的作品远没有形成潮流。在我看来，中国的作家如果不能战胜自己的民族自恋情结，就无法继续追求文学的理想。所以在**的文坛，很多作家到了四十来岁就开始退化，要么写不出作品，要么用赝品来敷衍，蒙骗读者。这种现象产生的根源在于民族自大的心理。我们的文化摧毁、毒害了我们的天才。
       中国文化中精神的缺失导致当今的**文学不能生长、发育，就像一些长着娃娃脸的小老头，永远是那么的老于世故，永远能够自圆其说，具有世界上最出色的匠人的精明，却唯独没有内省，没有对于自身的批判。在所有涉及自身的方面，大部分**作家都或者用一些白日梦来加以美化，或者用古代文化提倡的虚无主义来化解矛盾。没有精神追求的文学是伪文学，描写表面的经验的文学则是浅层次的文学。这在当今的文学发展中好像是个世界性的问题。物质世界的飞速发展已经使得大部分作家越来越懒，越来越满足于一些表面经验，而读书的人，也在一天天减少。据说实验小说在日本这样的国家已经很难得到出版了，而集体自杀的事件在这个国家倒屡屡发生；又据说连在德国，这个思想之父的国度里，人们也不看实验小说了。幻灭感如同黑色的幽灵在世界游荡。然而我仍然相信，那条隐秘的长河是不会断流的，尽管历史有**也有低谷。任何时代总会有那么一小部分人，以自己默默的劳动为那条河流注入新的活力。延续了几千年的理想还将延续下去，同这个浮躁、浅薄而喧闹的世界对抗。伟大的作品都是彻底个人化的。因为人只能在真正个人化的写作中达到自由。不在写作的瞬间抛开一切物质的累赘，不同物质划清界线，灵感就无法起飞。而这种活动力图达到的就是个人的人格独立。要做到这一点对于一位中国**作家是特别困难、特别需要勇气的事。文学的实践就是这样一种操练。像西方作家但丁或歌德那样来认识、拯救自身，并将其作为最高的目标的人在**太少太少。一谈及文学，人们就理所当然的认为只同表面的经验，“共同的”现实有关，接下去自然就只能涉及如何样完善表达的“技巧”，如何样将陈词滥调弄出些“新意”的问题了。
        文坛上很有一些高调的理论家，提出要肃清纯文学的影响，大力提倡所谓“现实关怀”。且不说此处对于“纯文学”的定义含混滑稽，所谓“现实关怀”这种陈词滥调我们已经听了好几十年，实在是同真正的文学无关。只有个别作家注意到了在我们的经验世界之外，还存在着另一个广大得多的世界等待着我们去遭遇，去开拓。我认为，作为世界上最古老的文明的拥有者，中国作家在这方面本应是得天独厚的。问题只在于你是否能战胜自己的文化的惰性，从另一种文化中去获取这种开拓的工具。我们不去开拓，那个广大无边的领域就根本不属于我们。一位作家，不论他用什么方法写作，只要他有认识自我的好奇心，改造自我的冲动，有开阔的胸怀，就一定会进入人性探索的深层领域，将那个古老的矛盾进行我们历史上从未有过的演绎，在自救的同时影响读者，改造国民性。
      　伟大的文学并不是高不可攀的，她就属于踏踏实实地追求的作家，她的内核就是人的本质。每一位能在文学创造中将理想尽力发挥的作家在写作的瞬间都是伟大的作家，这样写出的作品则是伟大的作品。当然各人的先天能力有大小，能否成为明星并不重要，只要处在伟大的追求境界中去完成自己，就是最大的幸福。我想用莎士比亚的话来结束这篇文章： “上帝造我们，给我们这么多智慧／使我们能瞻前顾后，绝不是要我们／把这种智能，把这种神明的理性／霉烂了不用啊。”
⑴ 注：见《哈姆雷特》第317页，卞之琳译浙江文艺出版社1991年版许久没有看到这么思想、锐力、深刻、真实、力度的文学评论，她的观点完全赞同强烈共鸣！
 
      残雪湖南籍的女性作家，作品以深刻的思想性及深层心理刻画剖析为特点，在海外已产生较大的影响包括瑞典文学院的评委们。希望论坛的朋友知道她也读一读她的作品，我感觉她会成为中国的伟大作家甚至在世界文坛产生广泛而深远的影响，很高兴能见证这个时代特立独行作家的波澜与传奇的诞生。

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作者: 力量与美 时间: 2006-1-15 23:28

“那条隐秘的长河是不会断流的，尽管历史有高潮也有低谷。

任何时代总会有那么一小部分人，以自己默默的劳动为那条河流注入新的活力。

延续了几千年的理想还将延续下去，同这个浮躁、浅薄而喧闹的世界对抗。”

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 04:56 标题: 残雪访谈

残雪访谈

荒林：
1996年哲学家邓晓芒在《鲁迅精神与新批判主义》一文中提出，五四精神的实质是一种文化自我批判精神，它以鲁迅为其最高代表，是中国五千年文明从未有过的。（载《华中师范大学学报》1996年5期，收入2001年3月湖北教育出版社出版的邓晓芒著作《新批判主义》）邓晓芒指出：一般认为，“五四”精神的主题是科学和民主，其现实目标是启蒙和救亡。这些都并不错，但都是表层次的，都未超出中国传统话语体系的大背景。例如，它们都可以转化为中国士大夫经世济民、富国强兵的理想目标的一种手段，而偏离开自己本身的哲学和人道主义根基。但鲁迅却自《狂人日记》出，从救国落实到救人，从救人更落实到了救未来之人（“救救孩子”），而对当世之人，其中包括自己，抱有一种强烈的批判精神，甚至有一种类似于西方的“原罪意识”（“我未必无意之中，不吃了我妹子的几块肉”）。他的《阿Q正传》、《伤逝》、《风筝》和《祝福》等等，无不渗透着一种深深的忏悔意识和原罪意识，鲁迅和其他一些“五四”精英分子不同，他的内心不是一片光明，而是一片黑暗。由此邓先生提取鲁迅的真精神不是别的，而是以自身为标本对整个民族文化传统的自我解剖、自我批判精神即“抉心自食”。后来在《新批判主义》一文中，邓晓芒先生进一步概括出新批判精神的三要素，就是启蒙自我，忏悔自我和建构自我。
我记得今年年初你在一次座谈中袒露，你的创作全部是对自己灵魂的剖析，写那些人物恶自己有那么恶，所有的人物都是自我的一部分，那些恶是自我的恶。你还说，在你看来但丁的《神曲》所展示的地狱即是他的灵魂，一层一层的灵魂，一层一层的地狱，这是作家的自我，是人的东西。你和邓晓芒一个是文学家，一个是哲学家，在关于自我的问题上却体现了共同的观点和立场。邓晓芒在《残雪：灵魂的历程》中称你是“当代作家中最早意识到建立一种自我现身的新型人格这一使命的作家。”你是否认为自我问题已成为当代精神文化的首要问题？
残雪：我认为是。自我到底是什么，这是一个最普通的精神文化问题，但是表层的和世俗的解释，通常视自我为狭小的世界，批评家也经常在这样肤浅的层面定义自我。在这样肤浅的层面，女性的经验也可归为狭小的、个人的经验，所以就有“女性的”就是“私人的”错误判断。凭直觉我更愿意接受西方理论家和作家笔下的自我，他们把自我当成通向人类精神王国的通道。每一个人都以独特的自我通向精神世界。我认为一个没有自我的平面人，是动物性的人。对自我挖掘越深，通道就越宽，世界才越大。所谓不要陷入自我，就是教导大家做表面功夫，名曰关怀大众，这样的关怀会给大众带来福音吗？一个连自己都不清楚的人能关怀别人什么？有的批评家看不起非主流、漠视“狭小的”个人，依据却是不可靠的“大众关怀”、“关怀大众”。在我看来，自我就是精神，决不人云亦云，一个作品的自我越强，越独特，其精神世界就越深广。我与邓晓芒对待自我的理解完全一致。我用创作支持他的理论，他的理论也影响我的创作。我是自发地认同他的逻辑的。有人说要女作家走出自我，走向大众，这种说法就好像女作家不是大众中的人，其实，女作家的所思所感越是自我的就越是大众的，表面上的大众认同谁的也不是，而且恰恰是最没自我也最没大众的做法。那种“大众”，与之划清界线倒是当务之急。想想文革中“大众”的可怕力量吧。
当然自我并不是一个可以一下抓住的东西，这就是它的难度。通常人认为自我是一个世俗的表面的东西，这是中国人的习惯，根本没将自我当作一个精神世界看待。自我必是一个漫长的开掘过程，一个通道，在看不见的灵魂世界里，在人的丰富的潜意识之中，在数量化的物质世界另一边。
荒林：在邓晓芒的著作里，自我是一个哲学起点，从虚无出发。这也是西方哲学的思考点，所谓“我思故我在”，自我是存在的维度，是自己对自己在世的领悟和实践。在汉语的通常用法里，自我却被认为是自私自利的，“那个人太自我”指其行为的不利他特征。
残雪：中国传统文化认为“人之初性本善”，可是人性并非善恶两极，人性是一个矛盾，每个人身上都有善有恶，追求自我就是化恶为善，将肉欲转化为精神。认为自我就是为自己，这是表面的、世俗的、肉体的欲望层面的话题。在另一个层面上，“人之初”就是想知道自己是谁，就面临了一个生命的自我的问题。这个层面上我们的精神文化很不发育。
荒林：邓晓芒提出启蒙自我，也就是要引入这一个关于自我的新的维度。在这一个新的思维方式中，自我是一种通过对世俗、肉身存在的反思来取得的，自我是一种在世意义的寻求，是一种哲学意义上人的存在的意识，不仅是传统文化中伦理上的人与人的关系，更重要的是人与自己的关系，换一种说法就是躬身自问“我是谁，我怎么样”的问题。
残雪：所谓自我就是我在世俗中要怎么样就不能怎么样，总是错的，被强力牵制的。和一般人说的，我想怎么样就怎么样恰好相反。我想怎么样就怎么样的我，恰恰是没有自我的表现。
荒林：一个为所欲为的人和一个受到种种限制的人相比，在自我的角度，后者也许比前者更胜一筹，因为在限制和被迫里他有可能去反思存在、处境，而为所欲为者最缺乏的正好是存在意识。可是你说，一个个体的人怎样才能启蒙自我？
残雪：反思自己的世俗生活和肉体。
荒林：邓晓芒先生认为鲁迅是有自我忏悔精神的，而中国的许多知识者没有意识到这一点，因为他们自己很有精英意识，觉得可以启蒙大众，自己是大众的火种，哪有什么阴暗。
残雪：他们总以为鲁迅是爱骂别人的人，但鲁迅诅咒自己，有自我忏悔精神，他说封建礼教吃人，他自己也吃人。他是唯一说出自己吃人的人，与那些瞒和骗的人不同。那些瞒和骗的人，首先是骗自己，不去反思自己，用传统的东西化解内心矛盾，动不动就天人合一，世外桃源，“老百姓写作”，其作秀程度令人反胃。
荒林：不敢正视内心矛盾就不会有自我忏悔精神。是不是我们的文化传统善于化解内心矛盾？
残雪：不重视个体，更不会认清个体内部矛盾是什么，不认为人性是矛盾构成的。哪怕在老庄那儿也看不到人。人变蝴蝶，蝴蝶变人，一片糊涂，不可知，里面没人，人和物没区别，简化了人的内心，也简化了贬低了物，这样当然可以化解内心的矛盾，可以游戏人生。从西方来的个体精神的价值，是无中生有，是从生命力的冲动生出有来，从人性、人的生命中生出天马行空的灵魂，生出不同于物的自我。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 05:01

荒林：听说你在网上说中国文学缺乏幻想的传统？
残雪：是。得到许多年轻网民支持。缺乏理性，缺乏幻想的传统。有理性就有幻想，没有理性也没有幻想。
荒林：为何理性与幻想二位一体？
残雪：因为这是人性的基本结构，人性要冲破理性的钳制就会发挥幻想，理性反弹出幻想。一般中国人理解为理性是消灭幻想的，其实人作为一个人，高贵的是理性，理性才可反弹出幻想。
荒林：这么说缺乏幻想传统同时也意味着缺乏理性传统。
残雪：像文化大革命就是民族性里缺乏理性和自我的典型表现，而文革之后，缺乏更深的反思和自我批判，将原因推到外部，更是没有理性的表现。有些文学作品非理性到了令人作呕的地步，要依靠肉体作为代用品，冒充精神的冲动，体现出普遍精神阳痿，以为肉体从一个阶段过渡到另一个阶段就是精神的升华。
荒林：看来理性包含着对自我行为及其后果的独自承担，本身就是自我的组成要素。
残雪：自我的要素，一是冲动，一是理性，作为人而言，理性钳制冲动并承担冲动的后果才是有精神的人。
荒林：新批判主义倡导自我忏悔，是不是说自我忏悔是对于冲动的具体承担并因此也是人通向理性的途径？
残雪：我想是这样。鲁迅的《野草》就是这样的作品。我以为所有的艺术家都应处在黑暗与光明之间的地带，这个地带就是忏悔之地，既不能彻底升华，也不愿沉沦，矛盾是永恒的，是人性的结构，艺术应切入的是人性的结构。
荒林：你的近期作品（2001年）《长发的遭遇》，以下岗工人为题材，但不是表面的社会问题揭示，而是写一个人危机四伏的处境，更深的危机是其内心的恐惧、颤栗及抗争，你是否以为特定的社会遭遇比如下岗这样的事件，更能呈现一个人人性的结构？
残雪：我的作品全部是向内部深入的，我总是将自我放在危机四伏的境地，不断地对他加以拷问，促使其生命力的爆发，将探索不断地进行下去。
荒林：生命如同一片密林，探索所到之处到处是勃勃生机。这么说，即使是最为普通和平凡的人，当他不断自我拷问就能抵达生命的极限，也就是有了高贵的理性。所以你的作品人物并非是特定高级阶层或身份的人，他们有的甚至是很卑微的小角色，像《双重的生活》里写的坚仪，一个卑微的小女人，住在出租的小平房里，连租金都付不起，雇用她的公司是一家骗子公司，但是你写出坚仪非常丰富的内心生活，完全生活在另外一个世界里，一个人听见干燥的院子里石板下冒出清澈的泉水，听见蛙鸣，完全生活在一个自己的独立的精神世界，就是靠这个独立的精神世界，她能与现实的危机对抗并洞透现实，坚持了做一个人的尊严，很令人感动。也许这是你为什么给她取名为“坚仪”的原因吧。
残雪：是啊。很多网民也喜欢这篇小说，看来精神生活还是可以相通的，说起来这篇小说没什么故事没什么可读性。
荒林：但是充满了精神的悬念，让人不断想知道，一个人在这么恶劣的存在中怎么存在下去。坚仪是一个敢于用额头撞桌子的小人物，在她的生活中什么奇迹都可能会出现，比如没钱交房租，房东也不敢赶她走，比如公司因为她与屠夫的几句奇异交谈获得拯救，坚仪的故事完全是出人意料的“精神信心”的故事，因为她真的一无所有。你把人物安排在这样的绝境中，令她不得不绝处逢生，也令读者不得不被吊起来，直到看见精神的奇迹，小院里的水涨了、哇鸣了，然后又恢复平静，坚仪的生活充满了奇迹，令人相信造物的公平。
残雪：我在作品中对自己的挑战更进了一步，越来越可怕了。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 05:03

荒林：我想，在《山上的小屋》和《黄泥街》时代，你对于人的存在的思考还更多他性的批判，换一句话说，对于政治、体制等外在因素的批评大于人性的批评，认为不正常的恶的外在因素扭曲了人性。而现在，你的写作更执著于人的自我的反省，你更多地已经放弃了对于外部因素的批判，更深入地探入了人自身的矛盾，对于人的孤独承担作出一种极限挑战，这种挑战很令人震动，从某种意义上说，是邓晓芒所说的自我建构与终极关怀的维度。
残雪：我最近对于基本的、不变的东西表现出浓厚的兴趣。
荒林：比如《顶层》，写人们对于日常生活的越出常轨心态，写最低层人向往形而上的顶层，体现出你对于基本人性的关怀，这样关怀站在尊重个体自我存在的立场。
残雪：艺术家首先应从自我出发，通过无情的批判，为人树立起榜样，这与古典的文以载道完全不同。这不是说文以载道就不好，而是说在我们的文化背景下，文以载道远远不够了，因为国民性的自我缺失需要一种完全不同于传统艺术的新东西。
荒林：我看到你努力从人物的潜意识中，从小人物的生命冲动里，提取一种新东西，一种盲目的热烈的力量，一种自我的原动力。为什么你不直说我们需要一种自我建构、一种终极关怀呢？你是否觉得这可能涉及到信仰的问题？
残雪：我是自发的将文学当信仰的，一开始是这样，现在还是这样，我希望这样来对待文学艺术的人越来越多，通过对语言的颠覆使汉语获得一种新的功能，使它达到真正的终极关怀。现在文艺界的保守思潮最害怕的是对于汉语来一个彻底的颠覆，强调传统的是最优秀的。一个优秀的传统用被动的保存方式是保存不了的，它一定会随时代的发展而渐次流失。我的看法是，真正要保住传统中那些优秀部分，只能通过颠覆来达到。害怕外来文化的入侵，是一种根本没有信心的表现。
荒林：我在《垂直残雪》一文中，重点分析了你的写作对于汉语的贡献，我认为你开掘了汉语的潜意识功能，探索了我们生命垂直深处的语言能源。我想中国人需要说出自我，需要说出自我的汉语，传统的文化和汉语给我们如此深重的压抑，没有垂直的开采，这个自我的油田是出不来的。前面我们说到自我启蒙、自我忏悔及终极关怀，这些课题由邓晓芒从哲学的高度提出来很宝贵，但在文学的角度，归根到底它其实是一场语言的革命：我们说什么和我们怎么说。
残雪：五四以来的语言革命并未完成，语言革命其实是思维的革命。比如“自我”这个词，古汉语中没有，是外来词，我们在很长时间内将其“洋为中用”，为意识形态服务，作为“集体”、“大家庭”的对立词，形成长期的误解，并且带着贬义。我们只有在思维上意识到这个词的真实内涵，才能真正说出汉语的自我来。它的真正内涵是个人的、个体的存在意识，是与肉体和世俗的对立，是人作为人存在于世界的根本。
荒林：邓晓芒写哲学，你写小说，但我觉得你们共通之处是都在进行思维的革命和汉语的变革：不是表层的句法、用词，而是语言与自我关系的深层，我借用近藤直子的词“垂直”，可以形象描述这种方式。我的意思是，你们都是用汉语来说出人性的深部结构，用汉语来关心现实生活中的个体的人的自我问题，比如邓晓芒的《哲学与生命》、《做人的秘密》，你的《突围表演》和各种小说。换一种表述是，你们都拒绝让汉语成为传声筒。
残雪：邓晓芒提到一个失语的问题，我想大概是说我们的文化因为自我缺失，所以中国人从来没有以人的身份开口说话的习惯，也可以说是沉默的民族，混沌的语言，所谓道不可道，说非常说。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 05:04

荒林：在《灵魂之旅》这本书里，邓晓芒选择了他认为最重要的10名当代作家进行剖析，认为九十年代中国文学的生存境界，能反映当代作家对于我们民族自我的探求深度。
残雪：创作是每一个个体作家用自己最为独特的自我形式来追求人类的精神，自我越独特越具有普遍的意义，而不是越自我就越狭小，只有不懈探索下去，才会抵达人性之根，通过众多作家的长期的努力，有一天民族的自我一定会浮现出来。
荒林：邓晓芒从自我人格建构的理想角度做文学批评，认为《红楼梦》里宝黛爱情犯有幼稚病，《伤逝》里子君和涓生的爱情缺乏自我人格支撑，所以两种爱情都缺乏激情和成长，两种爱情中的主人公都没有真正长大。他用这种角度看九十年代中国写作，发现爱情的幼稚病比比皆是，人物的单薄也无处不在。我们的文学自我人格探求还比较肤浅。他有趣地称张贤亮的写作是“返回子宫”，莫言的作品具有“恋乳的痴狂”，顾城是“女儿国的破灭”，贾平凹只有“废弃的灵都”，这些说法很有概括力，的确打中了作家作品的要害所在，同时点击了当代人精神上的普泛病灶。
残雪：我认为女作家比男作家好一点，更为执著于直觉的东西，对抗文化的压迫和语言的僵化，她们有些东西很值得注意。
荒林：我们的对话终于要引入“性别”这个词来，在自我深层处检阅性别的差异。女性意识也是自我意识的一部分，是作为个体的性别的人对于自我存在的体验，它的哲学渊源同样来自西方，不是中国传统文化中的贤妻良母范式中的“女性意识”，那只是作为角色的意识，并不是自我意识的女性意识。
残雪：一直处于边缘的女性最有突破自我困境的可能。这个困境也包括从贤良母式女性意识中突破出来，找到自我意识，找到什么是自我。当然这个困境有很多种，包括重重叠叠文化的压抑，不只是角色压抑。
荒林：王安忆在她的《我的女性观：女作家的自我》（收入《花雨》飞天卷，花山文艺出版社2001年4月版）中强调，女性作家在新时期文学里起了极其关键的作用，她说“在男性作家挥动革命的大笔，与官僚主义封建主义等等反动、落后、腐朽的势力做着正面交锋的时候，女作家则悄然开辟着文学的道路，将战壕一般隐秘的道路，一直挖到阵地的前沿。”“文学回到了它本来的位置上”。我的理解，这个本来的位置是指文学与自我表达的互生根本。王安忆也认为女性的自我突困能力比男性强，因为她们个人的意识要比男人们更强，而男人们则更具有集体性的意识。她指出真的自我既要防止自我假象，又要防止自我的扩张，真的自我是对自我的反复观照，是反省审思的理性过程，是对自我伟大困境的领悟。
残雪：我自己的探索是通过发动潜意识，变革语言的功能，与强大文化抗衡。有些女作家跟我不一样，刚才我已提到，直觉是她们共同的优势，直觉的优势使她们承担的语言压力比男作家小，所以更能发挥直觉的优势来探求自我。
荒林：在深入探索自我的时候，女作家的压力也不会比男作家小，比如张洁《无字》的主人公吴为疯了，她的压力太大，恶劣的生存困境和自我困境令她不能旋入更深层的人性的通道，令她走不出去。吴为被外部男权搁置了。
残雪：仍然是一个自我的问题，一个作家要深入探讨人性就必须使自我对象化、陌生化，就像运动员有一个起跳的跳板，达到艺术上的飞跃。不管是现实主义还是现代主义，只要解决了自我的问题，就会提高作品的档次。
荒林：王蒙在《读书》上评介张洁的《无字》，认为张洁的问题是“愤懑与恶声”，认为张洁这种极限写作是“建造在吴为的感受、怨恨与飘忽的??有时候是天才的，有时候是不那么成熟的‘思考’上的。”
残雪：我想这一点上王蒙没有说到点子上，反而露出自己观点的陈旧。自古以来愤怒出诗人，愤怒不是问题，无法更深的自我开掘才是问题。
荒林：怎样才能找到自我开掘的途径？
残雪：这是中国文坛现在的最大问题。
荒林：也就是我们的自我问题，和怎么样用汉语言说自我的问题。当吴为绕不过去的时候，疯了并不可怕，愤懑与恶声也没什么不对，关键是这个疯子还应该再发出自我的声音，不是王蒙所期待的平和恬淡和宽恕，而是疯到自己看看自己经历疯狂的能耐，闯过疯狂的高山后是否看见理性的海，人性的地狱和天堂。
残雪：其实是重提人的解放话题，让个体的人从集体中剥离出来，从文化大酱缸中突围。作为写作者的武器是幻想力，出自生命的冲动，还有语言的革命。
荒林：再用邓晓芒的话来解答，就是从个人的身份向整个民族、向五千年文明、向全人类一切人性生物敞开，去探索“人”是什么及可能是什么。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 05:16 标题: “丑学”与残雪笔下的人性恶

【作者简介】林涛　长沙教育学院

读残雪的小说，你往往会感觉到一种焦虑，感觉到一种压抑，甚至感觉一种极度的紧张，你还会觉得似乎读不懂，也似乎难以接受。这不仅是因为它没有采用传统的写作手法，淡化或抛弃了情节，放弃了因果关系的描写，也不仅是因为它的意象过于繁密，使人难以理清头绪，而是因为或是它判离我们的传统审美方式太远了，它的丑的铺陈大多了，它所展示的生命的苦痛也太多了，于是我们感觉到了一种困惑、一种颤动。似乎残雪是提倡一种悖论式的审丑的“美学”抑或就是“丑学”？可是，若我们逼迫自己走进它，走进作品所表达的情绪中去，我们不得不承认这种丑恶的描写并非完全是无稽之谈，它亦有着某种形而上的哲学意味，是一种对普遍意义上的人性内在真实的深刻思考，而且，残雪的写作如此自觉，使这种“真的恶声”与困扰响亮起来。
对人生无能为力，人在环境、在他人面前措手无策，人格被肢解，应该说是残雪作品中的一个重要内容。她笔下的人物大都是被世界压倒，被环境压倒而不能掌握自己命运的生物。
勿庸讳言，残雪的作品往往使人产生这样一种感觉：即人的存在是荒谬的、无意义的，人生是极为痛苦的，而且这种境况是难以改变的，因为它源于人自身的某种天然的弱点，源于人难以克服的自身的心灵矛盾。所以在残雪的笔下，不仅人对生存无能为力，不仅人际关系丑陋险恶，就连人的生存环境也是令人窒息的。这种人与人之间关系的冷漠、仇视以及由此带来的精神恐怖和高度紧张，在残雪的作品中有极为充分的展示。残雪用夸张和变异的手法对此作了淋漓尽致的描绘。在作者看来，现实中的丑恶，其根源在于人自身的一些缺陷之间的撕裂，这是难以克服的，因而要将美丽的梦幻变为现实是不可能的。
像残雪这样大胆，赤裸裸地揭示人性恶的作品，我们究竟该如何评价呢？
西方有位哲学家曾言：要想超越你自己，首先必须认识你自己，只有全面深刻地了解你自己，你才能找到使你更为完善的灵丹妙药。从现代心理学的一些成果、从现代哲学的观念，也从历史进程中人的表现来看，人的确不再像我们过去某个时期想象的那么单纯，人的确是一个复杂的矛盾体，人性中的确存在着恶，现在大多数人都已接受了这个观点，没有人再像过去那样天真幼稚地看待人类自身了。但是对人性恶是身不由己地感受到了，还是对此有较为清醒的认识或进而克服它，这中间有很大的差异，它们是递进关系。而我们现在还有不少人对此往往只有一种模糊的感受或不太明了的认识，并且我们对人性恶的研究分析做得还不够。而残雪用她犀利的笔，采用荒诞的手法，将人性恶做了深入细致而全面的挖掘，并把它放大，将其伪装完全撕去，把人灵魂深处的肮脏之物完完全全袒露出来，让人们清醒地认识身躯的缺陷，这是极有认识价值和现实意义的。较以往的作品来看，残雪之作是有其独特之处的，它比以前的作品对人性恶的揭示更为深刻也更为全面，彻底而毫不留情地将生活的另一面展示给我们看，使我们惊讶进而警觉，同时它对人性恶的描写不是就事写事，而是上升到了一种形而上的哲学高度。但是，我们也应该指出，就残雪的作品而言，它的确还有待深化，因为它仅仅是停留在对人性恶进行认同的层次，而没有对人性恶进行超越，所以读她的作品容易使人对人生感到一种深深的绝望，这种绝望是不符合我们生活的实际，也是对人类自身的一种低估，因为人类显然有这样那样的劣性，但人类最终是有可能超越自己，成为自己自由自在的主人的。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 05:23

残雪劝批评家先扫盲再批评

　　昨天，刚出版长篇小说《最后的情人》的女作家残雪，对批评家批评她的创作不考虑读者阅读感受、作品晦涩难懂，回应道：“我一直坚持自我内心的写作，文学创作本身就是个人审美的体现，作家在创作的刹那是物我两忘的状态，我建议批评我的人必须先扫盲，再来搞批评不迟。”

　　《最后的情人》以夫和妻、情人和情人之间复杂、诡谲的关系为主线，透视了每个主人公内心深层的、黑暗的、甚至近似于兽类的欲望，该小说是残雪继《五香街》之后推出的长篇力作。

　　对于此前评论者认为其作品晦涩难懂，将其划为“小众文学”，残雪说：“文学创作只能遵循作家内心的需要，当灵感来临的一瞬间谁都不在我的眼里，就连我自己的肉体也消失了，我进入到那种原始氛围的场所去漫游，哪里还看得见什么读者呢？

　　那些劝我顾及读者批评的人，他们实在是太不了解文学创作这种特性了。”残雪认为，当代文学批评同她的创作一贯很隔膜，且有变本加厉的势头，“常常是他们说他们的，我说我的，可是在读者面前我永远是忠诚的听众。”残雪说。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 05:31 标题: 残雪的精神难友卡夫卡

　　残雪对卡夫卡的理解显然不是书面的，在现实的压迫和艺术的召唤下，两位作家做出了不约而同的选择。“人被逼进死角，就从漆黑一片当中开始了发光的梦想”。绝望之后的热情把人引向了另外的精神出路。

作者：丁国强

　　一个作家对另一个作家的感情是非常复杂的，他们可以是精神难友，也可以是形同手足的兄弟姊妹，虽然他们素昧平生，甚至相隔若干年代，但是，他们却仿佛来自同一个地方，又在匆匆赶往同一个地方，那就是艺术的故乡。这种联系是飘忽的，只可意会不可言传，毕竟，他们彼此并不是相互依靠的关系，他们各自都是独立的精神主体，两者之间是平行的，互不干扰，连个招呼也不打，但是，他们又分明是在履行一份心灵的契约，捕捉着、追逐着、呼应着来自精神家园的芬芳。残雪不是以批评家或文学史教员的身份来对待卡夫卡的，她所关心的是卡夫卡的价值选择与自己的文学理想和人生信念的奇妙关系。卡夫卡的作品不过是一幅灵魂地图而已，沿着这些意味深长的标志和路线，残雪完成了自我的心灵嬗变。

　　残雪故意将卡夫卡和他的作品混同起来，她紧紧抓住卡夫卡的作品之间的内在联系加以整合，从而形成一段完整的精神旅程。卡尔作为一个精神孤儿，他的被抛弃与流浪理所当然，在痛苦遭遇面前，许多人都不想承认这是顺理成章的事情，他们乞求命运之神或许会心血来潮更改这潦草的几笔。卡尔却在动荡中坦然地接受世界的冷漠，外界越是无情，倔强的、抗争的热情在心底燃烧得越发旺盛。厄运对于他来说是最好的资源。外表冷酷的舅舅是他的精神之父，他赋予了卡尔最初的打击。残雪对这位舅舅之所以怀有好感，是因为他痛快地将温情的现实化为零，使卡尔不再有什么指望。自由之路是逼上去的。尽管小人物的命运是不可捉摸的，努力往往与效果成反比，但是，已经没有了退路，在地狱里演习人生就只能服从于奴隶总管的逻辑。

　　读残雪的小说，我们感受到一种难言的沉重和压抑，空气是浓缩了的，被抽干了水彩，命运绷紧了脸，偶尔露出几分笑意，却包含着一种狡诈或阴险，让人毛骨悚然。我们通常把残雪这种寒冷的叙述理解为对世界的敌视，将仇恨融化在语言中是作家独有的报复方式，有独立个性的人都不会过分亲昵世俗世界。悲剧的种子就此埋下。残雪说：“在逃离中忍受，在忍受中逃离，这是人生处境的真实状况，更是艺术家的真实处境。”流放者的痛苦不在于漂泊，而在于停滞。日常生活对于他们来说是一个异物，在虚浮和混乱的纠缠下，流放者迷失了方向。这种精神氛围自始至终都围绕在卡夫卡的笔下，像无赖一般驱散不走。我们感受到世界的压迫，却又找不到对手。不知是什么东西在消耗着我们的人生和信念，把满怀豪情的少年变成行尸走肉，这是何等残酷的一种游戏！在这里，“能够不死而又熬过来的人，才能有幸体验到那种拯救”。其实，没有什么神秘的力量，所谓的精神追求就是与命运相持不下，活着，这个过程本身就是一种精神炼狱。城堡最害怕的是那个不断行走的人，他终有一天会发现城堡的所有秘密，即使他不是一个诗人，不在乎黑夜笼罩大地，但是，一旦世俗的激情爆发，他就会走火入魔般走来走去，找寻他所要的东西，这对于陌生的世界而言，同样是一种威胁。我明白了，在卡夫卡和残雪的笔下，主人公的身份大都是枯燥单调的，诸如土地测绘员之类。从他们阴沉的外表中我们看不到一丝光亮，可是，卡夫卡和残雪却从幽暗的灵魂通道里，觅出了人性的真实。在灰色人物身上积蓄着无穷的能量，虽然他们的信用、荣誉和隐私常常被世俗生活所忽略，但是，他们一直没有放弃善的努力，这种努力是内在的，断然不同于体面人士的伪善表演，所以，在他们身上，崇高的追求与卑劣的苟且同时进行，这其实是抵抗异化的最好方式，因为他们并不是从骨子里就与制度同谋，他们对真实的遏制是有限的。

　　残雪对卡夫卡的理解显然不是书面的，在现实的压迫和艺术的召唤下，两位作家做出了不约而同的选择。“人被逼进死角，就从漆黑一片当中开始了发光的梦想”。绝望之后的热情把人引向了另外的精神出路。意识到生活的无意义是一件残酷的事情，当K不再慷慨激昂，说那些荒谬的话语的时候，法庭的丑陋则暴露无遗：法庭上摆着淫书充作法典，法官们偷鸡摸狗，下属们乌七八糟。总有一方是荒唐的，而另一方则一本正经，笑对眼前杂乱无章的现实。如果没有荒诞的世界相对应，那么他就只好通过自欺来满足自己。对自己没有把握的K把城堡当作信任的基点，虽然城堡里的风景与K无关，K永远是那个迟钝的外乡人，但是我们无法阻止K，K在城堡的外围长久地跋涉着，他所设定的目标和计划是虚幻的，但他的努力却是真诚的。直面虚无的诗人总是极力把绝望的情绪推到极端，以此来提高理想之光的价值。面对虚无，唯一可干的事情就是用艺术来完成自我的生命体验。只要将可怕的真实揭示出来，其余的事情就好办了。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 05:39 标题: 残雪读到三十才明白

　　残雪，本名邓小华， 1953年 5月 30日生于湖南长沙。她小学毕业后恰逢文化大革命爆发，便失学在家。 1970年进一家街道工厂工作，做过铣工、装配工、车工。 1978年结婚，丈夫是回城知青，在乡下自学成木匠。 1980年残雪退出街道工厂，与丈夫一起开起了裁缝店。残雪自小喜欢文学，追求精神自由。 1985年开始发表作品。已发表的短篇小说有《污水上的肥皂泡》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》、《旷野里》、《公牛》、《山上的小屋》、《我在那个世界里的事情》、《天堂里的对话》、《天窗》，中篇小说有《黄泥街》、《苍老的浮云》，长篇小说有《突围表演》等。残雪的作品有不少被海外文学界翻译和介绍。

　　残雪是著名小说家，她是一个给中国当代文坛注入了新空气的作家。她是湖南长沙人，现居北京。她的小说在国内很有名，但是她说，她在国内得到的理解远远不如国外。在最近海南出版社出版的《残雪自选集》这本书的最后，附加了她的出版年表，记者发现，她的许多作品都被翻译到了国外。

“我的写作不奉献给大众”

　　残雪的笔名显示了她对人生的态度，残雪是那种在大部分白雪已经融化后遗留下来的被污染但是还不打算消退的剩余的雪。她是一个自信的作家，有着强烈的自我认同。持有这样公开的信心的作家很少，在这一点上，她容易使人想到法国的杜拉斯。她们对外界的发言态度似乎有某种类似，而写作方式也有相似的地方。比如在语言的使用上，都喜欢用单纯、反复性多的写法。
一个作家在创作之外，往往非常懂得自我保护，说话的时候非常谨慎，但是残雪却并不这样。她在日本东京与评论家日野启三的一次对话中，提到了她对读者的态度：“提到读者，他们存在于各种不同的层次，我考虑读者时，只考虑与自己同水平的、同类型的读者。我的小说不是奉献给大众的。”

　　有评论者评论残雪的作品“描写人性的惊恐不安、时时戒备和偷窥狂的异常情绪，而这些都是非常负面的，黑暗的。”残雪回应说：“那样的说法是非常无知的，另外，说我描写了什么，是完全不具备读我的小说的资格的。”

　　在被问及有哪些人比较深刻地理解了她的作品时，她说：“除了我哥哥，还有其他几个朋友在《文学评论》、《读书》上写的评论以外，没有人了解。”

　　残雪的这种态度证明了她拙于应付世俗，或者说她根本不屑于应付。她跟那些充满了烟火气息的善于摹写经验世界之快乐的女作家们完全不同。她的这种态度在一个民主的时代会惹起人们的愤怒，会影响商业上的成功。但是，残雪似乎并不在乎这一切，她的自信来自她的确抓住了一个根本性的东西。

受鲁迅影响要艺术复仇

　　有两类作家，一种是努力向现实表示自己亲密的态度，努力使自己不被世俗世界所抛弃，而紧跟形势，努力表达自己在世俗中获得的喜乐，这种写法其实也在同时表示自己在现实生活中的成功。还有一种作家，则是相反，他们永远不与现实和解，永远处于逼问和被逼问的状态里面，他们内心有着一种激越的风暴。

　　鲁迅属于后者，而且对这种生存态度有着强烈的自觉。他自觉自愿地这样生活。他在中国现代文学中第一次开辟了这种先河，使中国文人的精神空间有了立体感。残雪也可看做是追随这一先河的作家。她对鲁迅的小说《铸剑》以及散文诗集《野草》的解读，都可以算做中国文坛的精神事件。

　　虽然残雪并没有明言，但我们从她的写作中，可以看到，在卡夫卡和博尔赫斯之外，鲁迅应该是最早影响她的作家之一。她早期的一些小说中有鲁迅《狂人日记》的味道。而她对鲁迅作品的深刻地解读，也表现了她对鲁迅的景仰之情。

　　残雪认为“天人合一”的和谐长期以来是中国人追求的，他们害怕灵魂分裂，而鲁迅的《铸剑》则是表达了这种分裂的痛苦。眉间尺的复仇有两种，一种是表面结构的复仇，即大王杀了他的父亲，为了亲情要复仇；还有一种则是本质的深刻的复仇，即向自身复仇。“世界满目疮痍，到处弥漫着仇恨，人的肉体对人的灵魂犯下的罪孽无比深重，人已被这些罪孽压得无法动挪，而人的罪孽的起因又正好是人的欲望，即生命本身……向自身复仇，便是调动起原始之力，将灵魂分裂成势不两立的几个部分，让他们彼此之间展开血腥的厮杀，在这厮杀中体验早已不可能的爱……这才是故事的真正内核，是被我们所忽略了的艺术精神。”

　　在对“大王”的解读中，残雪认为大家一般都比较理解大王的社会性身份，而我们更应该去注意他作为象征的存在。“王身上的那些‘恶’的成分———贪婪、自私的爱、专横残暴等等，难道不正是人所共有的本性吗？”

　　看来，残雪对西方思想传统中才有的“原罪”意识有着强烈的自觉和自省。这种自觉一方面是来自现实经验和对这种经验的敏感，还有一方面也许是来自哲学的训练。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 05:40

从“赤脚医生”到小说家

　　今天来看，残雪的生活经历有点特殊。她的创作经历也很有传奇色彩。她小学毕业，当过赤脚医生、工人，开过裁缝店。

　　显然，从学历上来看，残雪的文学训练似乎很不足。她说：“在中国女作家之中我也许是比较不同的，我想对我影响较大的是在文革那一段日子，我父亲被下放，母亲被送到五七干校，因此我没有上学，但我喜欢看书，从小看了不少书，影响最大的一段时间是我结婚后生孩子，奋起挣扎，与丈夫自学缝纫的那一段。就是从那个时候开始，我第一次看到了自己的能力，产生了写小说的念头。”

　　残雪在上完了小学以后，就没有继续上学。她不上学并不是被迫的，而是自己主动选择的。她说，她对上学有一种本能的反感。“虽然当时我想进学校还是可以，可是我不想。我记得那时候我才十三四岁，我的父亲非常开明，他从不骂我，也不逼我上学。”

　　残雪似乎把上学看成了受难。联系到当时的教育环境，我们也许可以把这种不上学的经历看成是作家的一种幸运。

　　“我从小时候起就喜欢看书，看了很多古典小说，如俄罗斯文学、狄更斯等等，关于现代派文学，因为在中国很少翻译，所以没有机会接触。到 70年代末，中国也终于翻译现代派文学了，但那时我二十七八岁，看了也不太懂，然而，即使不懂也坚持看。大约在三十岁左右，有一天忽然有了一种非常亲近的感觉，突然理解了。那是一种冲击性的变故，突然感到倘若那样，自己也能写。”

　　从她对早年经历的叙述中，我们看到她具有不同一般的精神力量，这种素质潜伏在她的身体之内，等待表达的机会。她说，她在 1983年才开始写小说，而且是一写就马上成功了。

“我的世界不与现实和解”

　　我们常常从一个作家的作品中猜测一个作家的生活状况。虽然这种方法常常受到一些干扰，但是还是有些效用。如果把这种方法用在残雪身上则需要慎重，因为她曾多次告诉读者，试图把她的小说与现实做某种联系的做法是愚蠢的。残雪所表现出来的世界，不是脉脉温情的世界，而是像长沙这个地方一样，有着一种常年阴冷的气质。这种灰暗阴冷对应着鲁迅笔下那个冷硬荒寒的世界，我们似乎能从其笔下散发的气味来察看这个作家对人生的理解与对世界的态度。有评论家曾经批判残雪专写“龌龊的、脏的”黑暗面，太冷酷，缺乏爱心。残雪针对这种批评说：

　　“这是他们的立足点不对，他们认为只有社会写实主义，只能写社会光明面，他们根本未能进入我的世界，我的世界是冰与火两样在一起，就像我在一个短篇里描写一个冰的世界，没有幻想，完全是一个存在，一个对立于大家公认的那个存在。”

　　她还说，“我从小就生活在我的那个世界，我对大家所熟悉习惯的世界、对俗话套话十分反感，大人说东我一定说西。我的世界是我创造出来去反那个世俗世界的，他们都非常讨厌我。”

　　残雪拒绝了传统里那种稀薄无力、暧昧不明的温情，其小说中没有一个人是在世俗伦理中获得满足的。她并无意在这个世界停留和满足，她对这个世界的欠缺有着深刻的认识。揭示这个世界的荒诞与阴冷并非是赞同这阴冷，其潜台词却是———世界不应该像现在这样，它应该更温暖，应该得到改善，应有一个耀眼的彼岸的光照。

　　残雪说到自己的乖僻。“湖南是一个奇怪的地方，是怪人多的地方，如果说得不客气，湖南人乖僻；说得好一点，是认真地追求着什么，而且一旦开始便停止不了了。”

　　乖僻来自她在创造另外一个世界时候的心无旁骛。乖僻是对这个世界的巨大欠缺与不和谐有着深刻的认识而又不愿像别人那样视而不见，因此她并不认同这个世界的一切规定，而想营造一个另世界与这个世界相抗衡。乖僻也许是一个优秀作家的重要素质。获得诺贝尔文学奖的作家布罗茨基就说过，“如果有必要，你不妨乖僻。”

卡夫卡的中国传人

　　残雪有一种非凡的自信，她的创作也给人一种很有把握的感觉。这种心情来自哪里？一方面，她说她的写作不依赖于灵感。她给自己布置了劳动定额，规定时间写，很少依赖突发性的冲动。我们通常所说的“灵感”这个典故来自古希腊，灵感不是来自人本身，很多作家都说自己是一个媒介，一个传输的通道，或者说是灵媒，一种神秘的力量通过作家来表达和宣泄。从这个意义上来说，残雪的写作不依赖飘忽不定的灵感，她只依赖自己，她对自己的强力很有把握。另外，我们会发现，她的小说获得了哲学的力量，这种力量尤其体现在她的读书随笔中。她有意识地把自己对词语的使用及文学的创作置于一个更辽阔的人类精神历史之中，因此她的概念比别人更清晰。

　　残雪的哲学力量是怎样获得的？残雪被称为卡夫卡的中国传人，她的《山乡之夜》与卡夫卡的《城堡》、《审判》神似。卡夫卡和博尔赫斯的书显然对她影响巨大，而这二人都有着很强的哲学与宗教意味。

　　另外，我想这一点更重要：残雪的哥哥叫邓晓芒，他是研究康德几十年的著名学者，并且从德文直接翻译了康德的三大批判。康德是现代哲学的源头，残雪的艺术观和世界观有着康德的影子。康德的哲学是在西方的宗教背景下发生的，残雪在她对人与文学的认识中有了更多的参照和融合，她动摇了东方世界的小说观念，给东方那种平面、唯美、世俗、无神的小说注入了新血液和新能量。

　　如果说残雪跟其他中国女作家有什么不同，我想这一点是最重要的，也是其他女作家在短期内不可企及的。文／本报记者王小鲁
　

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 05:59 标题: 残雪：以欲望证明存在

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　　——关于残雪新著《最后的情人》的访谈

　　我的文学作品描写的，是人的原始欲望和人的自由意志之间那种纠缠不清的关系。欲望永远在突破，理性永远在钳制，在一张一弛的生死搏斗中，作品就产生了，写作者的欲望也因此得到释放。

　　１．您曾说过写完《五香街》以后，就不再创作长篇小说了，看来现在这个想法有改变了吧？

　　残雪：以前确实说过那样的话，不过后来又一次有了创作长篇的激情。发生在我身上的事总是难以预料的吧。不过我的长篇确实同西方古典长篇的形式不太一样。为什么又想起来去搞一个长篇呢？是因为积蓄了比较大的激情，决心要开辟一个更大的空间吧。文章的长短全凭当时那一下的爆发力，我是完全跟着自己笔走的作家。当一股强烈的，却是模糊的情绪快要成型之际创作就开始了。这种事的确不能用俗套的语言讲出来，我没有故弄玄虚，但这事的确神秘，不相信奇迹的人就不是我的读者。我对自己能有什么样的新要求呢？我惟一的要求就是让自己绝对处于“自动写作”的状态，用心，而不是用脑去写。至于结构，那是处于语言深层的，不由我控制的东西。只要我在状态中，结构也就会在那里。在中国作家中，我在这个方面得天独厚。

　　２．您写作这部长篇是长久酝酿的还是灵感突发？是不是可以说你的写作又进入了一个新的阶段？

　　残雪：当然是长久的酝酿，但也是灵感突发。像我这样的人，只要坚持自己的生活方式，几乎每天都可以灵感突发。我用不着刻意去突破某种小说样式的约束，我写的时候从来不管这些，连想都没想到。我的脑子在创作前是空的，我一提起精神就开始“乱写”。我所突破的，只是自己以往作品的样式，因为会有熟悉的意象来干扰。我的每一批作品都在突破前一批作品，这篇《最后的情人》当然是一个很大的突破。在这之前的长篇是《五香街》。这两个长篇都是独一无二的真正的空中楼阁，至少在中国还未见过。在这个意义上也可说是进入了新阶段。

　　３．距离这部小说的完成已经过去大半年了，您现在回过头来看这部小说是否又有了新的理解和认识？

　　残雪：啊，感想太多了，几乎每天都有感想。我把这些感想又写成了新的小说。我总是生活在自己的精神世界中，不断反思，所以认识大概也不会停滞。这个长篇写得很美，那种有点邪恶的原始之美，却又那么空灵，无依无傍，这是我做得好的地方。由于有冲动，所以空间自然而然地就被开拓出来了。现在的我甚至嫉妒那个时候的我——创作之际是多么的自由啊！

　　４．整个文学批评界对您的作品基本是一个失语的状态，这太不正常。我个人觉得这是一部表达人的本能欲望和现实困境的小说，您认可这样的提法吗？

　　残雪：我不认同你的提法，因为你的出发点还是那种以社会现实主义为代表的、描写事物表层的文学的观点。我的文学作品描写的，是人的原始欲望和人的自由意志之间那种纠缠不清的关系。欲望永远在突破，理性永远在钳制，在一张一弛的生死搏斗中，作品就产生了，写作者的欲望也因此得到释放。《最后的情人》中的某些比较怪异恐怖的画面（动植物身上通电流；多次的、各类的死亡实验；情欲和距离永远相伴相随；夜半的死囚赌窟等等），不就是这一对矛盾的各种演绎吗？当然，我写的时候不用头脑考虑，只是执著于心的发挥。作为一名现代人，你必须同自己的欲望搏斗，否则你就死了，不存在了。而我的搏斗的方法就是创作。通过写作既释放欲望也认识欲望。当我描绘那些恐怖之美的画面时，我知道那就是真实，我感到无比幸运和痛快。

　　５．您在“埃达的逃亡生活”一章对埃达终于逃出了里根先生魔掌的描述是在隐含着对人类生存困境的思考吗？您认为您的小说在表达人类生存的困境上有什么与众不同之处？

　　残雪：这个问题是上个问题的延续。小说中的埃达是欲望的化身，但她那惨痛的精神历程又使她早就看透了欲望的本质。这样一位极敏感的女性（随时可以亲历和重演对方的痛苦），活起来自然是分外艰难的，每一步都是如履薄冰。然而路还得靠自己用脚板踏出来——如果她不想杀死欲望的话。在她同里根的关系中，她最怕的是什么呢？当然是死。沸腾着青春欲望的躯体被死神紧紧咬往不放，即使在情欲高涨之际也如此，每分每秒。在这两人的关系中，她更主动，更多变。而孤儿出身的里根相对不变，只是在原地不断深入。但在深度上两人旗鼓相当。让生命以不可能的形式演绎下去，永远生活在极限点上，这是作品中的主角，也是我自己的追求。只有欲望的存在才证明你真正活着，理性不是用来平息欲望的，理性的作用是让欲望合理地发挥到极致。而平息了欲望（恶）的人只不过是僵尸。就因为这，我的主角才会如此地痛苦，这是人的痛苦，显示出高贵的风度。

　　６．有人说，要读懂残雪前提是先读懂鲁迅、卡夫卡和博尔赫斯，因此中国读者能读懂残雪的人为数不多，您也由此获得了“小众作家”的称号。您对于自己的作品与读者之间的沟通有没有过思考？

　　残雪：我在创作之余对这个问题一直是十分关注的，我写了大量启发性的短文来引导读者。根据我从互联网上得到的信息，这种做法起了不小的作用，尤其是对青年读者而言，我会继续做下去。至于创作，当然只能遵循内心需要。那种瞬间谁都不在我的眼里，连我自己的肉体也消失了，我进入到那种原始氛围的场所去漫游，哪里还看得见什么读者呢？劝我顾及读者的批评者，实在是太不了解这种文学了，必须先扫盲，再来搞批评。

　　７．大家都知道您已经有好多年没写长篇了，而是通过解读文学名著，沉浸在与古今中外大师的对话中。这种对话具体在这部《最后的情人》中是不是有着直接的影响？

　　残雪：我从９６年开始解读西方经典文学，一直未停止，今年还要出版一本《卡尔维诺作品阅读笔记》。从一开始，我的艺术观就是从西方来的，所以作品的生命力才会这么持久吧。我一直认为自己在继承西方伟大的艺术传统。除了鲁迅，我并不同中国大师对话。而我认为鲁迅的《野草》和《故事新编》中的几篇也是属于西方经典文学这一脉络的文学。这种心灵的对话大大促进了我对于自我，对于文学本质的认识，现在我更有信心了，这些年我的创作空前的活跃，这是有目共睹的事实。一种文艺思潮对自己的影响很难归纳到哪一部作品，大概我的所有作品都同西方经典文学有血缘关系吧。我坚持这个观点，要搞真正的“人”的文学，除了向西方经典学习外别无它路。当年鲁迅先生在这个方面做得并不够，所以没能充分发挥先生自己的天才。

　　（《最后的情人》残雪／著花城出版社）

　　

　　
　　

　

　

　　

　

　　

　　

　　

　　

　　

　　

[ Last edited by 力量与美 on 2006-1-16 at 06:04 ]

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 06:02 标题: 究竟什么是纯文学

究竟什么是纯文学

残雪

　　
　　对于人类精神的深入探讨不断揭示了精神王国的面貌，在世人眼前展示出一个崭新的、陌生的、难以用世俗语言表达的、与我们用肉眼看到的小世界相对称的广大无边的世界。自古以来，对于这个"虚无飘渺"的世界的描绘，是一代又一代的艺术家、哲学家和自然科学家的共同的工作。
　　在文学家中有一小批人，他们不满足于停留在精神的表面层次，他们的目光总是看到人类视界的极限处，然后从那里开始无限止的深入。写作对于他们来说就是不断地击败常套"现实"向着虚无的突进，对于那谜一般的永恒，他们永远抱着一种恋人似的痛苦与虔诚。表层的记忆是他们要排除的，社会功利（短期效应的）更不是他们的出发点，就连对于文学的基本要素--读者，他们也抱着一种矛盾态度。自始至终，他们寻找着那种不变的、基本的东西，（像天空，像粮食，也像海洋一样的东西）为着人性（首先是自我）的完善默默地努力。这样的文学家写出的作品，我们称之为纯文学。我愿自己永远行进在这个人数不多的队列中。
　　"纯"的文学用义无反顾地向内转的笔触将精神的层次一层又一层地描绘，牵引着人的感觉进入那玲珑剔透的结构，永不停息地向那古老混沌的人性的内核突进。凡认识过了的，均呈现出精致与对称，但这只是为了再一次地向混沌发起冲击。精神不死，这个过程也没有终结。于写作，于阅读均如此，所需的，是解放了的生命力。可以想见，这样的文学必然短期效应的读者不会很多，如果又碰上文学氛围不好的话，作者很可能连生存都困难。
　　中国文化传统势力是太强大了，它那日益变得瘠薄的土壤中如今孕育的，是普遍的萎靡与苍白，它早已失去了独自担负起深入探索人性的工作的力量，但它仍能汇集起世纪的阴云，挡住有可能到来的理性之光。我认为我们的文学急需的，不是那种庸俗的关于"民族性"和"世界性"的讨论，（这种讨论令人显得猥琐）而是一种博大的胸怀和气魄，一种对于生命的执著，和对于文学自身的信心。只有建立起这样的自信，才不会局限在日益狭小的观念中，才有可能突破传统的束缚，逐步达到为艺术而艺术的境界，从而刷新传统。
　　一些别有所图的大人物由于自己所处的高位，也由于知识结构的陈旧过时，在文坛上不断发表言论，企图将纯文学的概念限制在狭小的范围内，让其自行消亡。他们口口声声强调作家要关怀他人，理解他人，对大众的疾苦不能熟视无睹等等。试想一个人，如果他连自己的内心都不关怀，也不去认识，任其浑浑噩噩，那么他那种对"他人"的关怀，对于被关怀的对象，又有多大的作用呢？即使当下"赢得"很多读者，他的作品又能否给读者带来精神上的福音？恐怕更多的是暂时的麻醉吧。还有的人将"自我"限定为表面层次的世俗观念，缺乏起码的文学常识，以自己的半桶子水来蒙混读者，以掩盖自己创造力的消失……这些观念之所以能流行一时，说明读者对于究竟什么是纯文学这个问题的认识还是非常模糊的。这一点都不奇怪，因为纯文学在中国这个古老守旧的国度中还是属于新生事物，它的生长，有赖于作家们和批评家的共同努力。
　　当纯文学的探索开始之际，写作者立刻会发现自己站在了已经存在的自我的对立面，这个自我是由文化、社会、教育等一系列因素的作用构成的表层的自我。这些因素坚不可摧，聚成铜墙铁壁。如果人要进行纯度很高的创造，他就必须调动深层的潜力，战胜旧的自我，到达空无所有的极境。因为只有在那种地方，精神的好戏才会开始。那一次又一次对于已有的传统、文化等等的突破。其实也就是精神对于肉体桎梏的挣脱。每一位写作者，他的肉身都是由过去的传统滋养着的，而如今他所进行的发明创造，却使得他必须决绝地向肉体挑战，将这种自戕的战争在体内展开，仅凭着一腔热血和自发的律动进行那种野蛮而高超的运动，并且绝对不能停下来，因为停止即死亡。这便是纯文学作家的危险的困境，也是自古以来纯文学作家的命运。
　　作为一名生长在中国的写作者，血液里头天生没有宗教的成分，那么，当他要与强大的传统世俗对抗之际，是什么在支撑他，使他立于不败之地呢？这是我长久以来在体验的问题。现在答案是一天天清楚了。艺术本身便是生命的艺术，一个人如能执著于纯粹的艺术冲动，那便是执著于生命，执著于那博大精深的人性。在十几年不懈的追求中，我在体验到纯艺术的终极意境的同时，也深深地感到，这种纯美之境是同宗教意境并列的，也许还更为博大，并且二者之间是如此的相通。不知从哪一天起，作为写作者的我便不知不觉地皈依了这种生命的哲学，只要我还在写，我便信。也就是说，这是一种只能在行动中实现的信仰。谁又能说得清生命到底是什么？人只能做，让一个又一个的创造物闪耀着奇迹般的光辉，这一过程，大约就是将物质变精神的过程吧。即使有一天，我因年老体衰无法再写作了，恐怕也只能生活在那种奇境的回光之中，因为那是我作为"人"的一切。
　　艺术的境界是一种自找痛苦的境界，当然也是唯一不会枯竭的源泉。人的承受力一天天随着痛苦加深而增强，时常为了进一步的突破，人不得不分裂自己的肉身，于是鲜血四溅的场面反复出现，然而还必须凝视这种场面，因为那是生命迈向高级阶段的前奏。既然已与传统决裂，现在写作者唯一可以依仗的，便是体内自力更生似的运动了。不断为自己设障碍，让主体处于狗急跳墙的境地，是每个纯文学写作者日日要做的操练。衡量一名作者是否合格，就要看他是否具有"拼命"的素质，因为畏缩和颓废是这种创作的大敌。那种把写作仅仅当作自娱，不思进取的文学并不是真正的纯文学，而是变相翻新的传统士大夫的旧货。纯文学作者必须是理想主义的，歌颂生命，高扬精神的旗帜是他的宗旨。而这种理想，又是通过对自我的解剖与分裂来实现的。即使作者主观上是要在痛苦中自娱，这种创作也必定会教育读者，提高读者的境界。阅读了这样的作品的读者，决不会是眼前黑蒙蒙的一片，反而会振奋起精神，以各自的方式向命运挑战，并在追求中摸索出自我分析与治疗的方法。
　　既然艺术这是生命的形式，那么纯文学作者便一刻也离不开世俗，离不开肉体的欲望，否则创造就失去了源泉。纯文学作者的世俗关怀是最深层次的、抵达人性之根的关怀，也许一般的读者看不到这种关怀，但作者本人必定是那种在内心深深地卷入世俗纠葛，迷恋世俗的个体。他同普通人之间唯一的区别只在于他在卷入、迷恋世俗的同时又具有强烈的自我意识，这种自我意识带来折磨，带来内耗，而作品，就在其间诞生。这样的作品，带给人类的是认识自我的可能性。我们平时所鼓吹的"世俗关怀"同纯文学里头隐藏的世俗关怀其实并不矛盾，只不过一个是浅层次的，一个是深层次的而已。（当然那种出于意识形态的歪曲论调除外）
　　我在我的文学生涯中碰见过不少使我眼前为之一亮的纯文学，那种遇见同道的喜悦真是无法形容。但我在这里不得不指出，我们所属的那种文化的确具有致命的弱点，使得一些纯文学的追求者不能将事业进行到底，半途而废的例子到处都是。但时至今日，整个文坛对于这个明显的事实并没有产生应有的认识，鱼目混珠，似是而非，蒙混过关的言论满天飞，就是看不到真诚。纯文学是小众文学，这个小众文学需要一批具有献身精神的、朝气蓬勃的批评家来对读者加以引导。因为纯文学所涉及的问题是有关灵魂的大问题，对纯文学的冷淡就是对心灵的漠视，如此下去必然导致精神的溃败和灭亡。
　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2002. 4. 27 北京牡丹园

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 06:18 标题: 残雪与卡夫卡

残雪与卡夫卡（代跋）

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沙水

　　一般来说，我们是凭借文字（原文或译文）来学习文学史的，但领略文学史中的“文学”，却必须借助于“心”。然而，由于心和心难以相通，这种情况极少发生。所以数千年来，文学史对文学的领略完全不成比例。人类的艺术家所已经创造出来的东西，全体人类就是再诞生和绝灭好几个轮回也领略不完，那本身就是一个无边无际的世界。在这个世界中，心灵撞击的火花偶尔能在黑暗中向人们揭示它的无限性，旋即就熄灭了。人们无法借此看清人心的底蕴，但却由此而受到启发，知道在黑暗中并不是一无所有，而是有另一些和自己一样摸索着、渴望着的灵魂，只要凝视，就会发现它们在孤寂的夜空中悄然划过天际。
　　因此，在二十世纪初的西方和世纪末的东方，两位具有类似艺术风格的作家卡夫卡和残雪的相遇，是一件极其有趣、甚至可以说是激动人心的事情。这件事如何能够发生，实在是难以想象。这两位作家的时代背景、地域背景、文化背景和思想背景是如此不同，甚至性别也不同（而性别，在今天被一些人看作一个作家特点的最重要的因素，因此有“女性文学”一说），他们凭什么在文学这种最为玄奥的事情上达到沟通呢？这种沟通是真实的吗？假如人们能证实或相信这一点，那就表明人的精神真有一个超越于种族、国界、时代、性别和个人之上的王国，一个高高在上的“城堡”，它虽然高不可攀，无法勘测和触摸，但却实实在在地对一切赋有人性的生物发生着现实的作用，使他们中最敏锐的那些人一开口就知道对方说的是什么。因为他们知道，这个王国或城堡其实并不在别处，它就在每个人心中，只是一般人平时从不朝里面看上一眼，无从发现它的存在罢了。但即使一个人拼命向内部观看、凝视，也未见得就能把握它的大体轮廓；它笼罩在层层迷雾之中，永远无法接近，只能远远地眺望。虽然如此，人们毕竟有可能认定它的存在，并为之付出最大的、甚至是毕生的心血，去想方设法地靠近它，描述它。这种努力本身就是它存在的证明。
　　毫无疑问，残雪是用自己那敏感的艺术心灵去解读卡夫卡的。在她笔下，卡夫卡呈现出了与别的评论家所陈述的、以及我们已相当熟悉和定型化了的卡夫卡完全不同的面貌。这个卡夫卡，是一个最纯粹的艺术家，而不是一个道德家，一个宗教学家、心理学家、历史学家和社会批判家。当然，他也有几分像哲学家，但这只不过是由于纯粹艺术本身已接近了哲学的缘故。只有一个纯粹的艺术家才有可能对另一个纯粹的艺术家作这样的长驱直入，撇开一些外在的、表面的、零碎的资料，而直接把握最重要的核心，而展示灵魂自身的内在形相，因为他们是在那虚无幽冥的心灵王国中相遇的。在这里，感觉就是一切，至少也是第一位的。这种感觉的触角已深入到理性的结构中，并统帅着理性，为它指明正确的方向。在残雪看来，没有心的共鸣而能解开卡夫卡之谜，或者说，撇开感觉、站在感觉的外围而能把握卡夫卡的艺术灵魂，这无异于痴人说梦。一切企图从卡夫卡的出身、家族、童年和少年时代。性格表现、生活遭遇和挫折、社会环境和时代风气入手去直接解读卡夫卡作品的尝试，都是缘木求鱼。正确的方向毋宁要反过来：先真诚地、不带偏见地阅读作品，读进去之后，有了感受，才用那些外部（即心灵王国外部）的资料来加以佐证。至于没有感受怎么办呢？最好是放弃，或等待另外更有感受力的读者和评论家来为我们引路。天才的作品需要天才的读者（或评论家），现代艺术尤其如此。
　　现代艺术与古典艺术一个最重要的区别，就是艺术视野转向内部、转向那个虚无幽冥的心灵王国。因此，现代艺术只有那些内心层次极为丰富、精神生活极为复杂的现代人才能够创造和加以欣赏。这就注定现代艺术的读者面是狭窄的，而且越来越狭窄。它与大众文化和通俗艺术的距离越来越远，它永远是超越它的时代、超前于大众的接受力的。由此也就带来了现代艺术的第二个重要特点，这就是作品的永远的未完成性。这种未完成性，并非单指许多作品本身处于未完成的、正在制作过程中的状态（这一点卡夫卡的作品尤为明显，他的主要作品《城堡》和《审判》都未写完，许多作品都只是片断）；更重要的是，现代艺术本质上离开评论家对它的创造性评论，就是尚待完成的。这些作品作为“文本（text）”只是一个诱因，一种召唤或对自由的呼唤，作者用全部生命所表达出来的那种诗意和精神内涵，绝对有赖于并期待着读者的诗性精神的配合，否则便不存在。这一点，充分体现出了精神本身的过程性和社会性本质。精神是什么？精神就是永恒的不安息、自我否定，精神就是对精神的不满和向精禅的呼吁，这是由精神底蕴的无限性、即无限可能性和无限可深入性所决定的。因此，安定的精神已不是精神，自满自足的精神也将不是精神，它们都是精神的沉沦和“物化”。正如精神只有在别的精神那里才能确证自己是精神一样，现代艺术的作品也只有在读者那里才真正完成自身。
　　残雪在连续几年多产的写作之后，于lop年开始进入了另一种完全不同的创作，即逐篇解读她心仪已久的卡夫卡。这的确是一种“创作”，我们在这些作品中，可以发现残雪所特有的全部风格。实际上，残雪从来就不认为创作和评论有什么截然分明的界线，她自己历来就在一边写作，一边不断地自己评论自己，如在《圣殿的倾法——残雪之谜》（贵州人民出版社1993年）中就搜集了8篇残雪正式的自我评论和创作谈。甚至她的作品本身也充满了对自己写作的评论，她的许多小说根本上也可以看作她自己的创作谈，而她的一系列创作谈大都也本身就是一些作品，即一些“以诗解诗”之作。在中国当代作家中，她是这样做的唯一的人，而在世界文学中，卡夫卡则是这种做法的最突出的代表。艺术和对艺术的评论完全融合为一的这些作品是理解残雪和卡夫卡这类作家的最好入口（想想卡夫卡的《饥饿艺术家人《约瑟芬和耗子民族》等名篇；在残雪，则有《天堂里的对话》、《突围表演》、《思想汇报》等等）。如果说，卡夫卡的“饥饿艺术家”因为没有“合胃口的食物”绝食而死的话，那么残雪则比这位艺术家要幸运得多，她在卡夫卡那里找到了“合胃口的食物”。当然，这种食物并不能止住饥饿，反而刺激起更强烈的饥饿感，因为这种精神食粮不是别的，正是饥饿本身。但毕竟，这种“对饥饿的饥饿”比单纯的饥饿艺术更上了一层楼，它成了饥饿艺术的完成者，因为如前所述，卡夫卡的饥饿艺术是一种呼吁，残雪的解读则是一种回应，因而是一种完成：残雪“完成了’卡夫卡的作品。
　　

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 06:25

卡夫卡的作品中，分量最重、也最脍炙人口的是《变形记》、《审判》和《城堡》。但残雪这本完成卡夫卡的作品的书中却没有讨论《变形记》，这决不是偶然的疏忽。相反，这表现出残雪对卡夫卡作品的一种特殊的总体考虑，即《变形记》属于卡夫卡的未成熟的作品，当后来的作品中那些主要的核心思想尚未被揭示出来之前，这篇早期之作的意义总要遭到曲解和忽略。在残雪看来，全部卡夫卡的作品都是作者对自己内心灵魂不断深入考察和追究的历程，即鲁迅所谓“换心自食，欲知本味”的痛苦的自我折磨之作。如果我们接受这一立场，那么我们的确可以看出，《变形记》正是这一历程的起点，在这个起点上，方向似乎还不明确。格里高尔·萨姆沙变成了一只大甲虫，这一事件是意味着控诉什么呢，还是意味着发现了什么？通常的理解是前者。人们搬弄着“异化”、“荒诞”这几个词，以为这就穷尽了小说的全部意蕴。然而，即算从社会学和历史哲学的眼光来看，异化是如此糟糕的一种人类疾病，但从文学和精神生活的角度看，它却是人类必不可少的一种自我意识和自我反省的功课。不进入异化和经历异化，人的精神便没有深度，便无法体验到人的本真的存在状态；这种存在状态不是某个时代或某个社会（如现代西方社会）带给人的一时的处境，而是人类的一般处境，即：人与人不相通，但人骨子里渴望人的关怀和爱心；人与自己相离异，但人仍在努力地、白费力气却令人感动地要维护自己人格的完整，要好歹指掇起灵魂的碎片，哪怕他是一只甲虫。然而，《变形记》中的“控诉”的色彩还是太浓厚了，尽管作者的本意也许并不是控诉。他对人类的弱点了解得太清楚了，他只是怀着宽厚的温情和善意在抚摸这些累累伤痕的心灵，但人们却认为他与十九世纪批判现实主义的差别只在于手法上的怪诞不经。因而这一“批判现实”的调子一开始就为解读卡夫卡的艺术方向定了位，人们关心的就只是他如何批判、如何控诉。
　　这种偏见也影响到对卡夫卡其他一些作品的阐释，最明显的是对《审判》的解读。流行的解释是：这是一场貌似庄严。实则荒唐无聊、蛮不讲理、无处申冤的“审判”，实际上是一次莫名其妙的谋杀；主人公约瑟夫·K尽管作了英勇的自我辩护和反抗，最后还是不明不白地成了黑暗制度的牺牲品。在中文版的《卡夫卡全集》（叶廷芳主编，河北教育出版社1996年版）中，《审判》被译为《诉讼》，似乎也是这种社会学解释的体现。然而，残雪的艺术体验却使我们达到了另一种新的维度和层次，即把整个审判看作主人公自己对自己的审判（《诉讼》的译法杜绝了这种理解的道路）。她在《艰难的启蒙》一文中开宗明义就说：
　　“K被捕的那天早上就是他内心自审历程的开始”，“史无前例的自审以这种古怪的形式展开，世界变得陌生，一种新的理念逐步地主宰了他的行为，迫使他放弃现有的一切，脱胎换骨”。
　　K从最初的自认为无罪，自我感觉良好，到逐渐陷入绝望，警觉到自己身上深重的罪孽（不一定是宗教的“原罪”，而是一种生活态度，即把自己当罪人来拷问），最后心甘情愿地走向死亡并让自己的耻辱“长留人间”，以警醒世人（人生摆脱不了羞耻，应当知耻）：这决不是什么对法西斯或任何外在迫害的控诉，而是描述了一个灵魂的挣扎、奋斗和彻悟。在这一过程中，充满了肮脏和污秽，灵魂的内部法庭遍地狼藉，恶毒和幸灾乐祸的笑声令人恐惧，形同儿戏的草率后面隐藏着阴谋。这是因为，这里不是上帝的光明正大的法庭，而是一个罪人自己审判自己。罪人审判罪人，必然会显得可笑，暧昧；但它本质上却是一件严肃的事情，甚至是这个世界上唯一严肃的事情。真正可笑的是被告那一本正经的自我辩护，当然这种自我辩护出自生命的本能，是每个热爱生命的人都必定要积极投入的；但它缺乏自我意识。不过反过来看，正是这种生命本能在促使审判一步步向纵深发展，因为这种本能是一切犯罪的根源。没有犯罪，就没有对罪行的审判；而没有在自我辩护中的进一步犯罪（自我辩护本身就是一种罪，即狂妄自傲），就没有对更深层次的罪行的进一步揭露。所以从形式上说，法律高高在上，铁面无情，不为罪行所动摇；但从过程上看，“法律为罪行所吸引。”，也就是为生命所吸引。法为人的自由意志留下了充分的余地，正如神父所说的：“你来，它就接待你，你去，它也不留你”。但生命的一切可歌可泣的努力奋斗，如果没有自审，都将是可笑的。然而，自审将使人的生命充满沉重的忏悔和羞愧，它是否会窒息生命的灿烂光辉呢？是否会使人觉得生和死并没有什么根本的区别，甚至宁可平静地（像K一样）接受死亡呢？这就是卡夫卡的问题，也是残雪的问题。这个问题在《城堡》中给出了另一种回答。
　　“城堡”是什么？城堡是生命的目的。人类的一切生命活动都隶属于它，它本身却隐藏在神秘的迷雾中。残雪写道：
　　与城堡那坚不可摧、充满了理想光芒的所在相对照，村子里的日常生活显得是那样的犹疑不定，举步维艰，没有轮廓。混炖的浓雾侵蚀了所有的规则，一切都化为模棱两可。为什么会是这样？因为理想（克拉姆及与城堡有关的一切）在我们心中，神秘的、至高无上的城堡意志在我们的灵魂里……而城堡是什么呢？似乎是一种虚无，一个抽象的所在，一个幻影，谁也说不清它是什么。
　　奇怪的是它确确实实地存在着，并且主宰着村子里的一切日常生活，在村里的每一个人身上体现出它那纯粹的。
　　不可逆转的意志。K对自身的一切都是怀疑的、没有把握的，唯独对城堡的信念是坚定不移的。以《理想之光》）
　　其实，只要我们按照残雪的眼光，把《审判》中的“法”不是看作外来的迫害，而是看作心灵自审的最高依据，我们就可以看出，“法”和“城堡”本质上是一个东西。就是说，人的自审和人的生存意志、和对理想的追求是一个东西。所以我们在《审判》中读到的神父所讲的那个晦涩的故事，实际上已经是《城堡》的雏形了。故事说，一个乡下人来到法的大门前，请看门人让他进去见法，守门人说现在还不行，乡下人于是在门口等待，等了一辈子。临死前守门人才告诉他：“这道门是专为你而开的，现在我要去把它关上了”。乡下人错就错在，他不像《城堡》中的K那样胆大妄为，那样充满活力，他不知道，只有犯罪（如冲破守门人的阻拦，闯过一道道门卫）才能接近法，才能按照法来评价和审视自己的生活。《城堡》中的K却是一个醒悟过来了的“乡下人”，他径直强行闯入了城堡外围的村落，并努力通过一道一道的关卡：老板和老板娘，弗丽达，信使巴纳巴斯，奥尔伽和阿玛丽妞，助手们…··该些都是城堡的守门人。如果你服从他们，他们便把你挡在门外，让你一辈子无所作为；如果你骗过他们、征服他们，他们就成为你的导师和引路人。但这种生命的冲撞需要的是创造性的天才和临机应变的智慧，以及“豁出去了”的决心。《城堡》中的K与《审判》中的K的一个最大的区别，就是他不再自以为纯洁无辜，他的自审已成为他内心的一种本质结构，因而极大地释放和激发了他的生命本能。正如残雪说的：K永远是那个迟钝的外乡人，永远需要谆谆的教导和不厌其烦的指点，他的本性总是有点愚顽的，可是他有良好的愿望，那梦里难忘的永恒的情人伴随着他，使他闯过了一关又一关，在通往城堡的小路上跋涉。但是K不再是纯粹的外乡人了，在经历了这样多的失望和沮丧之后，他显然成不了正式的村民了，他仍然要再一次的犯错误，再一次的陷入泥淖，但每一次的错误，每一次的沦落，都会有种‘似曾相识’的放。心的思想，这便是进村后的K与进村之前的K的不同之处。（《梦里难忘…》然而，不论K的思想境界有怎样的提高，不论他进入法的大门多么远，挨近城堡多么近，他与城堡或法的对峙是永远也无法完全解除的。直到最后，他与老死在法的大门的那个外乡人并没有根本的区别。“K又怎么料得到，那高高在上，永远也无法进入的圣地，竟是只为他一个人而存在的呢？村民们究竟是要引导他明白这一点，还是要阻碍他达到这个认识呢？”（《城堡的形象》）《城堡》与《审判》始终构成一个悬而未决的矛盾，双方谁也不能归结为谁，哪一方也不比另一方更高明，因为这是人类永恒的矛盾：没有自我否定（自审），生命就会沉沦；但没有生命，自我否定就无法启动；自我否定将否定生命，走向死亡；但走向死亡的自我否定（向死而在的生存）不正是强健有力的生命的体现吗？生命本身就是在这种自相矛盾和自身冲突中从一个层次迈向另一个更高的层次，哪怕其结局同样是死，但意义却大不相同。一朵娇弱的玫瑰比整个喜玛拉雅山更高贵。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 06:27

　除了对上述两个长篇的评论外，残雪对其他一些作品的评论也是饶有兴味的，它们向我们展示了卡夫卡内心世界的多面性。但万变不离其宗，贯穿于其中的核心思想是对人类在现代社会中所暴露出来的人性之根的思考。这种人性之根在过去数千年的人类历史中一直是潜伏着的、被掩藏着的，在今天却以赤裸裸的、骇人听闻的、无法忍受的真实向人呈现出来，再次逼向人类一个终极的问题：活，还是不活？
　　《走向艺术的故乡》卜文，揭示了卡夫卡艺术的这个人性之根的背景。在《美国》中，卡夫卡以象征的方式描述了现代艺术、包括他自己的艺术所得以立足的那个现代人格的形成过程。这一过程的前提就是“被抛弃状态”。用残雪的话来说：“抛弃，实际上意味着精神上的断奶，”“一个人来到世上，如果他在精神上没有经历‘孤儿’的阶段，他就永远不能长大。成熟，发展起自己的世界，而只能是一个奇生虫。”但这是个多么痛苦的过程啊！矛盾与恐怖缠绕着他，对温情的向往和回忆瓦解着他的决心。卡夫卡本人的惨痛经历最清楚地说明了这种历程既锻炼人、又摧毁人的残酷性。他一次又一次地梦想结婚，企图用世俗的快乐来缓和内心激烈的冲突。但他每次都毅然挺立起来，决心独自一人承担命运。夺去他生命的肺结核既是世界的象征，又是人性的象征。人生就是一场和自己与生俱来的疾病相持不下的消耗战，没有任何人能帮助你。如果你自己撑不住了，那就是你的死期。由这种观点来读《美国》，它就透现出一种悲壮的意义，而决没有狄更斯小说中那种可怜兮兮的“暴露”和“公理战胜”的满足；它毋宁是对“公理战胜”的一种反讽，是对真实的自由的阴郁的体认。在小说中，“卡尔正是一步步走向自由，走向这种陌生的体验的。他的体验告诉他：自由就是孤立无援之恐怖，自由就是从悬崖坠下落地前的快感，对自由来说，人身上的所有东西全是累赘，全都是要丢失的”。以为卡夫卡在揭露美国式自由民主的虚假性，这种解读是多么肤浅！卡夫卡确实在“揭露”，但更重要的是他在承担。这不是什么“虚假的’自由，这就是自由本身，即自由的丑陋的真相，就看你有没有勇气去承担它！现代艺术的故乡完全是建立在这种自由之上的，其创作和欣赏不光需要天才，而且需要勇气。
　　《无法实现的证实：创造中的永恒痛苦之源一一一一读卜条狗的研究）》这篇文章，同样切合“走向艺术的故乡”这一主题。这里直接谈论了艺术创作的实际过程。《一条狗的研究》这篇小说与《饥饿艺术家》属于同一题材，小说中也有作为艺术家的“狗”通过饥饿、绝食来创造美的情节，但所涉及的问题更加广泛得多。我们看着残雪在文章中开头所开列的那个象征（隐喻）符号的能指一所指清单，便可见出卡夫卡艺术精神的内在构成的复杂性。只有残雪，凭借她那细腻的艺术感觉和在作家（尤其是女作家）中罕见的强大的理性穿透力，才能深入这个结构的内部去作如此明察秋毫的解剖。这实际上也是残雪对自己的艺术自我的分析。理性与非理性，生命的本能冲动与科学原则，个体与社会，现实和思想，生的体验和死的召唤，这是整整一部艺术心理学，但不是诉之于概念和论证，而是对感觉的理性掌握或对原理（原则）的直接体悟。在其中，目的不是阐明艺术创造的隐秘机制，而是借助于对这种机制的揭示来表达一种浓郁得令人透不过气来的情绪。这种情绪在《永恒的漂泊——解读（猎人格拉库斯）》一文中更为直接地呈现出来，这就是在人世和地狱之间永远流浪、永远无归宿无着落的苍凉之感。猎人格拉库斯本应去地狱报到，但载他的船只开错了方向，他只好在世界上到处漂泊。这是残雪和卡夫卡对于做一名艺术家共同的内心体验：“漂泊，除了漂泊还是漂泊，独自一人”，“欲生不可，欲死不能”；人间的生活他已无法再加入，天堂又绝无他的份，“猎人的生活历程就是一切追求最高精神，但又无法割断与尘世的姻缘的人的历程”。
　　这种对创作情绪的自我分析或通过自我分析表达出来的创作情绪，同样也贯穿于残雪对其他几个短篇的解读中。在残雪看来，《中国长城建造时》象征着“艺术家的活法”；《致某科学院的报告》记录了“猿人艺术家战胜猿性，达到自我意识的历程”；《乡村教师》中的老教师体现着“描述者的艺术自我”、“艺术良知”；例、妇人》及《夫妇》描述了“诗人灵魂的结构”；《和祈祷者谈话》中，“祈祷者和‘我’是艺术家内心的两个魔鬼，既相互钳制，又相互鼓励、支撑，结成同盟来对付那摧毁、覆盖一切的虚无感”；至于《地洞》，在残雪的解读下也不是什么现代社会下人无处可逃的处境的象征，而是艺术家内心的本真矛盾的体现，即艺术家既要逃离存在遁入虚空，又要逃离虚空努力存在，双重的恐惧使他在有与无之间来回奔忙，耗尽了精力，构筑出奇巧宏伟的艺术工程，同时“体验到了它那无法摆脱的生存的痛苦”（上面引文均出自残雪各篇文章）。艺术家的生涯是人类一般生存状态的集中体现，艺术家是当代人类一切苦难的精神上的承担者，是背负十字架的耶稣；同时，艺术家又是人生意义的创造者，是黑暗中的光明、虚空中的存在。我们甚至可以说，由于有了艺术家，所以才有了人。这就不难理解，为什么卡夫卡和残雪都把艺术家灵魂的自我分析、自我深入当作自己艺术的最主要的题材了。这决不是什么“脱离生活”、“脱离现实”、“闭门造车”和“主观虚构”，而正是一种最深刻的、置身于人类生活最尖端的生活。因为一个真正的艺术家的灵魂就是人类灵魂的代表（如鲁迅被公认为“民族魂”），哪怕大众很难理解他、接近他，他也在以自己辛勤的劳动和创造在为大众做一种提高人类尊严、促进人类自我意识的工作，没有他们，大众将沉沦为精神动物。
　　现在我们要谈谈残雪和卡夫卡在气质上和精神生活上的一致性了，没有这个前提，一个艺术家即使带有美好的愿望，也是很难走进卡夫卡的精神王国的。残雪和卡夫卡则是“心有灵犀一点通”：两人都有一种桀骜不驯的内在性格，有一种承受苦难的勇气和守护孤独的殉道精神，都有一种超乎常人的敏锐和透视本质的慧眼，有一种自我反省、自我咀嚼、“向内深入”的坚定目标和忍受剧痛的坚强耐力，有一种置身于自我之外调侃自身、调侃自己的一切真诚的决心和痛苦的眼泪的魔鬼般的幽默，有一种阴沉、绝望、一片漆黑然而却自愿向更黑暗处冒险闯人的不顾一切的蛮横，有一种自我分裂、有意将自己置于自相矛盾之中的恶作剧式的快感……当然，也同样遭受到同时代人的误解和非议，卡夫卡被视为现代社会的批判者或法兰克福学派的传声筒，残雪也被说成是一个时代的“恶梦”和变态人格的妄想者。从作品来看，两人的作品都展示了灵魂内部的各种层次、关系、矛盾冲突和不同阶段的反省历程，都体现了艺术家的、因而也是全人类的生存痛苦和理想追求，都如此主观、内向、阴暗、充满忏悔意识，但也都如此强悍、不屈不挠，遍体鳞伤却永远在策划新的反抗。这真是本世纪世界文学中一种最有趣的奇观！这一奇观的产生，也许是因为他们代表中、西文化在不同时代和文化背景中共同走入了“世纪末”的意境，并对两种文化中的人性之根进行了最彻底的反省的缘故吧。但这同时也就带来了两人之间的一些微妙的差异。
　　这些差异主要植根于两种不同的文化心态。先从表层的艺术风格上来看。残雪与卡夫卡在风格上是十分接近的，例如两人都有大段大段滔滔不绝的议论和叙述，但语言又同样的干净、纯粹，没有多余的话；他们都善于通过对话（包括内心的对话）来泄露说话者的心情；他们的每个人物都是象征性的，为的是表达一种情绪化的哲理；他们的激情都很含蓄，而理智却很强健，至于感觉，则是全部写作的润滑剂。然而，卡夫卡仍然明显地继承了十九世纪批判现实主义的细节描写，他能将不论多么怪诞不经的情节描写得如同身历其境，纤毫毕现；而他的对话是如此合乎逻辑，几乎没有跳跃，凡是晦涩之处必定是思想本身的复杂和深造所致。相反，残雪不大看重外部的细节，其手法近似白描，其语言和对话跳跃性很大，甚至类如禅宗“公案”；在许多作品中，她致力于诗的语言的锤炼和诗的意境的传达；她有时让主人公的内在自我直接现身乃至于抒情，这是卡夫卡决不可能的。后者在内心最深层次上仍然保持着客观描述的“心理现实主义”原则。
　　文化心态的影响在更深层次上表现在主人公灵魂的塑造方面。西方文化在某种意义上是一种“罪感文化”，这一点在《卡夫卡的冲判》（及《致父亲的信》）中体现得特别明显。主人公的自我意识主要就体现在“知罪”上。在残雪的作品中，这一点被大大地弱化了。残雪可与《审判》相提并论的作品是《思想汇报》，其中的主人公A君的自我意识的觉醒不是体现为“知罪”，而是体现为“知错”；他虽然也有忏悔、甚至不断忏悔、永远忏悔的主题，但“忏悔神父”其实不过是主人公自己，顶多是他的另一个自我，而决不代表彼岸世界的声音。因而这种忏悔基本上是对自己的愚顽不化、自以为是和不自觉的虚伪这些病疾的启蒙；其中的痛苦是追求不到真正的自我的痛苦，其中的恐惧只是面对死亡和虚无的恐惧，而不是面对地狱和惩罚的恐惧。实际上，如果真有地狱的话，残雪的主人公甚至会很高兴。因为终于可以摆脱虚无的恐怖了，地狱的惩罚毕竟也是一种“生活”，它也许还可以用作艺术创造的题材！相反，在卡夫卡那里，对存在的恐惧和对虚无的恐惧几乎不相上下（见《地洞》及残雪对它的解读），所以约瑟夫·K在知罪时可以如此平静地对待死亡，甚至有种自杀的倾向。因此，总体看来，残雪的作品虽然也阴暗、邪恶、绝望，充满污秽的情节和龌龊的形象，但却是进取的，在矛盾中不断冲撞、自强不息的。卡夫卡的作品则是退缩的、悲苦的、哀号着的，他的坚强主要表现在对罪恶和痛苦的承担上，而不是主动出击。他的座右铭是：“每一个障碍都粉碎了我”。与此相关的是，由于西方文化的天人相分的传统，卡夫卡对理想的追求是对一个彼岸世界“城堡”的追求，这个“城堡”是固定的，一开始就隐隐约约呈现出它的轮廓，但就是追求不到，对它的追求构成了尘世的苦难历程；相反，残雪所追求的理想却是随着主人公的追求而一步步地呈现出来的，在她的《历程》中间与《城堡》相对照），主人公（皮普准）对将要达到的更高境界在事前是一无所知的，只有进入到这一更高境界，才恍然悟到比原先的境界已大大提高了，但仍然有另一个未知的更高境界在冥冥中期待着他。只有主人公内在的生存欲望是确定的，这种欲望推动着他从一个“村镇”到另一个“村镇”不断提高、不断深入，这些村镇本身毋宁说对他显得是一些不断后退的目标。再者，在人物的相互关系上，卡夫卡的人物总是被他人拒斥、抛弃和冷落，一切关系都要靠主人公自己去建立，即使如此这种关系也是不可靠的，随时会丢失的；残雪的人物却总是处在不由自主的相互窥视、关怀和相互搅扰中，想摆脱都摆脱不掉，主人公常常是一切人关注的焦点。因此，当卡夫卡和残雪鼓吹同一个人格独立和精神自由时，他们的情绪氛围并不完全相同：卡夫卡是对一切人怀着无限的温情，从“零余者”的心情中努力站立起来，鼓励自己走向孤独的旅途；残雪却是一面怀着幸灾乐祸的恶毒从人群中突围出来，一面从更高的立足处（即作为一个独立的人）克制着内心的厌恶去和常人厮混，去磨硕自己的灵魂。当然，这不光是文化的作用，而是与他们两人的不同性格有关：卡夫卡的清高孤傲使他生性脆弱，容易受伤，残雪则更为平民化、世俗化，更为坚韧和理性地面对生活。
　　因此，毫不奇怪，我们在残雪对卡夫卡的评论中没有发现西方宗教精神对卡夫卡艺术创造的深刻影响。尽管卡夫卡不是一个虔诚的教徒，这种潜移默化的影响应当是无法根除的，它事实上使卡夫卡后期转向了对犹太教的浓烈兴趣。就此而言，我们可以说，在这本书里呈现出来的是一个“残雪的卡夫卡”。或者说，残雪把卡夫卡“残雪化”了。这是中国人一般说来可以理解和感觉到的一个卡夫卡。然而，正因为残雪所立足的人性根基从实质上说比宗教意识更深刻、更本源、更具普遍性，所以她对卡夫卡的把握虽然没有直接考虑宗教这一维，但决不是没有丝毫宗教情怀；另一方面，也正由于绕过了西方人看待卡夫卡所不可避免的宗教眼光的局限，她的把握在某些方面反而更接近本质，它是一个中国人在评论卡夫卡的国际论坛上所作出的特殊贡献。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1998年10月5日，于植咖山。

　　

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 06:32 标题: 残雪：最后的偏执女人

Ｎ本报记者宋晖
残雪，本名邓小华，1953年生于湖南。自小受父亲（湖南日报总编）影响，喜欢文学，追求精神自由，1985年前是家庭妇女，之后做过裁缝，创作《黄泥街》时，一手是剪刀、一手是笔；1985年之后开始发表作品，代表作有《黄泥街》、《五香街》等。
近日，残雪的新作长篇小说《最后的情人》正式出版，这是残雪继“《五香街》后不再写长篇”之说后的又一部长篇力作。这个“难以读懂”的女作家，对于批评家批评她的创作不考虑读者阅读感受、作品晦涩难懂，回应道：“我一直坚持自我内心的写作。”而当有读者将其划为“小众文学”时，她又说：“当灵感来临的一瞬间谁都不在我的眼里，就连我自己的肉体也消失了，我进入到那种原始氛围的场所去漫游，哪里还看得见什么读者呢？”
这到底是怎样一个偏执的女人？
一个不肯走出山洞的巫婆
在采访前搜索残雪资料，意外发现“残雪”这个名字竟与“巫婆”联系在一起，而残雪也没有反对。残雪说，她的小说写的是那些阴冷、黏湿、腐臭的地方，她不愿意走出自己的世界跟别人沟通一下，说一走出去就破坏了她的世界，就像一个巫婆死也不肯走出她的山洞。
残雪完全用一种潜意识写作，不考虑任何的结构技巧，竟然写了20年，这不是一种巫术是什么？她的小说根本谈不上好看，读她的小说好像接受自虐，令人痛苦恶心，完全像一个巫婆给我们的东西。她对世俗的东西完全不感兴趣，所有的题材都是灵魂的故事，就像一个巫婆，总想要攫取人的灵魂。
一个没有社交的“坐家”
“长沙的气候潮湿，10多年来我饱受风湿折磨之苦，春夏天24小时待在房间里完全不能出门。”2001年底，残雪搬到了北京。
过惯了苦日子，北京的新房，让残雪感到知足，而即使如此，她平时大多的时间也是在家里度过的，除了编辑约稿外，基本没人来，没有社交。“做饭丈夫做，衣服早就不裁了！也不搞娱乐，电视从来不看，电影偶尔看看法国艺术片，因为眼睛不好，因此不用电脑，在稿纸上写作，但是每天要上网浏览一两个小时新闻。每天学英语，坚持十年了，好阅读英语作品，唯一的娱乐就是跑步，其实跑步也是创作的一部分，一天不跑步，就一天不能创作。”
一个厮杀终极美的斗士
残雪被人称为东方的卡夫卡，中国当代最重要的先锋派作家之一。但她认为自己和“先锋”那一套是不搭界的，她的提法是“新实验”。她是这样叙述她的“新实验”文学：它所切入的，是核心，是本质，它是关于自我的文学，即拿自己做实验，看看生命力还能否爆发，看看僵硬的肉体在爆发中还有多大的能动性。
残雪说，这样的文学具有无限宽广的前景，她摒弃了传统文学的狭隘性和幼稚性，直接就将提升人性、拯救自身当作最高的目标，其所达到的普遍意义确实是空前的。而要做到这一点，作家首先就要自觉地运用蛮力进入自己那分裂的灵魂，自相矛盾，以恶抗恶，在灵界展开痛苦血腥的厮杀，由这酷烈的厮杀升华出终极的美来。说这些的时候，她像一个斗士。
一个时刻面对死亡的灵魂
残雪的创作似乎与生活的经验无关，完全的内心，完全的灵魂，但残雪却觉得自己才是经验最丰富的，甚至超越了所有的人。
“创作时候其他人是进不来的，一个人经过黑暗漫长的通道，一直到最深的地方。那个地方很大，但是很黑，在黑暗中你必须自己生出光去拯救自己，完全靠自己在空无所有之间搏斗，一旦你的意志力足够旺盛，就感觉到了那股光。于是文字就跟着来，没有束缚的自动写作，我已经无法控制自己的笔，也无法预料它将向何方发展，完全是跟着笔走……我现在还有点嫉妒那样的时刻。”
残雪说她最想要表述的是死亡，她是在拿自己做实验，让自己生活在极限的境界里，时时刻刻面对死亡。因为假如人们能够面对死亡，说明他们时时刻刻都还存在着，时时刻刻都还在活，真正的活。残雪说，时时刻刻面对死神，这种活就是一个艺术家追求的活。这样的活着，经验才最丰富。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 06:37 标题: 我的小说都是精神自传！

残雪

　　劳拉是美国北卡罗莱纳州的大学生，她获得了研究中国文学的奖学金，于去年夏天到长沙访问我。因为安排仓促，找的翻译又不合适被她辞退，她又不会说中文，我只好结结巴巴也用半吊子英语同她对话。她对这次访问作了充分的准备，所以接下来还算顺利。回美国后她就将访谈发表在美国的“MCLC”杂志上，我是不久前才看到的。于是我将我的记录也找出来，对她那篇加以补充，有的地方加以修正，整理出这篇访谈录。劳拉年纪很轻，头脑灵活，而且酷爱文学。我们的谈话持续了大约一个半小时。后来我又带她去参观了马王堆汉墓，让她饱览了中国灿烂的古代文化。她对我们的古代丝织品和漆器的神奇色彩惊叹不已。

　　劳拉：你觉得你的作品的英语译文如何？

　　残雪：虽然我自己的英文并不好，也能看出英译本是忠实于我作品原来的意思的。译者之一詹森的文学感觉相当好；另一个译者张健也很不错，竭力忠于原著。我的作品不好翻，尤其时态暧昧，他们费了很大功夫。

　　劳拉：美国还有谁研究过你的作品？

　　残雪：有个叫所罗门的学者，他最早把我的作品带到台湾（当时我在国内还未出书），出版时他自己还为我的书写了一篇很精彩的序言，那篇序言今天看起来都不过时。他也翻译过残雪小说。还有美国后现代文学主将罗伯特·库佛，青年作家布莱德·马罗，他们俩到处鼓吹残雪小说。最近我又在美国诗人里面找到两个新的知音。我反对个别译者将我的作品政治化。我的法文版小说集之一就有这个问题，后来我同译者闹翻了，再不要她翻了。我认为将这样的小说政治化就是庸俗化。

　　劳拉：你提到卡夫卡是对你产生重大影响的作家之一，你什么时候开始读他的作品？最喜欢哪部作品？

　　残雪：八十年代初他的作品就被介绍进来，那个时候的译文大概比现在的质量还高一些。我特别欣赏《城堡》，当时读了又读，我认为他的早期作品《变形记》不够成熟，所以被现在的人误解。我已经写了一本评论卡夫卡的书，书名叫《灵魂的城堡》。除了《变形记》，他的所有的作品我都非常喜欢。中国读者接受这位作家会有个很长的过程，这二十多年来对他的解释基本上是从现实主义出发的，立足点不对。我也写了评博尔赫斯的书。

　　劳拉：对，我也常听到说博尔赫斯对你影响很大，你们本质上有相同的地方。还有哪些作家对你的创作产生过影响呢？

　　残雪：但丁的《神曲》。这部作品我也很早读了，现在又再读。中国学者大都从政治和社会入手来解释这部作品。他们实在不了解西方人是怎么回事，更不了解这位复杂的诗人。我现在正在写《神曲》的评论，我认为这位诗人的文学同他的宗教结合到一块了，可以说，他把他的宗教文学化了。伟大的西方作家都是这样的。

　　劳拉：你在文学界很少被人评论，你认为大多数中国批评家不懂得你的作品吗？

　　残雪：是这样。我的作品太超前了，这种情况是必然的。但是长期以来我感觉到文学界某些权威对我的敌意，他们动机不纯，不是从文学出发。我要努力解释我的创作的宗旨。让作品尽量传播，这很重要。

　　劳拉：中国批评界仍然是男性主宰的、传统模式的吗？

　　残雪：基本上是这样。当然现在也有些变化，比如出现了一些比较实事求是的年轻人，也有较好的女性批评者。

　　劳拉：华人批评家吕彤邻说，你在当代中国面临的是作为妇女写作的问题，你如何看她的观点？

　　残雪：也许作为一名女作家要真正同男作家平起平坐是很难的，这件事很微妙。因为主流文化是传统文化，男人的文化，你要作为独立的女作家就要与之抗衡，这不是一件容易做到的事。需要极为独特的个性，也需要“反骨”

　　劳拉：你现在是专业作家吗？

　　残雪：是的，我是1988年成为专业作家的。我一直梦想把我的全部时间用在文学上，后来终于达到了目的。在那之前，我必须从事其它劳动，生活得很辛苦。现在我每天都可以写了，我从早到晚工作，节日也不休息。职业作家也好，非职业作家也好，主要的压力是来自内心的。

　　劳拉：你对诺贝尔获奖者高行健的作品如何看？

　　残雪：我读过他一些短小的作品，觉得比较幼稚，他也就是一般水平吧。

　　劳拉：你们都是写“灵魂的文学”，为什么他的作品受到谴责呢？

　　残雪：首先，我的作品同他的作品是完全不一样的。

　　我不认为他那些作品有什么要谴责的，大概很多官员根本没读过。一些事莫名其妙。说到我的小说，它们属于少数读者，大概20——30年后，我会有更多读者，现在还不太多。

　　劳拉：这很不幸，你确实在当代中国妇女文学里拥有独一无二的地位。

　　残雪：现在有这样多的人读残雪，是我当初没料到的。我非常满意了。当然我不会停止努力，我还要争取更多读者——国内的和国外的。中国的事情是，不进则退，传统非常可怕，随时有可能吞没一个优秀的作家。我不想讨人喜欢，我要走自己的路。很多作家非常有才能，但缺乏真正的“反骨”，后来就陷入传统的泥沼中出不来了。

　　劳拉：你对美女作家像卫慧、棉棉如何看？

　　残雪：我读得不多。但读过的一些里头有比较出色的。假如她们能突破传统、将自己的个性坚持到底就成功了。

　　劳拉：你对被贴上“女作家”标签这事有什么感觉吗？

　　残雪：我当然首先是个作家。如果别人说我是女作家，那意味着我要付出更大努力来争取自己的地位吧。迄今为止，我做得很好，令当今文坛刮目相看。

　　劳拉：你是否将女权主义运用到你的作品中去？西方的女权主义同中国本土的女性主义有什么不同？

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 06:42

残雪：我不可能有意识地将观念运用到创作中去，那是违反我的写作原则的。我读过一点点女权主义的书，我想对于中国来说，那些观念是很好的。然而在中国，女权主义也染上了“中国特色”，有人还说必须强调这种中国特色。1998年召开了一个女性文学会，有各级领导在会上发言，然后表彰女作家。差不多国内所有的女作家都得了一个女性文学奖。（笑）也许在一些批评者看来，只要是个女的就一定是女性写作。假如真是那样，事情就太好办了。什么是女性意识？谁都知道这个意识是从西方来的，难道中国古时候就有女性意识吗？这种事情上也要搞中国特色，就会变成一场时髦闹剧，而且反映出女性无法独立，必须攀附的悲哀现状。

　　劳拉：我认为你是更加先进的那一类。你的写作是真正个人化的，反传统的风格，你经常描写有优越感的女性人物。

　　残雪：我的确有优越感，有时还有英雄主义的感觉。最重要的是我是从潜意识出发来写作，这才有可能反叛到底。在中国，从古到今没有一个女作家用我这种特殊方法创作。潜意识的力量是很大的，你想想看，这种东西已支持了我近二十年不间断的创作！从一开始我就凭直觉感到了彻底非理性的写作是最好的写作。我的实践越来越证明了这一点。

　　劳拉：还有什么其他作家对你有冲击吗？你同魔幻现实主义有关系吗？

　　残雪：按我个人的划分，博尔赫斯才应该叫魔幻现实主义。他的所有的作品都与大众公认的现实无关，他描写了一个内在的世界，他自己的现实，灵魂的现实，那个现实魔幻得不得了。他太怪了，我想，即使在其他国家，真正懂得他的作品的人也不多。比如略萨，就是一个读不懂博尔赫斯的二流作家，所以他才得了诺贝尔。（笑）这也是我决心写他的评论的原因。当然即使写了，也还是没多少人懂。但不是已经造成影响了吗？我高兴做这种事。

　　劳拉：你觉得马尔克斯怎么样？

　　残雪：我只喜欢他的几个中短篇，他的长篇不太好，基本上是观念写作。

　　劳拉：在你的小说里，你描写的是梦一样的现实吗？很多人这样说。

　　残雪：那是马尔克斯才这样做。他的作品大部分是关于那个表面的“外界”的，我不是那种作家。我只对内在的世界有兴趣，我要在我所有的作品中排除表面世界的干扰。现在中国文学界有种说法叫“世俗关怀”，什么是世俗关怀呢？那就是关怀表面的东西，很多人认为表面的东西能使他们充分满足，中国人不重精神。我要搞的是“深层关怀”，现在知音还不够多，将来会多起来的。

　　劳拉：虽然你对政治不感兴趣，但在作品中排除外界入侵，是不是下意识里有政治因素干扰？

　　残雪：我不这样认为。从年轻时代起我就不那么自觉地想过这类问题。我认为，如果你要改变世界，你首先要改变自己的灵魂。我一直在挖掘灵魂深处的东西，企图弄清那种东西的结构。《黄泥街》是我的第一篇作品，它还不太成熟，在这篇作品里我很犹豫，一些材料来自表面感受。但即使在这第一篇作品里头，一些内在的描写也已经出现了。比如那种强力控制下的自发挣扎，不自觉地呈现了内在的精神原型。通过写《黄泥街》，我认识到了我的真正的目标是要写那种具有最大的普遍性的文学，也就是所谓“纯”文学。我想国外之所以接受我的作品也是由于这一点。

　　劳拉：我觉得你的作品应当属于现代主义，你怎样看这个问题？

　　残雪：我的作品确实属于现代主义，但我也被早期的作家影响，例如塞万提斯、莎士比亚、但丁、歌德，还有圣经故事等等。现代主义是从古代发源的，文学的暗流一直存在着，只是浮躁的世人不去注意罢了。我努力学英语，就是为了阅读西方经典文学，我以后还要读荷马等人。我一直不自觉地吸取西方的营养，直到这几年才恍然大悟，原来我在用异国的武器对抗我们传统对我个性的入侵。

　　劳拉：你对美国当代作家如何看？

　　残雪：不客气地说，我认为大部分当代美国作家的作品还不如过去的作家。总的趋势是表面化。美国人的国民性同中国也有相似的地方，深入不下去，但原因并不相同。不过总的说来，美国还是有很多高层次的读者，编辑中也有不少厉害的，他们知道什么是真正的纯文学。不像我们这里，关于这种常识问题还要大张旗鼓来讨论。但毕竟，中国也向纯文学起步了。

　　劳拉：你在青年读者中应该有市场，我认为你的文学属于未来的青年。

　　残雪：也许吧，我向读者提供一个美丽的心灵世界，这个世界比表面的所谓“现实”重要得多。这个梦幻般的世界比我们的“现实”更大、更深，人类永远在探索它，但永远不可能把握它。从古到今，艺术家们的探索越来越有意思了。我当然希望我能感动年轻一代读者，尤其那些30岁以下的。

　　劳拉：你对中国文化如何看？

　　残雪：我每天泡在这个文化里，我没必要说它的好话。中国文化缺乏自我认识的力量，它不可能自己救自己。中国是一个很大的国家，文化的根又深又长，想要撼动这株老朽的大树不容易。我认为当务之急是将西方思想引进来、消化。不是当代一些西方人的想法，而是那种核心的、经典的理性精神。在文学上则是幻想传统。当代西方也在没落，正在失去他们的传统。我在一套书的前言中这样说，我的思想感情像从西方传统中长出的植物，我将它掘出来栽到中国的土壤里，这株移栽的植物就是我的作品。

　　劳拉：请描写一下你的潜意识的写作。

　　残雪：我的写作是理性和感性合一的产物。我必须肆意发挥。我又必须用强力控制自己。控制不是为了节制，而是为了更肆意地发挥。总之是种把人往死路上逼的写作。这听起来有点玄，如果你读了我的评论就会明白我说的是什么。潜意识写作令人上瘾，而且没有退路，只要一退就全盘崩溃。我现在还不会崩溃，这几年我创作大丰收。

　　劳拉：你的小说同自传有关吗？

　　残雪：我的所有小说都是精神自传，评论则是自我精神分析。但它们同我的世俗生活没多大关系。我写的是深层的东西。大概真正的现代主义都是这样吧，现代人必须关心更有意思的东西。当然，能够看到这个层次的读者，需要较深的功力。

作者: 放任_分离 时间: 2006-1-16 06:54

这个沙发太高了，坐着“累”啊，慢慢欣赏吧···

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 06:57 标题: 残雪进入了我的小说

残雪进入了我的小说

〔美〕布莱德•马罗
　　我第一次知道残雪的作品是在1989年暮春，当时我正在写我的一部长篇———《年历分枝》。由眼光敏锐的乔纳森·布伦特领导的西北大学出版社，给了我一本《天堂里的对话》赠阅本，那是残雪的第一本用英文出版的书。由于当时我完全沉浸在《年历分枝》和它的叙述者格雷斯·布莱什中，所以我直接将《天堂里的对话》放在一
堆我选出来暂时不打算读的书上面。但是似乎残雪的书里有某种东西在持续不断地对我发生作用（我直到后来才发现她的笔名是“顽固的雪?的意思，即被煤烟弄脏的、顽固不化的雪，直到春天的解冻快要结束才最后融解。），于是我回到那堆书，找出《天堂里的对话》。我刚读了开头的两个故事就被完全吸引住了。我立刻迷上了残雪的小说，这种入迷到了这样的程度，以至于我（当时我整个地与我的叙述者格雷斯搅在一起）意识到残雪也一定会介入格雷斯的生活。所以在那一天，也许第二天，格雷斯遇见了一个叫张力的人，他有一本《天堂里的对话》，他对于残雪的作品是如此的虔诚，所以他给他的小猎狗取了个名字叫“残雪?。

　　我的长篇出版后，我收到了一封盖伊·达温波特（一位美国作家）写给我的信。他在信中评价了我的书，并在附言中说：“……中国作家残雪？是我以前的学生罗恩·詹森翻译的那同一个作家吗？”长话短说，我打电话给达温波特，达温波特帮助我找到詹森，詹森帮助我与残雪取得联系———中间有很多波折，这是大致的过程。

　　现在，我和残雪是第三次见面了。在我的想象中我永远不会有这样的好运气遇见这个作者。并且，原来她根本不介意我在自己的书中用她的名字命名一条狗，她热爱动物，正巧特别喜欢狗。

　　让我以更少的个人色彩谈谈她的作品，更多地涉及作品的令人惊奇的才能。我认为，她是一位世界级的作家。残雪属于这样一种有勇气的作家，她决心要探索想象本身那永远动荡不定的境界。在那里，幻象，梦，魔术和噩梦决定一切，而在同时，我们却并不需要她的探索为她在那里所遇到的事物提供答案和解释，在这个意义上，她是一位纯作家。在她这里，语言本身不断转化，恢复了活力。她有能力用语言来建造的这个绝对无法预见的、独一无二的世界，具有一种难以描述的冲击力。

　　她的描述显然是离奇古怪的，是明显的受非理性，和一种令人叫绝的思维创造力所驱使，这种思维能够毫不费力地出入幻觉。而她的背景则经常是可辨认的，普通的。

　　她似乎出于本能认为，在后爱因斯坦论的空间里，没有任何直线。

　　像在梦中，她的方式是不根据前提的推理，像在哥特式的小说里，她的世界常常是黑暗的，恐怖幽闭的。与颓败的修道院相对照，残雪提供了倒塌的佛教的庙宇，锁起来的木屋和屋顶漏雨的拥挤的房屋。它们是爱伦·坡笔下的Causabon的英国地下墓穴和Roderick·Uaher的破烂房屋的中国翻版。并且，像在当代创新小说中最有价值、最有生命力的那些小说一样，在她的每个句子的形成上有一种平静的、古典主义的色彩。我想，这部分是由于残雪对于古老的二分法持一种尊重的———既超然又欣赏的———态度。

　　她沉浸于那些令人恐怖的意象之中，同时又保留了不动声色的仁慈。在《天堂里的对话》那动人的自传的末尾，她写道：

　　“我敢说在我的作品里，通篇充满了光明的照射，这是字里行间处处透出来的。我再强调一句，激起我的创造的，是美丽的南方的骄阳。正因为心中有光明，黑暗才成其为黑暗；正因为有天堂，才会有对地狱的刻骨体验；正因为充满了博爱，人才能在艺术的境界里超脱、升华。

稿件来源：中华读书报

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 07:08

残雪：把生活变成艺术

自从艺术同我之间的纠缠变得不可解脱之后，如何获得一种宁静的心态便成为了我生活中的首要大事。

1979年我生了孩子，失去了工作待业在家。整整两年多我忙于带小孩，那青年时代热烈的文学之梦只能深深地藏在心底。接着就面临寻找职业的阶段。当时我对理想职业的考虑是这样的：我希望找到一种职业，能够免去种种令我感到恐怖的人际关系，尤其是能免去政治学习。这种职业也许赚钱很少，但责任心也不大。那是1981年至1982年，我找不到这样的工作。我曾盼望去省政协做烧开水的勤杂工，但等来等去，终于没能轮到我。何况烧开水也不一定好，也要参加政治学习，有时还要看领导的脸色，而那些领导的脸，实在不好看。我为什么要寻找这样的工作呢？当然是因为我特异的个性，更是因为我要从事艺术工作。人要进行真正的艺术创作，就一定要有一种宁静的心态，至少一天之内要有这样一段时间。为达到这种心态，人必须要能免去许多后顾之忧（或曰战胜烦恼），如果成天纠缠在龌龊的人际关系中提心吊胆，就会影响创作的信心。当时我并没达到这种清醒的认识，但我感到了这一点。

有一天，我在走投无路之际脑子里冒出了一个念头：学缝纫。对，为什么我不能学呢？这是一门可以解决生活费用的手艺，只要有恒心，我不信我就学不会。退一步来说，就算我最终没能学会，也可以帮人补补衣服，锁锁三线边什么的，我看见有的妇女就是以此为生。接着我又想到我丈夫，他是个优秀的木工，做木模家具是看图纸画线，做服装不也是同样道理吗？我越想越兴奋，正好家中有台缝纫机，我马上动手拆旧衣服，拆完再缝上，反反复复地练习。在我的带动之下，丈夫也开始钻研裁剪书。当时他在一个仓库搞维修工作，那是种“磨阳寿”的工作，没事干领导也不让回家。所以他白天干完活，就在维修房关上门打瞌睡，晚上回来用报纸裁纸片。

那时我们的物质生活是多么贫乏，多么辛苦，然而精神上是多么振奋啊。对未来的憧憬激励着我：成为自食其力的小业主，万事不求人，不找关系，凭手艺过日子，与此同时获取搞艺术创作的条件。缝纫不是一门容易学的手艺，既需要韧性，又需要灵性。我记得有多少个夜晚，我们为了攻克难关，一直工作到凌晨三四点；还有一次因遇上难题，竟连三岁儿子吃饭的事都忘了，为此自责得夜间失眠……其中的艰辛自不必细说。

功夫不负有心人。6个月之后，我们用铝板做了个小招牌吊在窗户下面（当时住三楼），开始正式承接服装了。我记得第二个月就赚了60多元钱，合丈夫两个月的工资。此后当然越做越发。丈夫的裁剪技术与众不同，很受欢迎，我则比较擅长于为顾客设计合体的式样。最为繁荣的时期，我们在家带了4个徒弟一起干。我们在门上安了那种最原始的电铃，顾客一按，它就发出如鸭公一样的怪叫。在我听来，这噪声是世界上最美好的音乐，它代表了自由、希望和心境的平和。快4岁的儿子每次听到这噪声就兴奋得不行，撅着小屁股用力跑，抢在人前去开门。啊，我终于从人际关系的恐怖中脱离出来了，这不是我梦寐以求的吗？

我的处女作《黄泥街》的创作，就是在这样喧闹的环境中开始的。

大约是承接服装不到一年之际，我的自信心空前地高涨，前途闪闪发光。白天忙忙碌碌，人来人往，一边脑袋里塞满了衣服尺寸，我就用另一边脑袋创作。我见缝插针地将草稿写在一个旧笔记本子上头，到了夜间再一一誊清。我在创作之际发现了一件怪事：我似乎是有某种特异功能，能够营造难以理解的，但决不是毫无意义的意境。凡是那些比自己先行、不加构思的文字，一定是最为成功的（当然这“成功”

也只能意会）。莫非我身上积存了无数老祖先的深层记忆？莫非我个人的生活和职业只是表面的，一切都是为了协调那古老的宝藏源源不断地流出？创作越深入，这种感觉就越强烈。比如我在写作时并不十分惧怕外界的干扰，我的思维常常可以在两界之间自由地穿梭，刚刚为顾客量完尺寸，设计好式样，马上又可以回到桌边去写。似乎一切都与表面的、理性的构思无关，另有一种现成的构思在黑暗的深处，只要我有力量沉到那黑暗的底处去搅动，它就会出乎意料地浮上来。

我不清楚我写下的是什么东西，我只知道（一种奇怪的预感能力）我应当执著于这个，这是最好的，从未有过的，将来总会有人将它解释出来的。起初，在中篇《黄泥街》的写作中，我的创造还没有彻底摆脱理性介入的痕迹，待到这一篇完成之后，我就觉得自己已经走向了自由。

1985年，在作家朋友们的帮助之下，我的作品终于得以发表！我没有料到会如此地顺利。这并不是说我对自己的作品没有信心（其实我是信心很足的），而是我对形势的估计还没乐观到这个程度，本来我估计至少要等5至10年。到了1986年，刊物上面就开始陆陆续续出现对残雪作品的评价，向我约稿的人多起来了，形势对作品的数量有了要求。我自己的内心也很急迫，我觉得我要写，我一定要写，我已经憋了这么多年了，要赶快写啊，谁知道形势会怎么样变呢？于是时间成为了一个问题。

1986年至1987年，我开始“退居二线”，将缝纫工作全盘交给丈夫去处理，自己只煮煮饭，管管儿子。

1986年至1988年，我发表了大量的作品，在文坛上造成了影响。

至此写作已成了我生命的目的。随着年龄增大，身体似乎不如年轻时那么结实了，我每天要花大量时间运动，以维持创作的状态。“人心不足蛇吞象”，这时我想，如果弄一个专业作家当当，为家里减轻负担，对创作不是更加有利吗？据说现在文坛上有很多关于专业作家的讨论，有人认为只有业余作家才写得出好作品，我以为这是年轻人的幼稚想法。在我看来，业余作家与专业作家的创作毫无区别，只要政府不从艺术上和其他方面限制作家，让真正有才华的作家解除后顾之忧是政府有长远眼光的表现，而且也确实带来了文学的繁荣。想想欧洲过去那些被贵族们养着的大艺术家，他们所创造的不朽的作品吧。

听说俄罗斯也是对艺术家很鼓励的，虽不能让他们成为富裕阶层，但只要有点才华的都有饭吃。作品的产生来自压力，这一点不错，但这种压力主要不是来自外部，靠外部压力写作的作家只能写出三四流的作品。当专业作家的想法一扎根，我就开始努力。这时作家朋友何立伟鼎力相助，带我找到了市委书记家，最后终于将这事办成功了。

我居然成了专业作家了！虽然得到的钱很少，毕竟不用为生活发愁了。在我的规划中，专业作家的任务就是在家中写，每年完成一定数量的作品。可是不久我就发现不对头了，除了写作品之外，我还得去单位参加一点学习，有时甚至还被要求去乡下搞“社教”。这种事情对我来说就是勉为其难了。大家坐在一起嘻嘻哈哈学一天，我却好久平静不下来，搞得影响创作。早知这样，我倒不如不当这个专业作家。我当然不敢违抗学习的命令，我就采取“躲”的办法。每次单位打来电话要我去学习，我都不敢接电话，要我丈夫口答他们说不在家，或说病了，去不了。每次都这样讲当然不再有人相信。我还记得有次重要的学习我没参加，躲在我大哥家里，当时的党委书记觉得事关重大，竟开车找到了大哥单位。当然没找到我，愤愤地回去了，也许他认为我目无组织纪律吧。我当时内心也很矛盾，也想过重返缝纫的老行当之类的。后来我给省委宣传部写过好几封信，每次都是陈述自己不参加学习的理由。大约省委宣传部也觉得这事挺为难的，拖了几年之后，终于默认了我擅自不参加学习的行为。

当一切羁绊全去掉了的时候，我是怎样生活的呢？可以说，我梦想的要把生活变成艺术的时刻终于到来了。把生活变成艺术是一种深层意义上的说法。人不会一天到晚坐在桌旁写，那是不可能做到的。

但是人又可以一天到晚搞创作。为什么这样说呢？我觉得当我把表面的生活简单化了之后，我身上那种古老的记忆就变得比任何时候都要活跃了。它们涌动着，涌动着，急于要浮出表面。难道说每天大量的运动，在房间里打扫卫生，茫茫然地瞪着窗外的树林，将自己弄得脑海空空，这一切都不算是在“搞创作”吗？难道没有意识到的劳动（在这方面人永远是所知甚少的）就不算劳动吗？表面看，我每天只写两个小时，但其实，那另外的22个小时不同时也在创作吗？当然这是好久以后我才在实践中意识到的。即使我没有全意识到，我也一直在遵循自己的本能行事。

探索越向内深入，写作越变得不可思议。说我从未感到过某些古典作家的那种灵感勃发，不如说我每天都处在灵感之中。它总在那里，只要我不放弃，它就不会跑掉。早上跑步之后精神很好，对自己基本满意，脑海空空，就可以写。至于写下的是什么无关紧要，反正是“那种东西”吧。所以一年365天里，除了偶尔参加一次文学活动（为获得出版机会），我每天都在写。这些年来，我的工作基本上是有条不紊的。我并没有使不完的精力，但我有使不完的储藏。知道的越多，未知的也越多，这令我感到惊讶。这就是把生活变成艺术吗？我常自问。我觉得我正走在实现理想的途中。

（摘自《残雪散文》，残雪文，浙江文艺出版社2000年10月出版。）

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 07:11

你认为在中国能读懂你的小说的是哪些人？是不是外国人（特别是日本人）比中国人更能理解你小说中要表达的东西？

答：凡是喜欢文学的都有可能读懂我的小说。近年来，我的书大都可以印1万册了，说明读者在大大增加。西方人以及深受西方文化影响的日本人酷爱幻想，所以更容易进入我的小说。但这些年，我们这里也出现了一大批喜欢幻想的青年人，他们是我的铁杆读者。我们的传统文化在幻想力方面远远落后于西方经典文学，而当代西方文学的幻想力也在大大减弱。

3。你的小说和你的散文给人是两种感觉，前者读下去确实给人一种阴暗不舒服的感觉，而后者易读又有一种乐观的深厚的感情在里面。你为什么不多创作一点散文呢？

答：我已经写了4本解读经典文学的散文。明年初还要出版但丁的读书笔记。正在写一本关于卡尔维诺的书。

4。都说生活是创作的源泉，可我发现现在很多作家都是闭门不出，那么你呢？你是靠一种天赋一种想象力在创作吗？

答：所谓生活是创作的源泉，对于一个作家来说指的是精神生活。没有精神生活的人走的地方再多也是白走。我的想象力都是从我的精神活动中喷发出来的，我实在想不出一个纯文学作家除了这个源泉之外还能有什么其它的方式。

5。有的作家一生就一本书，而你写了很多了，你最满意自己哪一部小说？你认为自己的创作状态进入了成熟期吗？

答：我最满意的小说有好多部。我就要出短篇总汇了，有80万字，希望读者去买了看。我已经50岁了，要是象某些人一样，还没有达到成熟期，我早就不写了。

6。你一直说自己是搞纯文学的，而且关注的是人的精神层面的东西那么你认为在中国你的同道者多吗？纯文学有强大的生命力吗？

答：我在中国有一些同道者。但他们都没法出头。这说明我们文坛的风气很不好。我读过的作品里头有梁小斌的散文，薛忆沩的短篇小说，我认为是第一流的纯文学作品，而且我自己都写过评论。文坛没有他们的一席之地，我感到非常气愤。纯文学有几千年历史了，今天仍在发展，这不就是她具有强大生命力的证明吗？

三　文学评论
1。听说你自己在文学创作的同时还兼写评论，哪些人的作品才能让你有兴趣评论呢？

答：评论真正的纯文学正好在我的能力范围之内。如刚才提到的梁小斌，薛忆沩，还有几个有希望的年轻人。

2。听说你还在解读一些大师的作品？有哪些大师入围？这些大师对你的影响如何？

答：莎士比亚，歌德，但丁，卡夫卡，博尔赫斯，赛万提斯，卡尔维诺等。还有圣经故事。他们对我的影响是决定性的。

3。有人说你是东方的卡夫卡，你认同吗？又有人说女作家海男的风格和你相似，你认为呢？

答：如果有人说我是东方的卡夫卡，我会感到非常荣幸。文学本来就是相互影响，相互渗透的。我还希望中国出现东方的但丁，东方的歌德。那种自己无才，却天天嫉妒别人的人是最要不得的，反映了千年的民族劣根性。

4。你的小说《黄泥街》是不是唯一一部有具体地名的小说？你生活过的地方哪些最能给你带来创作的灵感？

答：那个地名也是杜撰的。长沙和北京都能给我带来灵感。外国不行，深山老林大概也不行。我大概和博尔赫斯的阿莱夫差不多，只能住在城市的地窖里，这是具有现代性的作家的共同点。

　5。文学湘军这几年在全国的影响没有那么大了，你认为症结何在？

答：我不太关心这类事，和外界的接触也少。

残雪，谢谢你接受一个家乡记者的采访，特别是知道你的父母亲原来都是湖南日报的人，我更是觉得亲切。我还有一个最后的要求，想请你给我三张照片，日常生活照，你知道一个报纸版面，如果不配点照片不太好看。

三湘都市报易禹琳

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作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 07:20 标题: 残雪讲述“最后的情人”

残雪讲述“最后的情人”

文／本报记者花海波

　　残雪，1953年生，湖南人。自小经历复杂，由外祖母抚养长大。上世纪80年代与余华、苏童、马原等先锋作家一道成名，当许多先锋作家或回归转型或不写作了，而她仍坚持不懈，保持锐利的先锋姿态，并提出“新实验”小说写作。近年作品层出不穷，出版有《黄泥街》、《苍老的浮云》、《突围表演》、《松明老师》、《五香街》等中、长篇小说。

　　残雪，一位特立独行的当代著名先锋作家，被称作“代表中国现代派文学的奇才”，其新作《最后的情人》由花城出版社9月出版，讲述了一群飘忽不定的人的“飘忽生活”。

　　将文学当作独立的精神事物

　　记者：你曾说“此书企图描写的，是来自深渊的那些痛苦和人为了对抗它们所做出的努力”。这似乎是许多西方大师喜欢表现的主题——现代社会人类人性之嬗变。你跟国内同类作家不一样啊，你认为他们描写的只是事物的表象？

　　残雪：是啊，我是最早意识到这一点的中国作家吧。除此之外，还有我的几个文学同仁——张小波，薛忆伪，梁小斌是属于这一类。也许，将文学作为独立的精神事物来追求，在中国算一个创举吧。我不想一个一个地说国内的作家，但固守自己的传统是必然要流于表面的，看看文坛上的事实就明白了。

　　就这部小说而言，我开辟了小说里的一种隐秘机制，大概所有的人或物都受到那种机制的操纵。因为那种机制，人人都要离开本地往外跑（要么是身体往外跑，要么是思绪往外跑）；动物、植物和无机物全都带电；夫妻或情人绝对不能离得太近；死亡的征兆则充满了每一寸空间……

　　小说中都是飘忽不定的人

　　记者：这部小说中的人物都是飘忽不定的人，氛围也是飘忽不定。“飘忽不定”、“一切未定”是否就是你向往的“元境界”？小说中有一位名叫埃达的女子，她从毁灭她全家的泥石流中逃生，来到人间流浪。这种具有西方氛围与神话气息的小说是否是你特别的设造？

　　残雪：精神就是飘忽不定的，如果你抓得到，把握得了，那就不是精神了。精神仅仅存在于渴望里，存在于你想重返的冲动之中，那里就是不安定的“元境界”。关于女主人公埃达，我并没有设造，她本来就在我的念头里，所以她才会出来。写我这种小说没法设造任何情节，你只能忍耐、倾听，然后语言就会出来——那种具有原始气息的语言。埃达为什么总在重返那种境界？也许，在毁灭的极限中生存过一次的人，就永远具有了重返的冲动。

　　我的写作是“自动写作”

　　记者：“写完之后我也不知道它在说什么”、“零度写作”这都是很多年轻人喜欢玩弄的“先锋”概念与姿态，而你却以一份事业心来实验它、操作它，几十年如一日，你是否找到了“零度写作”的真谛？能否给我们描述一下在“零度写作”中的状态？

　　残雪：我同国内说的“零度写作”是两码事。他们推崇的是技巧，破除的是理念。而我是一个理念至上的作家，但丁、歌德等是我的榜样。我提倡的“新实验”——拿自己做实验——才是真正的零度写作。我不要任何技巧，只凭原始的冲动去“自动写作”。我每天努力锻炼，使自己保持旺盛的精力。然后脑海空空坐在桌边就写，既不构思也不修改，用祖先留给我的丰富的潜意识宝藏来搞“巫术”。这种高级的巫术，我打算搞一辈子。

　　爱世俗爱到狂热

　　记者：我知道俗世中与写作中的你，是迥然分割的两个世界，而且你特别偏爱写作中你的世界，那么你如何看待现实中的情和爱，愤懑与仇恨，甚至痛苦与悲伤？因为毕竟，是现实中的这些经验与体会，教会了你思索。

　　残雪：世俗中的情感，我不但不排斥，还远比一般人更为敏感和走极端。我的情感总是大起大落的。确实是世俗给了我养料。为什么我会有那么丰富的潜意识出来？它们的母体就是我生活于其中的这个世俗世界啊。我是一个爱世俗爱到狂热的人，但世俗又令我憎恨自己，所以我必须通过升华到另一个世界来实现我的世俗之爱。我想所有真正的艺术家都是我这样的吧。

　　艺术家的工作就是理清人的欲望

　　记者：你将人的基本因素总结为“欲望与自由”，而且人的精神史，基本上是人的“原始欲望”与“自由意志”的关系，当然它们在很多情况下纠缠不清。而《最后的情人》是否会将这一关系做一次清理？

　　残雪：你说得太对了！你是一个高层次的读者！为什么我必须理清？因为人来到这个世上，他一生中最大的使命就是认识自己的欲望。你不能做到这一点，你就不具有精神。将此当作终生事业的人便是艺术家。

　　我同国内的“先锋作家”不一样

　　记者：与你同一时期成名的先锋作家余华、马原、格非、洪峰等，或在艺术上回归了，或写得少甚至不写了，而你仍在坚持不懈地保持先锋姿态。我们知道，先锋是要不断保持探索与新思维的，特别在艺术观念上。你是如何保证这一点的？

　　残雪：我用不着刻意去“新”，我只要固守我的“自动写作”的方式，就可以一直“新”到我的才能耗尽。从事“新实验”文学的人都是用特殊材料做成的，实际上我一开始就和国内的“先锋”走的不是一条路。只因批评者看不懂，才把我们归到一起。正因为我们是特殊材料，所以才有可能从事拿自己做实验的事业——我称之为“新实验”。是否具有自动写作的能力，这是个分水岭。

　　我的作品是中西杂交成功的例子

　　记者：我知道你的写作营养基本上来自西方文学，你觉得在体系、观念上吸取他们的营养再来看中国的人和事会失衡吗？或者会不会产生水土不服？

　　残雪：不但不会失衡，反而是“浑然天成”。读过我作品的读者都认为它们非中非西，难以归类，是杂交成功的例子。外国人为什么喜欢读残雪？因为他们本国没有这种东西。我的小说在美国收入了五种世界优秀作品选，里面都是顶尖级的作家。也许，只有抱残守缺的那些人才会感到水土不服。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 07:25 标题: 关于“解读”：残雪、近藤直子与青年的对话

关于“解读”：残雪、近藤直子与青年的对话

时间：2004年10月18日
地点：首都师范大学
主持：女性研究专家荒林

　　近藤直子：今天能有机会和各位一起谈谈残雪，我非常高兴。因为我相信你们和我一样都对残雪有很大的兴趣。像你们所知，残雪的小说是那种你一旦接触了，就是你想放弃它，它也不会放弃你的小说。为什么呢？因为残雪是一个真正的谜，是一个文学的核心的谜。而且不知为什么，我们是从小最喜欢猜谜的。我们冥冥之中感觉到，残雪的小说，正如萨特评论过的卡夫卡的小说那样①，是一个在充满幻想的同时，一丝不苟、严密真实的世界，并且正如他预言的那样，会成为永恒的诱惑留在地平线上的。可是我记得八十年代残雪一开始发表作品，就开始有很多人发牢骚，残雪太不好懂、莫名其妙、模棱两可、急死人。现在你们当中可能也有人奇怪：残雪为什么不痛痛快快、将她想说的事情直截了当地说出来，而总是这个意味着那个，以无限的比喻，将她的世界弄成巨大的迷宫呢？

　　这个回答也许能够在两千年前充满比喻的西方经典——《圣经》里找到。《新约·圣经》里，马太传达耶稣基督的一个有意思的教导，有一天，门徒前来问耶稣说：“您对众人讲话为什么用比喻呢”耶稣回答说：“因为天国的奥秘，只叫你们知道，不叫他们知道。”“他们看也看不见，听也听不见，也不明白。”（马太福音13）如果耶稣说的“天国的奥秘”是指我们精神世界的奥秘的话，两千年后的我们确实也不被允许知道它，而且离它越来越远。现在不叫我们知道其奥秘的，当然不是上帝，而是我们自己。和两千年以前耶稣面前的“他们”比较起来，我们的条件更差。只愿意知道看得见摸得着的地上世界，而不愿意知道看不见摸不着的天国世界的人越来越多了。我们几乎都忘记自己内部有广大无边的精神世界，几乎都忘记我们本身是一个奥秘了。那么，耶稣再来直接说到它，我们听也听不见，看也看不见。我们还是需要比喻，还是要通过自己进行解开比喻和寓言的反复试验，重新去发现丧失了的奥秘。

　　上帝死了很久了，可是代替它的人的理性，我们早也不能相信了。不仅是因为它总是堕落为哪里都无法到达的世俗小算计，而且是因为我们发现应该怀疑理性的种种理由了。我们已经知道：理性后面还有我们永远控制不到的那黑匣子，也就是无意识在支配我们。我们也知道：支撑我们理性的语言，只不过是永远的差异，永远达不到说不到底的真理。一切都相对了，世界失掉了意义，无目的存在于我们面前。现在，我们仍然住在意义的废墟里。这意义的废墟正在流着血，而且也要求我们重新去找天国的奥秘。

　　如果不是为了回应这个要求的话，文学是为了什么才存在的？世界不少文学家正在谋略回应这个要求。当然，残雪也是其中的一个。她是全力以赴的，用她那永远说不中绝对真理的语言，永远以这个意味着那个的无限的比喻和寓言，但是绝不甘心、执拗地追求永远达不到的理想之光。

　　现在，我们试一试解读残雪的小说《阿梅在一个太阳天里的愁思》吧。残雪的小说和她最近解读的卡夫卡的小说一样，与其说是以白天的理性构思出来的，不如说是直接从那黑匣子里涌出来的。那么经过解读它，我们应该能够了解到平时不能知道的人的无意识的意图了。可是至少对我来说，那是很不容易的作业。十几年前，我第一次看到的残雪作品就是这篇《阿梅》。我受到了从未有过的冲击，抗拒不住要知道其理由的诱惑，反复地尝试了解读，想出了一些煞有介事的解释。但是，总是免不了不对头的感觉，连对这只有3000字却充满了谜的小说，最基本的谜，都猜不到谜底。比方说，这篇小说的标题是《阿梅在一个太阳天里的愁思》，那么阿梅的愁思到底是什么呢？她为什么有愁思呢？对这些最关键的问题能说出一些心里有底的看法是很久以后的事。虽然还留有不少想不通的谜和不对头的解释，但还是介绍一下，供各位参考，以便各位今后去解读现在在中国最值得解读的残雪作品。

　　第一段（从上个星期四以来，就一直落大雨……）

　　这篇小说是这样开始的：“从上个星期四以来，就一直落大雨。到今天早上，忽然雨停了。”今天是星期几呢？没有写，那么，到底下了几天的雨也没法知道。只有设定一个特定的起始时点，却没有设定和它相对应的终结时点，残雪对故事铺垫的这种满不在乎，将读者从事物相对关系的世界一下子带进事物本身的世界里。看了几行，读者就能知道：这里的讲述人不是那种常有的、令人放心的、无微不至的解说员。残雪是不会解说事物的关系的。她只是展示事物本身，像一个梦。在这梦一般的事物本身的世界里，该发现的，只有你自己去找。你要听就要听得见，你要看就要看得见，那么，你就会明白一些事物本身的意味了。因为残雪创造的惊人的世界里一切事物都有它本身的意味。

　　太阳一晒起来，就将雨后的满院子的泥浆晒得臭熏熏的。讲述人阿梅是在那院子里“整整一个上午”铲除蚯蚓。这是怎么回事？整整一个上午铲来铲去铲不完，“又肥又长、粉红粉红”，动不动还要爬进房子里来的蚯蚓是什么。还有不知厌倦地每天在院子高墙那边捣大洞的那个邻居是谁？还有“着了魔似的老点鞭炮”的孩子大狗是谁？

　　它们彼此之间没有什么关系。但是如果你站在阿梅的地点好好儿看，好好儿听的话，就能知道它们对她究竟意味着什么。又肥又长的蚯蚓也好，从捣大了的洞刮进来的风也好，鞭炮的响声、再加了院子里的热气和臭气也好，一个个都再清楚不过地表示一件事：他们全部都向她进攻，都在从外面向里面进来呢。阿梅“整整一个上午”铲来铲去地铲那数不清的蚯蚓，只是对抗要进来的一切事物、保卫自己的象征性的动作。她是怕这些事物进来的。住在高墙围绕的房子里的阿梅是怕外面的事物进到她和她的领域里面的。

　　住在又热闹又潮的像母亲子宫似的住所里，拼命地把自己关起来，拒绝一切从外面进来的事物，我们对这种人是并不陌生的。对，这就是我们自己。阿梅那永远铲来铲去、要铲掉外面的活生生的事物的动作，不就是在看不见的精神世界里我们天天反复的动作吗？我们难道不是最喜欢高墙围绕的家吗？哪怕多么闷热，多么臭，我们也和阿梅一样，想拼命保卫自己住惯了的小小的世界。

　　第二段（我和大狗的父亲是八年前结婚的……）

　　这里写的是阿梅在院子里回想的事情。那是八年以前的事。只有母亲和一个女儿住在一起的家里，来了一个男人。这对女儿来说，是一件大事。阿梅有生以来第一次发现母亲会爱上自己以外的别人。她发现一直只关心她、爱她、保护她、照顾她的母亲，竟然会爱上从外面进来的男人。在这儿，她对那男人几乎都没有关心过。就是有，那也只不过是对夺取母亲的不速之客的关心，并不是对异性的关心。“老李”这个客套的称呼就表示阿梅对他的隔膜和距离。

　　阿梅的最大的关心还是在母亲身上。她注意到男人钻进厨房。厨房象征母亲，象征我们最喜欢的那永远单方向的照顾和保护、无偿的母爱。阿梅发现，那应该只属于孩子只属于自己的地方，母亲竟然让别人进去，而且连饭都忘记做了！忘记做饭，当然是母亲玩忽职守的重大的事件。“一年四季总系着墨黑围裙，眼睛总是肿得像个蒜包”的母亲形象投射出阿梅的不安、愤怒、失望、嫉妒和憎恨，无比的不祥和丑陋。

　　有一天阿梅到厨房去拿“一样东西”。一样什么呢？当然是去拿母亲的关心注目和母亲的爱的。她想让母亲想起阿梅这个孩子。母亲当然注意到她，而且说：“这个人从来这样目中无人的。”这句话说得对。阿梅这个人长大了还离不开母亲、一直沉溺于母女一体的封闭世界里，对外面来的人一点兴趣都没有，连个招呼都不打。后来母亲干脆上上门闭不让阿梅进来，在里面和老李“笑呀、讲呀，闹个昏天黑地”。显然，母亲是对阿梅炫耀着她和老李是多么亲密的。那醉翁之意在哪儿？母亲确实在炫耀两件事。一件是：她再也不想做长大了的孩子的好母亲了；还有一件是：对一个长大了的人来说，和外界来的他人交流交合是多么快乐！

　　这样，阿梅彻底孤独了。到了七月份，就发生了一件事。我们又碰到一个没有相对应的时期——七月了。没有比较对象的七月意味着绝对的暑热。这是阿梅身体的外面和里面的热，她第一次感觉到的生命本身的热。是的，阿梅有生以来第一次感到有什么欲望的虫子蠢蠢欲动了。你看，屋里到处都爬满细小的虫子呢。因为这一切这么热，阿梅就感到渴了。为了解那激烈的渴，她就到厨房去舀水。可是，这一次在厨房里出现的不是母亲，而是老李。母亲已经解不了她的渴了。

　

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 07:26

老李冷不防地进来，向她求婚。他那发灰的脸和抽搐的身体表示着他的极度紧张。摇摇晃晃地动摇的凳子也是老李心情的比喻。老李求婚的理由是很奇怪的。阿梅理解的是：因为阿梅的母亲有一套房子，要是和她结婚，就可以住这房子，用不着另外找房子了。这里好像又有一个人想做孩子，哪怕是别人的母亲，还是想做她的孩子的人呢。

　　阿梅对这荒唐的求婚既不生气也不高兴，只是“噗哧”一下笑出了声。她这种态度，不仅让老李愠怒，而且让读者也愠怒。老李即使理由荒唐、受到母亲唆使，还是在这儿向她自己求婚呢。可是阿梅既不同意也不拒绝，竟然说明自己笑出来的理由是：“本来打算去写一封信，结果在这里听你讲了这么久的话。”她打算写信，应该可以说对外面的人不是完全没有兴趣了。她开始憧憬外面的、遥远的“那里”的不存在的人了。但是，现在就在“这里”好好儿地存在的人就不行。我们都知道，就在你面前的人，就在你面前的事情，永远很猥琐，猥琐得让你“噗哧”地笑起来那么可笑的。现在阿梅面前有这么一个外面来的人向她求婚，她的口气简直像在谈别人的事儿似的。

　　……

　　作为当代中国文坛一朵奇异而诡谲的花，残雪像一个谜，带着她用语言勾画的风景，直现在读者面前。日本汉学家近藤直子，从上世纪90年代开始便着手于对残雪文本的研究。在她看来，理解残雪和她的小说，必须有一种宗教性的虔诚。这对广大的中国读者来说，对解读一个作家的作品来说，意味着什么？大众阅读是否必须像研究者一样去不断阐释呢？近藤直子先生以《阿梅在一个太阳天里的愁思》为例，详细阐述了她所理解的残雪。就她的阐释，广大的青年读者又提出了自己的疑惑。

　　听众：近藤直子的解读正是您所要表述的吗？

　　残雪：是深层次上的沟通，写得很美。

　　听众：您刚才所讲的是个体化，丧失孩子身份的疏离感，在读小说时，我有一个疑问，其中出现了许多描写“害怕”的词汇，您觉得这种害怕是针对阿梅一个人的，还是普遍的？阿梅经常“怕”，老李也经常“怕”，您觉得这两种怕有什么区别？

　　近藤直子：坦率地说，我对老李还没有充分分析过。

　　听众：您在一个访谈中曾说过：“中文在某种意义上没有时态，接续词又少，词汇的意义很大程度上取决于当时的情景。”但《阿梅在一个太阳天里的愁思》时间词出现得很多，从文章的开头“从上个星期四以来，一直落大雨，到今天早上，忽然雨停了”，一直落大雨是一个“线”上的时间，忽然雨停了又是一个“点”，时间的感觉是很明确的。您谈到，中文小说，特别是残雪的小说在翻译时遇到很多困难，许多模糊的点、不清楚的时间段，在这篇文章中是否有相反的解释？

　　近藤直子：时间词跟残雪的小说对应有关系，是将汉语翻译到日语的时候会碰到的问题。日文有过去时和现在时的区别，翻译残雪的小说时，不得已也要加上一种解释。

　　听众：很关注语言的问题，这是由翻译引发出来的，还是由于您所说的“她要反抗一个民族”即“反抗‘文革’已来的暴力语言”？残雪小说中的语言的模糊，是因为要对抗传统的写法？您关注残雪小说切入点是语言，而不是环境或情节，您为什么会选择语言这个点呢？

　　近藤直子：关注语言应该是理所当然的事，搞文学的就是搞语言的，我们的思考全部都是依靠语言，文学是通过语言来表达的，所以很关注语言。

　　听众：看过这篇小说，觉得其中的人物形象比较模糊。

　　残雪：我把自己的小说叫作“描写本质的小说”。形象是内部的，与外部的表现是有区别的。里边的形象是怎样的，按照它来写作。出发点与其他的小说拉开距离，所以，一般人看了会有陌生感。行为、行动、思维的方式、讲话的语气，全是相反的。

　　听众：《阿梅在一个太阳天里的愁思》，标题是您先定下来然后再写的，还是写完小说后再选择标题呢？在选择标题的过程中是否有修改？比如，先是“阿梅的愁思”，然后加上“在一个太阳天里”的修饰语？

　　残雪：写完小说后随便加上一个标题。文字里所表现的东西比字面上的要浓烈得多，所以字面上的表达显得不太重要了。

　　听众：老李的出走有没有意义？

　　残雪：肯定是有意义的，像是一种阴谋。一个人在没有行动之前，脑海中肯定有反反复复的设想。老李、母亲，实际上都是阿梅通过镜子，看见自己的形象，所谓的那种“关系”。通过这些镜子，对自己的认识又加深了一层。第二天会不会行动，则很难说。阿梅自己蠢蠢欲动，幻想和老李、母亲共同造势。

　　听众：在写小说之前，你是否先构思出很抽象的人与人之间的关系？

　　残雪：很奇怪，我平时不思考问题。但所写又得有结构，平时我从来不思考问题，好像总处于混混沌沌的状态，也可能是有意识地保持创作，即使想，也并不透彻。让潜意识自己去突破，让它的结构自己去展现。只要用潜意识去写，别人看，就能看出其中的结构。

　　听众：读者或评论家在读作品时，与作者本人是有差别的。即使作者自身，在创作和在阅读时，也是有差别的。

　　残雪：作者本人在创作时是完全不知道的，也不是像一般人理解的完全不知道。创作是一种矛盾的行动，不知道自己写出的是什么结构，但必须有一个理性的引子，指引你，不能写非潜意识、非幻想的东西。理性将你控制在半梦半醒的状态，这就是理性的作用。评论家不需要我的主观意图，我自己在创作时也不了解自己的主观意图，这些都不是重要的，评论家的解读在于他的深度，不管他从什么渠道，重要的是能进入到我的最深的谜底。我写完小说后，自己也成为一个读者，他的解读与我在深层次上有沟通，我就觉得很痛快，并不是说我的状态和他差不多，而是有差异的。

　　听众：母亲和老李的关系，有没有提升到爱的层面？

　　残雪：是一次表演。是抽象的，来自于事实，又与事实不同。是艺术的表演。

　　听众：老李是作为一种示范性的表演，在表演中他经常会把门闭上，如果说他们的表演是一扇镜子，为什么是一面模糊的镜子呢？为什么不是开放性的表演而是关闭的呢？

　　残雪：关上后有更丰富的想像力，对她的刺激更大。阿梅无法看到自己，通过别人来看自己，别人就是那道大门，她必须发挥她的想象。我所写的小说是幻想的文学，所有里边的东西都是道具。为什么要有道具、有幻想，是为了看自己。我们是看不到自己的，只能通过镜子。

　　听众：阿梅想看清自己，那么她选择婚姻，是她看清自己的一个方式吗？

　　残雪：婚姻可以说是阿梅看清自己的一个手段，一个渠道。

　　听众：您怎么看待女性把婚姻当作了解自己的手段？

　　残雪：结合现实来讲，我希望新女性不要停止对自己的批判，不管在什么情况下，不断地批判自己，反省自己。

关于“解读”：残雪、近藤直子与青年的对话
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作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 07:35 标题: 残雪

殘雪的小說來自心靈最黑暗的底層，因此也攪動起閱讀者心靈的最深處。閱讀殘雪的小說，經常會有這種不同凡響的體驗：小說中那些邪惡的力量，黑暗的對峙，神經質和強迫症的描摹，以及由此帶來的敘述上的晦澀艱難，總會給閱讀者的心靈帶來一種折磨。常常是在閱讀過程中，有什麼東西開始在內心生根發芽，內心的壓力和恐懼隨著閱讀的深入而持續加強；小說中描述的一切悄然"移位"，轉移到讀者內心深處。靈魂的對話、自我的拷問成了閱讀者身體裏面的動作，而閱讀本身則成為一種自我的突圍。用殘雪的話說，那時候，讀者會感到"自己活的是最充分的"。

"我寫的東西是誰也寫不出的"

八十年代末先鋒文學是個浪潮，是誘惑，也是個陷阱，催生了許多有才華的作家。浪潮過後，十數年來，能夠依然保持先鋒本色的，殘雪應該說是一個突出的代表作家。她的作品一貫命題嚴肅，思想前瞻，技巧縝密，視角陡峭。短篇小說《傳說中的寶物》，就是一部較為典型地反映出她創作風格的作品。該文雖短，寓意卻異常深奧。乍一讀會覺得這個故事在邏輯上是牽強和荒謬的，不符合生活真實，誰會不惜田地荒蕪而去探掘什麼"傳說中的寶物"呢？但殘雪這樣寫是有其深刻哲學意味的。只要圍繞小說中的關鍵詞--"寶物"進行拆解，就能明辨這部小說的含義。田氏父子魂牽夢繞的寶物它的真實性是令人懷疑的，它既不見任何文字記載，也拿不出具體的藏寶圖來佐證。它的存在僅僅來源於祖祖輩輩不可靠的遺言口信。可田氏父子為什麼又對這個虛妄之物確信無疑呢？因為它的存在經過了世代經驗的積累和濃縮，是先驗的，命定的，用不著個體意識的任何求證。我們知道，傳說往往通過原始意象向後世透露我們同祖先千絲萬縷的聯係，是另一種歷史文本，寶物在這裏就是一個原始意象，是一個種族記憶，是被壓抑被遺留了的集體無意識。象徵著人類的某種理想，某種欲念，如勞動，如著作。人類每個個體對這些行為的重復（田氏父子尋寶）只是對這一記憶強化的過程而已，為後世徒增經驗罷了。這也是人類勞作的全部意義。而關於勞作的原始動機一直被當做秘密隱藏著，誰又追問過它的良莠呢？殘雪是有良好洞察力的，殘雪是高明的。她揭示出了人類勞作的不良動機以及它的悲劇色彩，這樣也就動搖了勞作意義的基石，讓人對原有的價值判斷發生質疑，發生偏轉，產生令人氣餒的虛妄感。這是有力的反詰，根本性的顛覆。

姑且不論殘雪的結論正確與否。人生意義的問題是哲學家、政治家也想不明白的事情。小說家的工作只是提供了一個假說，用這個假說來提醒萬千讀者蕓蕓大眾，讓你在津津有味活著的同時偶爾想一下這問題，沉重一把。這就是殘雪作品的力量所在，魅力所在。世界上許多大作家都這麼做，後世常常把這樣的作品奉為經典。前不久殘雪在接受記者採訪時，有一段話很耐人尋味："我認為我的作品並不比他們（卡夫卡等）差。……因為我寫的東西是誰也寫不出的。我想，正如博爾赫斯成了西方的傳統一樣，我的文學也許會成為將來中國的傳統。"

大師解讀和純文學

基於"藝術的本質"，殘雪提出了全新的概念--"純文學"。這也是她經常挂在嘴邊的一個詞。她所說的"純文學"和幾年前文學界掀起的所謂保護"純文學"運動的提法有很大不同。後者更側重在與通俗文學的區分上建立所謂"純文學"的根基，提出了純文學要講究藝術性，形式感，而沒有從純文學的精神內核來立題。這種提法本身似乎已經將"純文學"的力量弱化，以為"純文學"是一種經不起折騰的易碎品，需要放在一個安全的地方才好。而殘雪所說的"純文學"大不一樣，她意識中的純文學乃是反映"藝術的本質"，是"精神的文學"，"人性的文學"，是強調靈魂自救，自我懷疑的文學。這個純文學，應該有強大的激情和無與倫比的藝術感染力來支撐。這個全新概念的提出，使"純文學"本身產生了力量，一下子強大起來，不再只是那種"劃分勢力範圍"的妥協式區分。

除了小說的創作之外，殘雪近年還一只進行著另外一種創作--解讀大師。她似乎有一股雄心，要將那些對她產生過影響的前輩大師一個個全部"解決"了。到目前，她已經出版了有關卡夫卡、博爾赫斯、莎士比亞、魯迅等人的解讀作品，或者是係統的專著，或者是單篇文章的分析。而有關《神曲》的解讀專著也將很快面世。由於她這種"殘雪式的特殊解讀"放棄了"多義性"的分叉式研究，而只專注到作品的靈魂內部去，專注到對藝術本質的還原過程中去，常常招來許多詬病。比如殘雪在解讀卡夫卡的時候，將"城堡"看作難以接近的真理的象徵，許多人都表示出不以為然，認為這是一種簡單化的解讀，"城堡"象徵什麼也比象徵"真理"好。但殘雪的迷人之處，正在於她對"真理"的分析。她並沒有一味強調真理之為真理的正確性，同時也強調了真理"黑暗邪惡"的一面。城堡如同真理，而真理又是什麼呢？當你先跟我跑個一萬五千米，當你頭暈目眩，兩眼發黑的時候，你便有可能了解它的豐富性了。對於俗世眾人來說，真理不只是高不可攀，而根本就是寒冰，黑暗和兇神惡煞。

　

　
　
　

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 07:38 标题: 青年读者是我的希望

残雪：青年读者是我的希望
发表日期：2005-11-27 19:38:00

　　《财经时报》：你一直称自己的写作是“新实验”，显然你已形成了自己的创作模式。你还认为你今天的创作是一种实验吗？这种实验还会永远持续吗？

　　残雪：现在依旧是实验，这种实验会一直持续下去。我的作品本身就是实验，那
一种暗无天日的写作，是一种向内挖掘的写作。但是也许在多年之后，它会成为文学中的主流，我是指文学价值上的主流而不是说商业的。

　　《财经时报》：你说自己的写作方式是类似于巫术的“自动书写”，又说这种写作需要一种天生的逻辑能力，这是不是相互矛盾呢？

　　残雪：完全不矛盾。真正的逻辑能力来自西方，只有西方的文化中才有那种真正强大的逻辑能力，而这种东西在东方的文化中是缺失的。我们的文化总把直觉和逻辑截然分开，认为直觉与逻辑是相互矛盾的。其实并不是这样，强大的非理性和强大的逻辑能力是共通的。

　　《财经时报》：你一直在强调你的师承是西方经典文学，并认为要搞真正“人”的文学，除了向西方学习外别无他路。你是不是认为西方与东方的文化传统等是有高下之分的？

　　残雪：确有高下之分。中国的文化中缺少自省的因素，缺少个人或自我的意识。而西方文化则强调这些，西方文化更能从人性出发，而中国的传统被天人合一的思想弄得混为一团。我们总是不能虚心向西方学习，总是认为自己的东西比西方的好一点，其实没有必要这样想，虚心向西方学习是一条正确的道路。

　　《财经时报》：你一直说自己的作品是向内的，是更能切入本质的作品。那么你是否认为你的作品和那些传统意义上的作品也有高低之分呢？

　　残雪：当然有高低之分，我这类作品当然是更高级的。现实主义的写作只是停留在描述事物表面的层次上，而且大多是那种单一的线性的状态。比如写一个人就只是分好人和坏人，并没有写成一个立体的人，没有探究人性中的多层面。即使《红楼梦》也是如此。但是我的这类写作是深入精神本质的，是从人的本性出发的，是更具有文学意义和哲学意义的。

　　《财经时报》：那么可不可以把你的作品理解为“哲学作品的文学化”呢？

　　残雪：不能那么理解。我的作品还是文学的，不是哲学的，是纯文学的东西。虽然文学和哲学不能截然分开，但我的作品还是在文学的范畴内。

　　《财经时报》：外界把你说成是“中国的卡夫卡”。对此你有什么看法？

　　残雪：如果在国外，这种说法就是一种褒奖，但在中国他们这样说，其实是一种贬义。他们认为我的作品看不懂不知所云，所以才这样说。

　　《财经时报》：你是否认为在中国有很多批评家根本没有读懂你的作品？据你所知，你的大多数读者是那些人？

　　残雪：那些评论家当然有很多没有看懂我的作品。他们根本没有那样的气质来解读我的作品，只会弄出一些新名词来唬别人。只有少数的人真正理解我的作品，他们大多数是一些青年，他们没有被现实磨尽，仍然能进入那个潜在的精神世界。他们也是我的希望，我希望他们永远都能在现实面前保持这种精神世界的存在。

　　《财经时报》：你写完稿子之后会改稿子吗，是用电脑写还是用笔写作？我很难想象你用电脑的样子。我一直设想你是在一间堆满书的小屋里，在一盏昏暗的灯下，用一些破纸在写东西。是这样的吗？

　　残雪：我是用笔写，你的想象很对啊。我就是随便写在什么纸上。我不改稿，写完就是那样。其实用电脑也可以，但是因为年纪大了，学习电脑比较困难。现在我丈夫有时帮我打字。

　　《财经时报》：你现在的生活主要靠写作吗？作品在国内的销量还可以吗，是不是主要靠国外的版税？

　　残雪：对，我就是靠写作生活。版税还可以，主要是国内的，国外的版税没有多少，我的书一般可以销一万册，常规的可以销4到5万册。读者不断增加，很多书都会重印的。我每年都会出版几十万字的东西，现在正准备出版卡尔维诺的阅读笔记，我以前评论卡夫卡的书卖得也很好。我就是锻炼好身体，然后拼命写作，这就是我的生活吧。
杨时旸财经时报

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 07:43

残雪回答

2003年10月23日 16:26 深圳晚报

■残雪

最近湖南文艺出版社出版了一本关于您的访谈录———《为了报仇写小说》，书名很有悬念，书里您曾和韩少功先生、施叔青女士的谈话中提到“复仇”，能否具体解释一下书名的含义，这个“报仇”是指什么。当年鲁迅先生说“一个也不宽恕”的时候，他写小说是有一个明确的目的———就是要通过刀笔投枪刺激一下麻木的国人，改造“国民性”。而您的“为报仇写小说”是有一定的指向还是要去探讨“报仇”这个理念？

答：我在创作初期没有鲁迅先生那样明确的理念，我属于在创作活动中成熟起来的作家。这本访谈录记述了我的历程，读者只要注意一下时间就可以看到我发展的大致轨迹。我虽同那个时代的鲁迅先生有差别，在出于愤怒，心里有话要说这一点上开始创作，大概是很相似的吧。随着创作的深入，我的愤怒很快就内在化了，这是不以我的意志为转移的艺术规律在起作用。仍然是报仇，但并不是指向外部的世俗的东西，而是指向人性本身。鲁迅先生的《野草》和《铸剑》一类的作品是我的榜样，虽然他那个时候还并不完全自觉，但在这几篇伟大的作品中，他的艺术直觉战胜了他的旧观念。

评论界提到残雪，就不可避免地要提卡夫卡，您觉得你们之间的关联大吗？是小说语言或者说文体类似还是两者在小说世界中有种共通的精神？

答：我同卡夫卡的关联当然很大，我自己认为是一脉相承，都是来自伟大的西方经典文化。他是犹太人，我是中国人，只有我们这样的边缘人才能更好地发展西方文化，并创造出全新的东西。我不同意说卡夫卡的作品之根在犹太文化，他的核心正是经典的西方文化，他将僵死的德语运用得多么出色啊，这样的人就叫有气魄。中国文学界太小气了，太守旧了，总在那里斤斤计较自身的得失，其结果是走向没落。

这本书收录了大约19篇对您的专访，您觉得这些对话基本能体现您的创作思路和对人生的一些态度吗？有没有一些像哲学中存在的“言说的困难”？邓晓芒教授曾说中国文化中有一种“反语言学”的倾向，您在访谈中则说中国文化缺乏“无中生有”的创造力———您在中国文化的语境下写作，应对此有一些独特的体会，能否解释一下。

答：这些对话应该对读者进入残雪作品有很大帮助，所以我特别重视这本书的出版。谈话的对手水平大都比较高，我的回答都是即兴的，从直觉出发的。但读者也能看出我是非常有理性的，所以我的创作已经形成了体系。并不是说拿这本书对照就可以读懂残雪的作品，而是在这里向读者提供一种思维方法。如果是那种内心焦虑，愿意自救的读者，他就会用我的方法去做实验。当然我的方法也并不是我的独创，而是我学习西方文化的成果。我提倡创造性的阅读，那是读懂西方经典的惟一方法。有些东西确实难以言说，尤其是现代艺术。用不停的“说”去接近对象，用颠覆既定语言，向原始风景突进的方法来创造，这是我迄今为止一直在做的。中国古典文学里头没有精神的体系，这是一个明显的事实。只有精神才能无中生有，不要任何依托。而我们的古人非要“触景”才能“生情”，一有了思想上的问题就跑去看风景，从外部去找解决问题的办法。就比如“红楼梦”这样伟大的作品，人物内心的矛盾也是很表面化的。这种文学形式已经远远不能表达现代人的心灵世界。但我们文坛似乎颇为自得，在传统思想的支配之下大量生产麻醉品，还以为那是先进文化。

也许可以说中国文化追求的是在沉默中消解，而我追求的是在言说中存在。在老于世故的中国观念里，这种追求当然是十分狂妄的。

据您所说，您的小说大都是从对自己的拷问出发来写作，您是一位非常理性、生活感觉也相当敏锐的女人，但您的写作方式会不会导致不能扩大自己的写作范围？您可以用自己的思维模式去理解他人，但对于切入他人的思维层面去观察事物会否有困难？伟大的陀斯妥耶夫斯基也是一位靠自身反思来写作的人，但他的经历相当复杂。您的经历对您的反思影响大吗？

答：你的提问还是一种传统的方式。什么叫“扩大写作范围”？那是对那种描写表面现实的通俗文学而言。我搞的是纯文学，不是通俗文学，各有各的领域。我在这篇访谈中几次谈到了我的领域，那也是自古以来世界上的纯文学作家的领域。纯文学的领域是一个要比表层“现实”大得多的王国，探索者每向内深入一层，他所看到的东西就会成正比地扩大。所以我的“扩大写作范围”就是不断向自我内部深入，而不是到外面去“体验生活”。那种“体验”只会妨碍我的写作。用外部表面经历来解释作家的方法已经老旧过时了，对于纯文学的作家来说，他的经历只能是精神上的经历。在这一点上来说，我的经历远比陀斯妥耶夫斯基复杂。大概因为我出生于一种老谋深算的文化，而又具有现代意识的缘故吧。

究竟是什么原因使我有了现在的这种反思呢？我想，主要是因为特异的环境与个性，又较早地接触到了西方文学的缘故吧。另外一个决定性的因素就是创作。人一旦开始这种特殊的创作，他就变得身不由己了，你想要停留在表面都不行，一个声音在你内部吼叫，你没法松弛下来。而每一次向原始记忆的深入，就是对于自身现实的反思。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 07:47

Re:最后的情人 --- 残雪
序言
书评人语

就中国文学来说，残雪是一次革命……她是多年来出现在西方读者面前的最有趣、最有创造性的中国作家之一。
——[美]夏洛特·英尼斯

残雪是本世纪中叶以来中国文学中最有创造性的声音……简言之，一位新的世界大师在

我们当中产生了，她的名字是残雪。

——[美]罗伯特·库弗

正如大家所知，残雪的小说是那种一旦接触了，就是你想放弃它，它也不会放弃你的小说。为什么呢？因为残雪是一个真正的谜，是一个文学的核心的谜。

——[日]近藤直子

她沉浸于那些令人恐怖的意象之中，同时又保留了不动声色的仁慈。

——[美]布莱德·马罗

残雪是一个真正进入文学状态的孤独者，在城市的喧嚣中默默走进经典并与历代大师相遇的奇才，也是在浮华的时代里平实地生活和扎实地写作，而保持文学尊严与灵魂活力的“稀有动物”。

——刘再复

作为当代最早具有尖锐的女性主义意识的作家，残雪那若即若离的独行气质难以归类,然而,残雪以她的冷僻的女性气质与怪异尖锐的感觉方式,不仅与此前的中国女性的写作诀别,而且与同时代的男性作家分庭抗礼。

——陈晓明
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作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 07:58 标题: 拒绝融化的残雪

　　小说在中国当代文学中算是一个大传统，陆续来台延续生命的佳作不少，而且各有特色，各擅胜场。先锋派的作家群中，残雪更是早在上个世纪八○年代初就已经「登台献艺」，一部《黄泥街》令人刮目相看。九○年代初续刊的《种在走廊上的苹果树》，同样也令人印象深刻。残雪生性幽默风趣，生命力又强，然而她之所以为她，可能没有一部会像刚刚在台湾推出的《五香街》那么具有代表性。这部长篇引人发噱，逗趣的重点竟是男女「性」趣。

　　残雪写性，着墨处不在个人殊相，而在人心共相，所以笔下尽是寓言。书名《五香街》，可想故事都在这条街上上演，而五香街的男女五色纷陈，举手投足间，当然也都有其浮世绘上的位置。残雪编派人物，因此从无名姓，例如她的主角名叫X女士，而她的老相好也是位朦胧的Q先生。有时残雪干脆名其角色以职业或身分，所以有人叫「煤矿小伙」，也有人就叫「寡妇」。后者原是X女士的死对头，在五香街共为男人而争风吃醋。煤矿小伙暗恋X女士不成，荒唐得竟找某干瘪的老婆子充数，让自己的性幻想有条生理上的出路。残雪后来也以速记员的身分介入五香街，正面为读者报导街坊中的蜚短流长。X女士仍然是这一切的重心，从她褪下罗衫，迷恋自己的胴体开始，「性」就像无所不在的蟑螂，一只只爬进五香街各户的人家。不论轻浮浪子或良家妇女都难挡魅力，一个个掏心掏肺，为性输诚。写到高潮，《五香街》俨然一场性爱的嘉年华会，人性都在这里俯首称臣。

　　凡此种种，残雪可是细细敷衍，手法老到，我看兼有中西传统，而古典也和今典并举。在中国传统中，鲁迅当然是残雪心法的不二源头，《阿Q正传》或《狂人日记》的讽笔昭昭可见。不过我读《五香街》，心中不断涌现的除了卡夫卡挤压人性的手法外，更多的却是希腊喜剧诗人亚里士多芬尼士的《利西翠妲》和荷兰人文主义大将伊拉斯玛士的《愚人颂》。《利西翠妲》虽然成就在古希腊，关涉所在却是女人对「性」的态度。她们「抛头胪，洒热血」，为的就是向男人挣取这方面的自主权。不过《利西翠妲》是诗剧，风格上未必让残雪取为法式。这方面《愚人颂》倒有冥契，因为伊拉斯玛士藉着「否来」（Folly）的一张利口，开书就像残雪，让笔下的人物对着我们就演说。长篇大论可以把人压得喘不过气来。

　　「否来」慷慨激昂，俯拾都是无伤大雅的玩笑。《五香街》的角色除了X女士外，个个也都曾上场抒发对街坊，尤其是对性爱的看法。她或他们振振有辞，得理固然不饶人，没理也会说成是歪理。这当中只有X女士话不多。她是《五香街》的主角，而残雪蓄意由他人的角度烘托以呈现。我们于是看到街坊絮絮叨叨，明的暗的几乎都冲着X女士而来。其中固有争妍斗奇的女性隔邻，也有不少互为情敌的男性街坊。面对纷纷落落，沸沸扬扬，X女士是可以闭嘴就闭嘴。然而减言当然不是无可奉告，而是让其他衬角将《五香街》转成一出世态喜剧。像「否来」一样，他们一开口，我们忍俊不住。「性」是五香街的执着，也是五香街多年不易的话题。X女士的行动也好，街坊的品头论足也好，小说走到结尾，我们发觉残雪写的根本是一如你我的世人。

　　残雪的想像力特别丰富，浓墨所及可以是三姑的细琐，六婆的芝麻。她笔下的知识分子滑稽突梯，比钱钟书的人物还要龌龊。虽然《五香街》细琐不辞，颇有王安忆几部大部头之风，我们读来还不至于兴冗长无绪之叹，原因在即使绿豆之事，残雪也有其经营目的。她写的是性爱的狂想曲，故此犹遵西方古法而炮制，希望笔底春秋都是「独立不倚」，可以「从虚无中奋起」。我们认识这一点，便不难了解残雪的笔法和中国当代小说有一分歧：她讲三姑六婆，她写街坊儿女，哪怕是微不足道的小事，也都会郑重其事，化之为生命或国家一般的大事。这种「伪英雄体」令人赞叹，已然接近英国诗人蒲伯的《秀发劫》。狂想自在其中，寓言与讽刺也自在其中。

　　残雪目前登「台」之作只有三部，但她迄今所写何止三十部。单就《五香街》衡之，她的才华堪比王朔。两个人无疑都是文字高手，虽然我觉得残雪对人性的认识之深尤在王朔之上。残雪不一定语不惊人死不休，但是小说没有经营到应该有的火候，看来要她草草终篇也是不可能。这种执着是中国先锋派小说家多数的特色，所以残雪不随俗流，有坚持，就像她某次接受专访时所说的：「当所有的雪都化了，拒绝融化的残雪（就）是我。」

　　

作者: 力量与美 时间: 2006-1-16 09:42

艺术是超越空间时间与所谓的民族性的文学也不例外
 
 达芬奇的蒙娜丽萨五百年来每年吸引了几百万的观众
 
 她的美丽或者神秘的微笑揭示了人类灵魂深处的观照
 
 中国的文学缺乏伟大的作品首先缺乏伟大的作家灵魂 
 
伟大的作品都是作者灵魂的流倘生命的呐喊**表现
 
 关注她的文学实验敬佩她的传奇人生孤独探索的足迹
 
 伟大的作品不会缺少知音不会缺乏关注喝彩比如凡高

[ 本帖最后由力量与美于 2008-3-2 01:22 编辑 ]

作者: 狂想曲ＱＺ 时间: 2006-1-16 11:51

好长啊,支持```

作者: 力量与美 时间: 2006-1-17 19:46 标题: 解读残雪：可怕的真实

　　正如大家所知，残雪的小说是那种一旦接触了，就是你想放弃它，它也不会放弃你的小说。为什么呢？因为残雪是一个真正的谜，是一个文学的核心的谜。——近藤直子

　　我把自己的小说叫做“描写本质的小说”。形象是内部的，与外部的表现是有区别的，里边的形象是怎样的，就按照它来写作。出发点与其他人的小说拉开距离，所以，一般人看了会有陌生感。行为、行动，思维的方式、讲话的语气，全是相反的。——残雪

　　有人说残雪的小说是一种哲学，一种用细腻的女性直觉书写出来的高深的哲学。作为当代中国文坛一朵奇异而诡谲的花，残雪更像一个谜，带着她用语言勾画的风景，直现在中外读者面前。

　　残雪的小说已走向世界，并且以她独特的视角与叙述方式赢得了国外一些批评家的关注。残雪说：“我的作品之所以在日本介绍得多，是因为我遇到了一位文学上的知音——近藤直子。她的评论为日本读者打开了一条理解我的作品的通道”。残雪作品所有的日文译本都是由日本女汉学家近藤直子完成的，近藤直子到过中国多次，残雪认为她对自己的研究非常符合自己的创作，她们是志同道合的朋友。

　　在近藤直子看来，理解残雪和她的小说，必须有一种宗教性的虔诚。这对广大的中国读者来说，对解读一个作家的作品来说，意味着什么？大众阅读是否必须像研究者一样去不断阐释呢？

近藤直子：残雪是一个谜

　　熟悉残雪小说的人都知道，她的作品总是给人更多的想象空间，无论是历史还是现实，无论是传统还是现代，都能从她的小说里找到一些踪影，让人琢磨不透。残雪说：“我把自己的小说叫做‘描写本质的小说’。形象是内部的，与外部的表现是有区别的。里边的形象是怎样的，按照它来写作。出发点与其他的小说拉开距离，所以，一般人看了会有陌生感，行为、行动，思维的方式、讲话的语气，全是相反的；我所写的小说是幻想的文学，所有里边的东西都是道具。要有道具、有幻想，那是为了看自己，我们是看不到自己的，只能通过镜子，写完小说后，自己也成为一个读者，反复对照作品内容进行反省，现代社会的女性，不管是否从事文学创作，都应该不断地批判自己，反省自己。”

　　我们很多人从小就喜欢猜谜。于是，接触到了残雪的文字，我们就有了对残雪的种种猜测。残雪的小说，正如萨特评论过的卡夫卡的小说那样，展示的是一个充满幻想而又一丝不苟、严密真实的世界，并且正如他预言的那样，会成为永恒的诱惑留在地平线上的。上个世纪80年代残雪刚开始发表作品时，就有很多人发牢骚：残雪太不好懂、莫名其妙、模棱两可、急死人。也许直到现在还是有很多读者会有这个疑问：残雪为什么不痛痛快快、将她想说的事情直截了当地说出来，而总是这个意味着那个，以无限的比喻和寓意，将她的世界制造成巨大的迷宫呢？

　　这个回答也许能够在两千年前充满比喻的西方经典——《圣经》里找到。《新约圣经》里，马太传达耶稣基督的一个有意思的教导，有一天，门徒前来问耶稣说：“您对众人讲话为什么用比喻呢”，耶稣回答说：“因为天国的奥秘，只叫你们知道，不叫他们知道”“他们看也看不见，听也听不见，也不明白”（新约圣经马太福音13）。

　　如果耶稣说的“天国的奥秘”是指我们精神世界的奥秘的话，两千年后的我们确实也不被允许知道它，而且离它越来越远。现在不叫我们知道其奥秘的，当然不是上帝，而是我们自己。和两千年以前耶稣面前的“他们”比较起来，我们的条件更差。只愿意知道看得见、摸得着的地上世界，而不愿意知道看不见摸不着的天国世界的人越来越多了。我们几乎都忘记自己内心有广大无边的精神世界，几乎都忘记我们本身是一个奥秘了。那么，耶稣再来直接说到它，我们听也听不见，看也看不见的。我们还是需要比喻，还是要通过自己进行解开比喻和寓言的反复试验，重新去发现丧失了的奥秘。

　　上帝死了很久了。我们已经知道：理性后面还有我们永远控制不到的黑匣子，也就是无意识在支配我们；我们也知道：支撑我们理性的语言，只不过是永远的差异，永远达不到说不到底的真理。一切都相对了，世界失掉了意义，无目的性就出现在我们每个人面前。现在，我们仍然住在意义的废墟里，这意义的废墟正在流着血，而且也要求我们重新去找天国的奥秘。

　　文学是为了什么而存在的？世界上不少文学家正在试图回答这个问题。当然，残雪也是其中的一个。她是全力以赴的，用她那永远说不出绝对真理的语言，永远以这个意味着那个的无限的比喻和寓言，执拗地追求自己的理想之光。

　　萨特在《阿米纳大埔》里说：“卡夫卡的作品里各种事件根据情节的必然性相连接”，“他的世界是在充满幻想的同时，具备严密的真实性的。”“他会成为永恒的诱惑留在地平线上”。

　　德勒慈和加塔利在《卡夫卡：迈向少数文学》中说“我们既不要求解释，也不要求这个意味着那个”。显然，残雪和他们有相对立的一面。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-17 19:51 标题: 残雪：关于《最后的情人》

——写给读者的话

花城出版社作者：残雪

　　对于一般读者来说，也许这是一部有些奇异的小说--无视常规，放荡不羁而又过分空灵。就连作者我，在刚写完这部小说之后，心里也是充满了重重迷雾的。然而有一件事却是肯定的：这部小说在开辟空间方面是比较成功的。写作之际是多么的充实啊！每一天，我从近似虚无的世俗中走进我的工作间，同我已经有些熟悉起来的那些人物，那些另外空间里的景物遭遇。我是那么地爱他们，也爱那些不属于人间的景物。这种爱，完全不同于世俗之爱，当我写他们或读它们时，也不会像青年时代读某些古典小说那样热血沸腾。那种境界，是一种源源不断的冥思，一种受到黑暗处所强大动力推动的、另外的空间里的演出――背景完全不给人以熟悉感，人物的动作则有点像太空舞。

　　如果不站出来表演，我们永远不会知道自己的肉体变成的盔甲有多么的坚固，自由的运动又是多么的不可能。也许可以说，此书企图描写的，是来自深渊的那些痛苦和人为了对抗它们所做出的努力。我记得刚刚完成作品的那些日子里，树叶已经枯黄，我在小道上跑动着，多次好奇似的问自己："你尽力了吗？"答案在我心中，那里头既有某种缓解、宽慰，又有新的迷惘与焦虑。

　　人为什么要有另外的空间与时间呢？那是因为他不自由，他的欲望得不到释放，他的精神没有发展的场所。在我努力创造的这个世界里，太阳像大火一样燃烧，人的动作总是出人意料，他们中的每一个都在用奇特的表演来逼退死亡，他们都在奔向自己理想中的极地的途中。纯精神的爱因为摒除了外部条件的干扰而分外强烈、集中与执著，这是这部小说给我的启示。

　　也许在有些读者看来，这种小说就像做实验，是某些人的特殊癖好。在某种意义上来说，人的精神活动就是由接连不断的实验构成的。即，试一试自己这僵硬的肉体还有多大的能动性，是否还有希望成功地摆脱引力，开始空灵的舞蹈。我在我的小说创作中一贯极力排斥表层的事物的入侵，我所追求的境界逼迫我必须保持这种高姿态--你也可以称之为低姿态，因为描写的是原始欲望，动物性的渴求，惟一的区别只在于这种渴求里头隐藏着意识。排除了世俗之后，人的联想找不到水平方向的对应物，创作当然就像一个封闭的空间里的实验了。在这样的空间里连呼吸都是困难的。我的创作所企图达到的，是突破限制，将封闭的空间变成开放的空间，让人的可能性在那里头变成逼真的"现实"。而要做到这一点，就必须从事交合的实验，否则空间就会崩溃。所以又可以说，小说中的每一股情绪都来自于世俗，只不过转了几个弯，早已面目全非了而已。我的工作就是暧昧的交合，对于那些酷爱精神事物，要探讨生命之谜的读者来说，我的小说的陌生感将会吸引他们，因为这种陌生感指向的，正好是他们应该最最熟悉，天天与他们相伴的东西。

　　有的读者也许要问，在这部小说中，这些游移不定的男男女女为什么总向往同一种难以言传的事情，而不是别的事情；为什么他或她的举动总像梦中人，总显得高度的亢奋。我一时回答不了这样的问题。但是我知道，我所开辟的小说的空间里有一种隐秘的机制，大概所有的人或物都受到那种机制的操纵。因为那种机制，人人都要离开本地往外跑（要么是身体往外跑，要么是思绪往外跑）；动物、植物和无机物全都带电；夫妻或情人绝对不能离得太近；死亡的征兆则充满了每一寸空间……也因为那种机制，人和人之间的对话永远是猜谜，有时并不是相互猜谜，而是共同猜一个不解之谜，猜到死。然而，我的人物和事物是多么的积极啊。他们永远在策划、在积攒力量，在探索，绝对没有颓废的时候，宿命论也同他们无缘。他们忙些什么呢？简言之，是在研究自己那水中的倒影，是去沙漠中寻找祖先的足迹，是将梦里的"长征"进行到底。似乎他们只为这种说不出的事情活着，每个人都将这类事看作生死攸关的大事情，因而忧心忡忡，因而生出无穷无尽的冲动。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-17 19:53

　可以说，我所追求的，是一种"元小说"的境界，我要将文学的本质准确地表达出来，最好是丝毫不偏离。那么文学的本质是什么样的呢？在我的观念中，她表现为上面提到的那种机制。我的空间里的人们在某些方面看似外星人，实际上他们只不过是将那些最具普遍性的人类欲望赤裸裸地加以发挥罢了。然而无论何时何地，欲望总是受到那么严厉的制约，好像人人都在绝境里挣扎。在一个充斥着毒蛇、乌鸦和地震的空间里，在虚幻感逼得人要发狂的异地，人怎能不挣扎呢？再说他们又是如此地沸腾着野性活力的人们。认识永远是一场探险，踏上征途的主人公往往是弄得遍体鳞伤；这种没有退路的行军又往往因为目的地的不明确而陷入阴森境地，难以找到出口；并且无论何时，人所能确确实实地依仗的，只有他体内的热血。我的主人公们在小说中的表现还算让我满意。我也希望读者能透过表面的字謎，看到底层的"元"境界。语言的世纪沉渣逼迫着写作者，他们不得不采取这种方法来描写本质。好的读者当能理解这种表达所包含的必然性。

　　读者大概注意到了，这部小说排斥任何水平面的描写，以及通常那种情节逻辑的操纵。在同类小说中，它在这方面或许是最为走极端的。虽然我写的小说都可称之为垂直的小说，但是作为短篇来说，这种写法可能更容易为读者接受。一个这么长的作品，却要将每一处的描述都扎进地心深处，确实显得过于离奇。我当然不是为了标新立异而这样做的。我就如同小说中的那位乔一样，怀着一种不可能实现的野心--我要将陈腐不堪的表面事物通通消灭，创造一个独立不倚的、全新的世界，一个我随时可以进入的、广阔的场所，那里头几乎人所有的它都具有。这样的野心当然是不可能实现的，但这部小说中应当可以看出这种努力。深入、再深入，这就是我的创作姿态。这样做的结果是一个个人物的行动和遭遇全成了寓言。为什么要这样做，而不是那样做；为什么要去那些古怪的、有着相似特征的地方；每个人物终日里到底在寻觅一些什么事物；冲动的原因到底是什么，这些问题的答案都没有表面的线索。我希望读者在读到这些地方时，将自己摆进去，像一位老人那样来回忆自己一生中的那些情感的死结（哪怕你自己还年轻）。也许在这样做时，你们的时间就会同我的时间交叉，我们将一同重返人类的过去，将自身变成那种开放的可能性。

　　在我看来，几乎每一位有精神追求的读者，他的内心都会有一个终生解不开的情感死结。我的小说不会给人以任何抚慰，它是一种对痛苦的分析，也是将矛盾层层深入地加以演绎，简言之，就是为认识人的痛苦做出榜样。只要精神上存活一天，认识就是不可避免的。所以马丽亚去了一个叫"北岛"的、隐没在竹林中的村子，在那里看到人们所进行的不三不四的交合的内幕；文森特则跑到丽莎的出身地去"寻根"；而乔，来到位于高山半腰的小屋，经历了可怕的夜晚……我们要有追溯到极限的气魄，只有这样，才不会拘泥于那些非本质的东西，而将我们的眼光转向迷雾中的久远的过去（亦即未来），竭尽全力去辨认，辨认，直到某个事物的轮廓出现。我在小说中讲的是自己的故事，我是一个始终只讲自己的故事的写作者。但是我渴望同读者交流，因为我的特殊的故事只能通过交流而存在。也就是说，我的时间体验必须由读者的时间体验来证实，这样，我的作品才会得到延伸，否则便不存在。

　　在我的小说里，有一位名叫埃达的女子，她从毁灭她全家的泥石流中逃生，来到人间流浪。也许我的作品同那些有过毁灭性的经历（不是指外部经历）的读者更为亲近，她（他）们会更理解作品中的决绝：那种在吞没一切的虚幻感中的坚持，那种即使是死也要死个明白的气概。今天离我写完小说已经有3个月了，我终于明白了埃达追求、寻觅的到底是什么--她要重返已经消失了的过去，因为那是她的精神支柱。世俗的爱给她带来的是巨大的不安，但她又无法割舍，也不会割舍（否则她的躯体就会消失）。为了两全，她只能时时刻刻重返痛苦，刷新痛苦，在痛苦中去爱。

　　最后，我要说说这本书的书名--《最后的情人》。书中有好几个情人，这些人既美又深沉。那么，最后的情人是谁呢？我想将这个谜留给读者去猜，我觉得，这是值得一猜的。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-17 19:59 标题: 一本无法平常阅读的书

——读《最后的情人》

申霞艳

残雪是当代文学的异数，她是少数对文学、对世界、对自我有非常自觉的信念的作家，也是极少数对文学有相当信心的作家。所以，她一直忠实于自己的信念。《最后的情人》扉页上放置了一张全身照，浑身散发着自信的魅力，残雪年轻时并非一个漂亮的姑娘，但是写作让残雪变得热情优雅。看来，写作已经成为女巫抵御衰老的途径。

残雪的相片是那样明朗，可她的作品从来都像被噩梦缠绕的梦呓，布满毒蛇、乌鸦、马蜂、虫子等不祥的动物，气氛阴森可怖，色彩昏暗，人物古怪，浑身遗留着蛮荒时代的野性，他们的行为毫无逻辑，沉浸在自创的世界中，感觉发达，可于无物处见风景，于无声处听惊雷。让人需要鼓起巨大的勇气才能缓慢进入她的叙述世界。

《最后的情人》是个长篇，24万字，我夜以继日、暗无天日地读，把自己读得头昏眼花，抱着排除万难的决心将这部天马行空的小说读了两遍半。小说语言并不太晦涩，相反甚至是洁净的，而且每一段独立来读都是比较明晰的，但是段落之间却有着巨大的叙事裂缝，情境相互之间太多的不合逻辑都需要我们调动自己的情感、理智和经验去补足。总之，读残雪小说前就必需做好同她一起赴难的决心，哪怕一丁点的希望也不要抱，没有安慰，没有享受，不能倦怠，只能绷紧最细微的情弦与叙事一道去经历艰苦卓绝的内心旅程。

我并不认为小说必须好读，相反，我认为经过20世纪整个百年的实践，小说完全可以从旧有的故事模式中出走。一种现代的疾病出现大约50年以上就会出现解药，我们有什么理由指望小说固若金汤？但出走并非儿时跟父母赌气的一时意气，出走不是南辕北辙，出走必须带回崭新的礼物。就像自从进入人类社会，所有的人都是社会的人一样，自从有了文字的历史，所有的文本都是互文本。它们互相纠葛，互相生发，互相演绎，互相推进。“深入、再深入，这就是我的创作姿态。这样做的结果是一个个人物的行动和遭遇全成了寓言。”（《最后的情人·序》）

文本中究竟发生了什么：一个供职于“古丽”服装销售部的经理乔每天将书躲在文件下读，他总能在思维被工作打断后重新进入故事，他能在与客户打交道的时候因为惦念故事而微笑，老板文森特知道他的秘密，但是他的公司正是靠了乔的销售而蒸蒸日上。乔的太太马丽亚一直在安静地织挂毯，她有收藏的爱好，她能将乔的故事织进毯子里去。她和乔的灵魂无须言语就能沟通，然而，乔仍然听从内心的号召离家到远方去。他们的儿子丹尼尔非常理解他们，他用内心倾听世界，与亡灵交谈并获得安慰。他不爱读书，选择当园丁跟花草打交道的简单生活。老板文森特一面深深地爱着他艳俗的妻子丽莎，另一面却一到夜晚就到草地上撒野，以至于丽莎要跟到公司来监视他。埃达来到里根的农场，搅动了这个老男孩的心扉，然而埃达这位在泥石流中丧失家园和亲属的女子不能接受这种世俗之爱，但她也不能割舍，所以她寻找痛、制造痛，在痛中爱，在痛中感受。

他们不约而同地出走，在梦中“长征”，马丽亚去了一个叫“北岛”的地方，隐藏在林子里；乔到一间莫名其妙的半山腰的小屋里，度过可怕的夜晚，文森特则到丽莎的故乡去寻找逝水年华……。叙事通过他们无由的出走和相逢打开了宽阔的诡异的空间，这些空间相似又不同，时间循环却继续。众多的人物无不企图回到童年，回到内心的故乡，回到与世俗生活并行的精神生活中去，回到人类原初的时空中去……

残雪像磁场一样吸引着我往下陷，渴望探到世界的底、时间的最初、人的内核……渴望重返人类古老的家园拾获历史的凭据。

尽管《最后的情人》离我的渴望还有距离，叙述没能将我带到我梦想的终极世界中去，这依然不能损减我对残雪的尊敬。残雪渴望创作一本永远无法穷尽的书，一本无法平常阅读的书，一本天书，这本书靠气息诱惑读者去共同猜一个不解之谜，猜到死仍乐此不疲。《最后的情人》就是这样的尝试。

中国当代，像残雪这样清醒而努力的作家不是太多而是太少。大量抄袭现实的伪文本已经让我望而生厌。一本《最后的情人》提供给我们的思考要比十本畅销的消费叙事文本更多。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-17 20:06 标题: 最后的情人：异质风景中的寓言

在崛起于上个世纪80年代中期的那股突破僵化的文学规范，拓展小说的功能与表现力的小说新潮中，正是基于对自我的真实和生存真相的执着追问而具有极为强烈的生命意识和非理性色彩的残雪小说，比其他作家体现出更为抢眼的先锋特色。时至今日，在通俗文学已成燎原之势的时代境域中，残雪作品中那种一以贯之的对现代性的坚持与对自由的阐述，已成为先锋文学乃至当代文学中最为持久与绚烂的一道风景。作为这种鲜明的精神品格的体现，在《最后的情人》这部最新的长篇作品中，残雪以华美的幻想，朴素而诗意的语言以及面向真实的忠实的本能，对人类心灵和现代个体的精神存在进行了更为深入地追问与探索。

显然，比起作家以往任何一个作品，在对人的向内性和对向内的人的精神深处的逼近上，《最后的情人》似乎都要走得更远和更为彻底。作品中，作家的叙事最大限度地完成了从人的外部世界向内心的移动，实现了充分的个人化。小说中的主人公是一群奇奇怪怪的男女：“古丽”服装公司的销售部经理乔和他的妻子马丽亚，“古丽”服装公司的老板文森特和妻子丽莎，橡胶园主里根和他的情人埃达，乔和马丽亚的儿子丹尼尔和他的小情人阿梅，牧场主金……如果以世俗的物质的标准来衡量，他们的奇特之处不言而喻，一切关乎物质的东西在他们的眼里如同草芥：公司的订单滚滚而来，发展蒸蒸日上，销售部经理乔和老板文森特却根本不以为意；橡胶园总是一派丰收的热闹气象，但它的主人里根却显然另有所图；丹尼尔从令人羡慕的良好学业中抽身而退，属意于园丁的角色……安逸的世俗生活以它特有的方式向主人公们传递了稳定带给人的寂如死灰的感受。作家凭借直觉，抓住了乔和马丽亚、文森特和丽莎、里根和埃达、丹尼尔和梅等等这些或是夫与妻或是情人与情人之间的复杂、曲折的关系，揭示了他们来自于婚姻爱情以及情欲生活的深刻的不安、迷惘与困顿。为了解开这个横亘在他们之间难以言说的情欲之谜，他(她)们开始了一场永无止境的关于情人与自我的人生寻找。

于是，一个有关白昼与黑夜、视觉与幻觉、清醒与睡眠、理性与疯狂、真实与虚无的异质世界诞生了，小说由此具有了一种神秘与诡谲的意味。残雪以一种让人叹为观止的笔法将想象的触须伸展到人类灵魂的深处，展示了那既属于个人又属于人类的情欲世界的真相。在这里，与丛生的野草一样，主人公们以沸腾的野性尽显勃勃生机。乔练就了在工作的间隙阅读书籍，自如进出各种故事的本领，而当业务量猛增无暇阅读之际，他随之练就了在对不同地域的感受中尽享故事的怪异与神奇的本领；马丽亚学会了用灵感编织挂毯，并在呆板的家居生活中不断体悟到变化的玄机；文森特在与黑美人、中东女人和中国女人的交媾中逐渐感悟到情欲的非实在性；丽莎在追逐离她渐行渐远的文森特的旅程中，逐渐发掘着自身情欲的能量；里根在深深的梦境中策划着一切，感受着撩人魂魄的欲念……当每一个人的寻找演化为一种本能的时候，他们惊异地发现，原来他们各自的世界竟是互通的。马丽亚下意识编织的挂毯竟然与丈夫乔在书籍中的灵感不谋而合；丽莎苦苦追寻的丈夫文森特，竟在梦中像猎狗追逐猎物一样追随着她，在长征的队伍里他们总在期待彼此相遇的时刻；只有在似有若无的梦的情境中，里根与埃达才能完成高潮迭起却永不满足的交合；丹尼尔只有当东方女子阿梅离去后，才具有了感受情欲的力量的能力。在潜入情欲深处的主人公们勇往直前的摸索与探寻中，有关情欲的谜底慢慢呈现在读者面前。

在这个由想象构筑而成的异质世界中，对真实人性的思索与探究显然是隐藏在作品内部有待人们去发掘的目的所在。以身体和情欲为视点，借此考察人类精神的真实与人性的真实，无疑是将人性的表现向纵深处开进的“向内”写的作家的一种卓有成效的努力。人类历史上，无论是东西方文明，人的被遗忘，存在的被遗忘都是无法抹杀的事实。人们按照规定好的标准和思想意识，以一种“类”的方式生存与生活，是一种普遍的生存状态。而这种“类”的生存状态，必然是以牺牲人的个体性，即普遍人性中的个体性部分为前提与代价的。于是，个体存在的真实性、主体内部的极端复杂性，逐渐成为被刻意回避因而难以企及的话题。身体的权利便是其中的焦点所在。一方面，身体被置于灵魂的对立面，那种由非此即彼、此消彼长的灵肉二元论奠定的“灵之高贵、肉之低俗”的立场，直到今天仍是人们关于“人”的生命本质的当然理解。另一方面，以肉体的狂欢为显著特征的性器，由于极力张扬的是个体的属性，因此被视为罪恶的渊薮。于是，在专制与极权的视野中，身体的唯一合法属性便是其社会属性。在这种文化背景下，对身体及附着其上的人类欲望敢于大胆直视，并给予现代观照，实际是现代境域中的艺术家坚持精神的真实的一种表现。

但是，以自然主义的描述证实的身体的此岸性真实，并不就能因此论证人性深度的命题。残雪在这个以“情欲”为介质的异质世界中描摹的，是一种普遍境遇中的人性：它从想象的自由王国中被强行拖出，为理性与秩序所禁闭；它脆弱敏感，察觉到一种无边的荒谬与虚无；它一再品尝着孤独无依与苦闷彷徨，始终有一种无根的漂浮感；它挣扎与反抗，试图杀出一条血路找到梦想中的世界，却总是力难从心。残雪以超现实的笔法揭示出的恰恰是最为现实的人性，有关囚禁与突围，有关逃遁与回归，有关生与死……所有关于人性的痛苦与灵魂的撕扯的意象与画面，常常将读者打回到现实世界中来，让他们慢慢咀嚼那些早已有之却终究难以言说的人生感受。正因为如此，小说中的乔、马丽亚、文森特、丽莎、丹尼尔等人的困顿与求索便具有了强烈的隐喻意味。当被囚禁的灵魂在哄乱和晕眩处境中战战兢兢、义无返顾地前行时，一个隐秘、峥嵘但又奇妙的世界便会向你敞开，让人炫目的异质风景会悄无声息地呈现在你的眼前，而吸引你不断向前的，正是产生于你自己体内的崭新的活力与创造的灵感。

在此意义上，不属于现实主义流派的残雪，实际上是一位现实主义作家。（俞世芬）

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

作者: 力量与美 时间: 2006-1-17 20:26 标题: 　艺术中的历史

　
作者：邓晓芒

　　(一)

　　十年前曾买到范景中译的当代著名的美术史家、美学家贡布里希的名著《艺术发展史》，在叹为观止的同时，又感到一种隐隐的失望。书中所描述的，与其说是艺术本身的“发展史”，不如说是一连串艺术创作的“故事”(该书的英文原名就是The Story of Art，即“艺术的故事”)。大量历史事实、现象、作品和贡氏对这些作品的分析与感受使人读来兴味盎然，但我们永远不会知道，究竟是什么在那里“发展”?当然，我这一问也许多余，当人们沉浸于欣赏时，没有人会关心使他欣赏的东西是什么，它是如何发展来的。人们的历史兴趣顶多会关注像贡布里希所说的那种艺术史：“任何一位历史学家，只要他寿命够长，经验过新发生的事情逐渐变成往事的情况，那么对于事情的梗概是怎样随着时间的流逝而变化，就有故事可讲”(《艺术发展史》，天津人民美术出版社1988年，第332页。)。但创造艺术的艺术家本人，即使是无意识地，却不能不关心这个问题。因为他所做的，正是致力于这个东西的“发展”，而这个东西不是别的，正是艺术家梦寐以求并视为他自己最内在的“真我”的东西，即艺术灵魂。?

　　所以我的问题就可以归结为：在艺术的历史中，艺术灵魂是什么?它是如何发展起来的(或它经历了一些什么样的发展)?当一个画家或雕刻家面对古代的典范时，当一个作家在阅读前人的作品时，除了技术上的考虑(如用色、构图、语言风格等等)外，最重要的就是体会这个东西、推进和发展这个东西。但这也是最难说出来的。于是人们期待哲学家、美学家和文艺理论家帮他说出来。但多少年来，这些聪明人都在说些别的事情。最常见的是，他们否认艺术有严格意义上的“历史”，只承认有在时间中偶然发生的一系列“事件”或“故事”。但他们并不否认，每一时代的艺术家都绝不会再回过头去做前一时代的艺术家已经做过的事，否则他的作品就被视为模仿，是不会在艺术史上留下自己的痕迹的。但这是为什么?如果有一种东西从头至尾在拼命地追求自己的偶然性和差异性，乃至于前所未有性，这就已经是一种必然性和同一性(前后一贯性)了。用“偶然性”来逃避对艺术内部的必然性的探寻，这只不过表明了理论的无能。如果一种历史完全由偶然性所构成，例如假定今天的人说不定也可以创造出如同米罗的维纳斯那样的古典艺术理想来，就像昨天搬到右边的桌子今天也可以搬回到左边来一样，这种历史就不能叫作历史(正如桌子搬来搬去不能叫作历史一样)。历史，严格说来就是“发展”的历史，而发展的意思就是不能完全重复、倒退，只能一往无前。在宇宙万物中，只有生命才具有这种“发展”的特点，生命是不能从成年退回到幼年去的。但各种生命通过个体的死亡仍然要不断地从幼年开始，唯有一种生命，作为生命的生命，即人的心灵，精神，以及由此形成的人类文化，才真正是无限发展的，所以只有人类才有真正的历史。?

　　而艺术灵魂，就是人类心灵的核心和本质。所以海德格尔曾说：“艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史”(《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年，第61页)。但可惜的是，海德格尔所说的“艺术”是一种超越于人类之上的“存在”或“真理”的现身方式，他并没有考察人(艺术家)在艺术创作中的心理活动、感受方式和精神结构，因此他无法真正理解艺术的本质，“艺术作品的本源”对他说来始终是一个谜(见拙文：《什么是艺术作品的本源?》载《哲学研究》2000年第8期)。这样，海德格尔的历史观也仍然只能是非历史的。?

　　(二)?

　　现在，有一位作家，一位作为作家的艺术家，一位作为艺术家的艺术评论家，以自己独特的方式向我们揭示了这个谜。她就是残雪。残雪近年来在继续保持高产的文学创作的同时，开始对文学史进行了一种令人吃惊的介入。最初人们还以为她这种做法只不过是对自己的文学创作的一种自然延伸，即一种借题发挥，因为她的评论是从卡夫卡入手的，而卡夫卡被公认为是与残雪最为接近的西方现代派作家。的确，她对卡夫卡的解读具有强烈的“残雪风格”，而且与人们通常认可的解读如此相悖，以至于人们几乎很难承认这是一种严格理论意义上的文学评论。我在为残雪的《灵魂的城堡——理解卡夫卡》(上海文艺出版社1999年9月)一书所写的跋中说到书里呈现的是一个“残雪的卡夫卡”，似乎已经被人借用为一种委婉的批评(不够“客观”、“科学”等等)。然而，等到她的第二部文学评论《解读博尔赫斯》(人民文学出版社2000年6月)出来，且书后所加“附录”文章除涉及卡夫卡和博尔赫斯的比较外，还涉及到莎士比亚、余华和鲁迅的作品，她的野心才开始露出了冰山的一角。附录中有一篇的题目是“属于艺术史的艺术”，开宗明义便说：?

　　在浩瀚无边的人类灵魂的黑暗王国里，有一些寻找光源的人在踽踽独行，多少年过去了，他们徒劳的寻找无一例外地在孤独中悲惨地结束。王国并不因此变得明亮，只除了一种变化，那就是这些先辈成了新的寻找者心中的星，这些星不照亮王国，只照亮寻找者的想象，使他们在混乱无边的世界里辗转时心里又燃起了某种希望。这是一种极其无望的事业，然而人类中就有那么一些人，他们始终在前赴后继，将这种事业继承下来。……阅读他们的作品，就是鼓起勇气去追随他们，下定决心到黑暗中去探险。(《解读博尔赫斯》，人民文学出版社2000年，第207页。)

　　原来，残雪的评论决不是什么借题发挥，而是一种真正的探险，一种寻找。寻找什么?寻找人的灵魂的内部世界。之所以要读那些伟大的先行者的作品，是因为这个黑暗的世界并不只是存在于残雪个人的内心，它是人类心灵的共同的居所。残雪引用博尔赫斯的一句名言：“所有的书都是一本书”，并且说：“是啊，所有那些孤独的寻找者，不都是在找一样的东西吗?”“所有这些，无一例外地执著于那同一个主题，但又给人以出乎意料的惊奇，只因为那件事具有可以无限变化的形式(无限分岔的时间)。”的确，艺术的发展形式就是“无限分岔的时间”，即德里达所谓的“延异”(ｄｉｆｆéｒａｎｃｅ，又译“分延”)，但这并不能否定它是某“一个东西”(“同一个主题”)的延异。艺术评论家和艺术史家的最终使命，正是要去寻找在这种分岔的时间中体现出来的那同一个东西。但这实在是很不容易。?

　　读他们的小说，你会深深体会到，人的潜意识或灵魂深处决不是一团糟的、无规律可循的世界。进入那里头之后读者才会恍然大悟，原来真正混乱而又不真实的，其实是外面这个大千世界。也许因为那种地方只存在着人所不熟悉的真实——那种沉默的、牢不可破而又冷漠至极的东西，进去探索的人在最初往往是一头雾水，辗转于昏沉的混乱中不知如何是好。但这只是最初的感觉，只要坚持下去，世界的轮廓就会逐步在头脑中呈现，那是会发光的轮廓。当然这并不是说，认识就因此已经达到；那是一个无限漫长的过程，每走一步都像是从头开始，目的地永远看不到，如果你因为疲乏而停止脚步，世界的轮廓马上就在你头脑里消失，而你将被周围的黑暗所吞没。(同上，第229—230页)

　　? 所以，这种寻找是一种艺术，但也是一种无限发展的历史。当残雪读到博尔赫斯的自况“我不属于艺术，我属于艺术史”时，心有戚戚焉：“的确，那些最尖端的艺术，讲述的都是人类精神史，即时间本身，也即艺术本身”。但我们从残雪这里读到的则似乎更进一层：她不仅把自己的艺术看作人类艺术心灵的历史发展的当前阶段，而且还想用自己的艺术心灵去“打通”艺术史，去“重写”或“刷新”整个艺术史!这胃口实在是闻所未闻。近年来常常听到“重写文学史”的说法，但人们所关注的，仍然主要是政治标准(或认识标准)与艺术标准(或情感)孰重孰轻、何者更根本的问题，所争论的也主要是文学史上的人物究竟如何摆法、如何取舍的问题。至于文学史或艺术史的内在动力到底何在，是一种什么样的矛盾在逼迫一代又一代的艺术家去不懈地寻求和创造，以致于形成了人类精神的“时间本身”，却从来没有人说清楚过。我们不难理解，这是由艺术家和文艺评论家(文学理论家)的职业分工造成的。评论家虽然一般说来不能缺少艺术的感受力，但通常都是比较被动地接受，然后诉之于冷静的分析，而不需要自己去作艺术上的创造性的突破。残雪不是这样的评论家，她自己是一个开拓者，她更能体会开拓的艰辛。因此，当她以这样一种开拓的精神介入文学评论中，她立刻便意识到自己的优势：她诠释的不仅仅是别人的东西，而且也正是她自己的东西，是使她自己整天耿耿于怀、坐卧不安、恐慌不宁、欲生欲死的东西。这也许正是她那种狂妄野心的来由。当她用自己的心解读了卡夫卡和博尔赫斯(这种解读可以说是辉煌的!)之后，她的触角进一步向历史的纵深处延伸，竟然发现自己攻无不克。对于人文科学和社会科学的方法，马克思有一句名言：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙”。意思是，生命或社会现象(包括精神现象)与物理现象有一个根本的区别，即后者总是用事物的原因来解释结果，相反，前者的“最初的原因”通常却并不能从时间上最先的现象中看出来(因为它这时还是“潜在的”，还与其他各种原因和各种可能性混杂在一起)，反而要从最后导致的结果中去分析和把握，事物的本质只有在它发展成熟的状态中才能以清晰的形态表现出来，所以永远必须从结果去“反思”原因。当然，由于人类历史的发展并没有终极的“最后结果”，而是无限地延伸，所以这一定理必须表述为：历史的每一阶段是解释前此各个阶段的一把钥匙。由此观之，残雪的“狂妄”乃是历史的必然，没有这种狂妄，历史就达不到自我意识。?

　　于是，从摆在我们面前的《地狱的独行者》这第三本文学评论著作中，残雪以前还遮盖着的隐秘野心现在公然成了气候，她所追溯和反思的，居然是西方文学史上几百年来一直激起无数饱学之士聚讼纷纭、被视为西方文论王冠上最耀眼的宝石的莎士比亚和歌德!人们也许会问：她不是这个领域里的专家，她凭什么对这么高深的问题发表看法?她有文凭吗?她作过多少卡片?她的导师是谁?但是，我要说，在残雪的解读方式中不需要这些东西，我们还是先来听听她与这些伟人的直接对话，再对她的资格下判断吧。?

　

作者: 力量与美 时间: 2006-1-17 20:31

(三)

　　残雪所采取的一个崭新的视角、也是她的这些评论的一个最为突出的特点就是：她是真正地(不是在比喻的意义上，也不是在玄学的范围内)把历史本身看作了艺术活动和艺术创造。这样说有两层含义。第一层是说，艺术家不仅是创作了艺术品，而且包括他的这种创作活动在内的艺术家的经历或历史本身就是艺术。通常美学家和文艺理论家们并不否认这种说法，说某某人的一生都是艺术，或者说人生就是艺术，但这都是在象征和比喻的意义上说的，他们只是说“人生如同艺术”的意思。但在残雪看来，艺术是人的本质，也是人生的本质，之所以不是人人都能成为艺术家，只是因为并非人人都意识到自己的艺术本质。所以，第二层含义就是说，艺术家把自己对人生的艺术本质的理解体现在他的作品中，这就是艺术家和一般人的区别，即艺术家是意识到自己生活的艺术本质并艺术地表现了这一本质的人，一般人却不是。这一点许多人往往也并不会否认，但没有人像残雪那样把这件事当真，例如说，就把作品中的人物看作是作家艺术灵魂中的各种要素的体现，把场景、情境和冲突都看作艺术灵魂的内在矛盾的展开。这种眼光不仅适合于用来分析残雪自己的作品，而且她认为也适合于一切伟大的作品。所有这些作品都只有一个唯一的主题，这就是艺术本身。

　　因此，在残雪眼里，一部作品就是艺术家的艺术心灵的一个写真，一部多层次的艺术心理学，在其中，“似乎所有的人都是一个人，或者说，一个人被按心理层次的深浅来分裂成各种不同的角色”(《心理层次——读〈裘利斯·凯撒〉》)。当然，事情不会像摆积木那样简单。作品中的每一个人物，除了代表作者心灵的某一方面外，本身又分裂为更深层次上的诸要素，而每一要素又包含着不同甚至对立的方面，如此以致于无穷；而在每一个层次、要素和方面，都体现出一个艺术的心灵。例如，在莎士比亚笔下，勃鲁托斯和凯斯卡、凯歇斯三个人物在残雪看来“构成人性的阶梯”，凯歇斯“在中间，他同时具有凯斯卡和勃鲁托斯身上的特点”；但同时，“凯歇斯的思想和行为总是使人诧异，时常像两个绝然不同的人在表演”。勃鲁托斯也是如此，他“有点类似于大写的‘人’，或正在创作中的艺术家。他涵盖了人性中的一切，因而能够调动一切……他生活在永恒的时间当中”；用莎翁自己的话说，他“一个人就好像置身于一场可怕的噩梦之中，遍历种种的幻象；他的精神和身体上的各部分正在彼此磋商；整个的身心像一个小小的国家，临到了叛变突发的前夕”(转引自《罗马的境界——读〈裘利斯·凯撒〉》。)。同样，残雪在《麦克白》中也发现，“艺术大师在此处描写的，其实是他的艺术本身了，这是出自天才之手的作品的共同特征”；幽灵、麦克白夫人其实都代表麦克白本人内心的一个部分，麦克白夫人的死则表现了她的“心的自相残杀导致的最后的破碎”，“所以这个剧的后面还有一个剧在上演，那属于黑夜的永远见不得人的悲剧，它在麦克白和他夫人的梦中——那灵魂深处的王国里演出，其震撼的程度远远超过了人所能见到的这个悲剧，莎士比亚写的是它，他已经用奇妙的潜台词将它写出来了”(《阴郁的承担——读〈麦克白〉》)。《奥瑟罗》也是如此，苔丝狄梦娜是奥瑟罗心中的一个美丽的理想之梦，奥瑟罗粗野、残暴的内心恰好有这样一个梦，“他是一个凶残的恶人，他又是一个热情的爱人，莎士比亚将这二者在人性中统一，使奥瑟罗这个形象有了永恒的意义”。更有意思的是残雪对伊阿古这个“反面”人物的分析：“如同苔丝狄梦娜是奥瑟罗心中的梦一样，伊阿古则是奥瑟罗心中的恶鬼”，“他其实就象征了每个人身上的兽性”；但“他又有点像艺术中启动原始之力的先知”，他是整个悲剧的枢纽，善恶冲突的制造者。“伊阿古的行为很像艺术的创造，假如他具有自我意识，他就是一名艺术工作者了”，所以“莎士比亚在创造这个形象时时常不由自主地超出了善恶的世俗界限”(《永恒的梦幻——读〈奥瑟罗〉》)。因此我们甚至可以说，在潜意识中，导演了这一切的莎士比亚自己就是那具有了自我意识的伊阿古。

　　这就是残雪自己在创作中惯用的“分身术”，对此，评论界早有人指出过了。例如程德培曾写道：残雪“用她的小说向我们证明了，她是具备了将人的两个灵魂撕离开来，并让它们相互注视、交谈、会晤，又彼此折磨的能力。我以为，这不仅是残雪与众不同的感觉，而且也是她构筑小说的基本特色”，她“把单个的‘我’分离成无数个‘我’与‘你’，然后再繁衍她的小说，从这个意义上讲，残雪的小说形构，就是让灵魂撕离成一种对话的形态。”(见程德培：《折磨着残雪的梦》，载《圣殿的倾圮——残雪之谜》，贵州人民出版社1993年)。但用这种方式来看待和分析别人的小说，作为她评论作品的切入点，这却是她的一种最新创造。当她把这种眼光用在处理卡夫卡一类的现代作品上时，人们还可以理解，因为残雪和他们都属于“一类”作家；但现在面对的是古典作家，人们就不免要问：这样做有根据吗?

　　我以为，只要我们接受前述“人体解剖是猴体解剖的钥匙”的原则，及“一切书都是一本书”的思路，这一点并不难理解，不只是有根据的，而且是极其深刻的。因为，残雪所揭示的正是人心、人性和人的灵魂的真相，即从终极本质上来看，“一切人都是一个人”，人与人在精神上是相通的(或者是能够相通的)；但在现象和现实生活中，这种同一性和相通性不是一次性完成的，而是在一个漫长的、直到无限的历史过程中才展现出来的；而在此过程中，人与人通常并不意识到他们的相通性和同一性，更多地倒是意识到自己与别人的不相通、格格不入、不可理解甚至相互对立。而艺术家则正是在这种相互对立和冲突的现实中体会到人性的更深层的同一性并力图将它表现出来的人。伟大艺术家的特点(也许只有宗教圣徒与之类似)就在于，他具有那种能够把极其对立和矛盾的灵魂全都容纳在自己心中的强大灵魂，而较小的艺术家和一般人则只能容纳与自己相近的灵魂，如果要他们像伟大的艺术家那样超升于现实生活之上，去和他们极其厌恶的对象出自内心地和解(如同被逼迫吃恶心的东西一样)，他们就会因精神分裂而导致崩溃。因而在他们眼里那些大艺术家也都是些白日梦者和疯子(如莎士比亚就被称作“喝醉酒的野蛮人”)。当然，即使伟大的艺术家，也不见得就能清醒地意识到自己的这种特点，他们也许只是在谴责恶人的时候有一种隐隐的同情，在赞美好人的时候语含讥诮，更常常寻找那种将极端的善和极端的恶统一在一个人身上的契机，以此把人性引向深刻。现代艺术和古典艺术的一个根本的区别，就在于对艺术家的上述使命是否达到了自觉。如果说古典艺术只是揭示善恶的冲突和互渗关系，这种揭示还陷在人性的某种具体历史场境之中，那么现代艺术则已经超越于善恶之上、之外，它更能不受人性中的某一个方面的干扰而揭示出完整的人性。但古典艺术在潜意识中是和现代艺术完全一致的。正因为如此，在深刻理解现代艺术精神的前提下，站在现代艺术的立场上去解读和诠释古典艺术就是可能的。只是这种诠释必须经过一种转换，使潜意识中的东西浮现到当代人的意识中来，而不像对现代艺术的诠释那么直接而已。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-17 20:33

　(四)

　　当然，对一部作品的解读，如果仅仅只限于将它分解为各个不同的人性要素，还是远远不够的；更重要的是，还要在其人物、情节、动作和心理发展的动态的时间过程中展示这些要素的丰富的冲突和关系。这正是残雪在这些评论中着力分析的。人性完美的理想是在文艺复兴时代建立起来的，但它与人的现实处境的尖锐矛盾在最初就已经被意识到了。这种尖锐矛盾是莎士比亚作品中一个重要的主题。失去这一理想，人就会变成动物；但完全奉献于这一理想，人也会脱离他的存在而面临灵魂的撕裂。在这种意义上，“如果一个人不具有分裂的人格，就会被人类自身的恶势力摧毁”(《超越国界的理想人格之追求——读〈科利奥兰纳斯〉》)；因为他要么本身就沦为了恶势力的同党，要么不具备与恶势力相抗争的力量。只有那种敢于投身于这种内心矛盾，在“灵魂的撕裂”中生存的人，才是为人性理想而斗争的英雄。这一点，在莎士比亚最光辉的艺术形象哈姆雷特身上表现得最突出。对于哈姆雷特来说，父王的幽灵就是人性的理想，但这个理想与现实的人世隔着不可跨越的鸿沟，因而“记住父亲就是同时间作战，用新的事件使旧的记忆复活；记住父亲就是让人格分裂，过一种非人非鬼的奇异的生活；记住父亲就是把简单的报仇雪恨的事业搞得万分复杂，在千头万绪的纠缠中拖延；记住父亲就是否定自己已有的世俗生活，进入艺术创造的意境，在那种意境里同父亲的魂魄汇合”，以建立“一个以人为本的王国”(《两种重建——〈哈姆雷特〉分析之三》)。用现实的手段去完成理想的目标(正义复仇)，这是父王给哈姆雷特交待的任务。哈姆雷特所要做的，就是寻找一种配得上理想的现实手段去完成这一任务。然而，现实中恰好并不具有这样一种配得上理想的手段，任何手段都不能不污损理想的纯洁性。所以哈姆雷特只好犹豫、等待、一再延宕，他所采取的一切盲目的或试探的行动都是错误的，都给这个本来就罪恶滔滔的世界添上新的罪恶，如果不是同流合污的话，至少也是无所作为。因此哈姆雷特一方面惊呼“人是多么了不起的一件作品!”另一方面却深深地自责，骂自己是“一个糊涂蛋，可怜虫，萎靡憔悴／成天做梦，忘记了深仇大恨”，陷入痛苦的人格分裂。他其实直到最后也没有找到所谓的“出路”(或“正确道路”)，因为根本就没有什么“正确道路”，他所做的一切跟他的仇人所做的似乎并没有本质的不同，唯一的区别在于一个内心无法说出来的理想。

　　但真的“没有本质的不同”吗?这只是世俗的看法。本质的不同恰好在于，一种新人类形成起来了。“把自己分裂成两半的过程就是在最终的意义上成人的过程，否则哈姆雷特就不是哈姆雷特，而只是国王，只是王后，只是大臣波乐纽斯。那种成长的剧痛，可说是一点也不亚于地狱中的硫磺猛火”(《险恶的新生之路——读〈哈姆雷特〉》)。这样，哈姆雷特的一切行动的意义就都归结到他个人的内在的灵魂冲突中来了：
　　却原来复仇是自身灵魂对肉体的复仇；凡是做过的，都是不堪回首，要遭报应的；然而消灭了肉体，灵魂也就无所依附；所以总处在要不要留下一些东西的犹豫之中。首先杀死了莪菲丽亚的父亲，接着又杀了莪菲丽亚(不是用刀)，然后再杀掉了她的哥哥……细细一想，每一个被杀的人其实都是王子的一部分，他杀掉他们，就是斩断自己同世俗的联系，而世俗，是孕育他的血肉之躯的土壤。(同上)。

　　所以，尽管哈姆雷特的行动从外部看来整个是失败的(因为除掉国王这样一个小人所付出的代价实在是太大了，正义的秩序也并没有因此而建立起来)，但从摆脱外部存在而向人性理想升华这一主体意向而言，这些行动却具有崇高的艺术典型的意义。如残雪所说的：“血腥的杀戮首先要从自己开始，也就是撕心裂肺地将自己劈成两半：一半属于鬼魂，一半仍然徘徊在人间。也许这种分裂才是更高阶段的性格的统一；满怀英雄主义的理想的王子直到最后也没有真的发疯，而是保持着强健清醒的理智，将自己的事业在极端中推向顶峰，从而完成了灵魂的塑造”(同上)。重要的不是他的人性的理想是否能够或已经在现实中实现出来了，而是一个有意识的艺术灵魂的诞生，是莎士比亚和哈姆雷特在这里的说话的“姿态”，即“展示着未来的可能性”的姿态。

　　从这个角度来看王子的一系列行动，我们就可以发现，这些行动虽然是盲目的，甚至正因为它们出自于盲目的本能冲动，它们就是一种类似于艺术创造的“豁出去”的过程。用残雪的话说，这是一种由“本能”创造的“奇迹”，是灵魂的逐步塑造。“人通过摧毁来达到认识，边做边觉悟。这个沉痛的过程是不知不觉的，正如同艺术的创造不能被意识到一样”，“只有那些窥破了人生意义的人，才会一不做二不休，豁出去把人生当舞台来表演一回。所以又可以说哈姆雷特重建的是艺术之魂”(《两种重建——〈哈姆雷特〉分析之三》)。一切世俗的复仇、王位的争夺、公理的战胜、秩序的建立其实都不重要，它们都只有作为理想人性表现自身的手段才有意义，甚至只有当它们否定自身、即在它们的失败中，它们才更纯粹地表现了理想的人性，才真正有意义。这就使这些行动更加具有艺术性和原创性，而彻底排除了功利的考虑，即排除了理性。所以残雪说作为艺术家的人物“不能预先意识到自己的灵魂历程，因为这个历程要靠自己在半盲目半清醒中走出来”(《罗马的境界——读〈裘里斯·凯撒〉》)。艺术创作是一种不顾一切的冲撞和突围，是使不可能成为可能，因此没有非理性、本能和直觉是不行的。但非理性只是艺术创作的动力，支配这动力朝着某个方向施展的却是一种更高层次的理性，即艺术自我意识。没有高度强健的艺术自我意识，艺术本能只会导致自我崩溃和失控。任何伟大的艺术作品都是在这种强大的张力中形成起来的。残雪本人的创作态度对这两方面都极其看重，她的作品既是直觉的、下意识的、“白日梦”式的，但同时又是控制得极好的、高度自我意识的。只有把创作当成是对自己灵魂的一种积极塑造、并意识到自己就是他作品中的每一个人物的艺术家才能做到这一点。在莎士比亚那里，艺术灵魂的这一结构也许还不是很清晰地被意识到了，或者说，古典艺术的自我意识还处于无意识阶段，反之，其直觉和本能还处于意识阶段(受到意识的束缚的阶段)。只有现代艺术才使双方向两极扩展开来，从而变得清晰化了。

　　

作者: 力量与美 时间: 2006-1-17 20:36

(五)

　　现在我们来看看残雪对歌德的《浮士德》的评论。

　　前面说到，艺术灵魂的基本结构是直觉和理性的张力。但这种张力是何等使人痛苦啊!它表现为人要与他所生活的土地、与亲人、与爱人、最终与自己的肉体和生命本身斩断联系，但在生命结束之前，这一切又是多么不可能!人看到了彼岸世界的美好理想，因而看到了人世的恶，看到最纯洁的爱人(如莪菲丽亚)也免不了成为恶势力的工具，看到了人间真情的可疑性和虚伪性。他要抛弃这一切而向理想的境界飞升。但飞升的动力从何而来?仍然只能从世俗的生命中汲取。“诗的境界只能在世俗的激情中去接近，否则便是虚妄。……一定要抓住一切可能性与观众发生交流；与观众也与自身的世俗性妥协是艺术的唯一出路”(《演出前的内心斗争》)。所以哈姆雷特的理想性和世俗性的矛盾便尖锐化为一个根本的矛盾：“活，还是不活”(哲学上就是古希腊那个老问题：存在还是非存在)。但艺术家注定只能在活不成死不了的困境中折腾，而这种折腾，本身却是艺术家那强大的生命活力带来的。“诗性精神诞生于人的生命的躁动，诞生于欲望和意识的交战之中”(《诗性精神》)。然而，生命冲动本身是一种“否定的精神”，是一种恶的欲望，它不仅摧毁一切，而且消解自身，走向死亡。这就是《浮士德》中的恶魔梅菲斯特的形象。残雪说：“被梅菲斯特如催命鬼一样逼着不停向前冲的浮士德所过的就是这样一种双重可怕的生活。这也是真正的艺术工作者所过的生活”，“所以一开始，浮士德就必须将自己的灵魂抵押在梅菲斯特手中。此举的意义在于，让浮士德在每一瞬间看见死神，因为只要一停止追求便是死期来临”(《生活就是创造——读〈浮士德〉》)。这也是残雪的自况。在她看来，浮士德就是艺术家，梅菲斯特则是艺术家内心的艺术精神，创作的动力，也就是人的原始生命力。所以“生命的意识表现为生之否定，向死亡的皈依。但否定不是目的，否定是种表演姿态，其目的是为了达到更为真实的生存，也就是以死为前提的浓缩的生存”(《梅菲斯特导演的圣战》)。“以死为前提的浓缩的生存”(如海德格尔所谓“向死而在”)就是艺术生存。
　　于是，在浮士德身上，艺术灵魂特别体现出其历史的时间性。哈姆雷特已经有这种特点了，在他那里，“记住父亲就是自己取代父亲”，“艺术是返回、也是重建人的原始记忆”，王子所做的则是“用复仇的行动来刷新父王的痛苦、欢乐、仇恨、爱、严酷、阴险等等一切”(《两种重建——〈哈姆雷特〉分析之三》)。但那毕竟只是一次性的，哈姆雷特王子是艺术时间的一个“定格”的凝固形象。浮士德则是一条奔腾不已的赫拉克利特之河，它要流向何处是永远无法事先预料的。

　　人的精神总是同某种神秘相联，深层的记忆在那暗无天日之处主宰着一切；那种记忆当然并不是乱七八糟的，但它们只围绕一种冲动发展，无人可以预测它们的形式。人同古老精灵进行的深奥交流就是艺术创造，人在过程中似乎是被动的，如同浮士德一样心神不定、不知所以然的，这种情形在创作中叫作“让笔先行”。(《浮士德从何处获得精神力量?——读〈浮士德〉》。)

　　“让笔先行”就是真正的时间，具有历史性的时间，即海德格尔《存在与时间》意义上的时间(或胡塞尔所谓“内在时间意识”)。它不是物理学上均匀地规定好了、因而可以预测的时间，而是自由自发的、具有“延异”(德里达)性质的时间。这正如浮士德(梅菲斯特)那位朝气蓬勃的学生所说的：“世界本不存在，得由我把它创造!是我领着太阳从大海里升起来；月亮开始盈亏圆缺也和我一道。……我可自由自在，按照我的心灵的吩咐，欣然追随我内心的明灯，怀着最独特的狂喜迅疾前行，把黑暗留在后面，让光明把我接引”(转引自《学生》)。浮士德精神必然通向现代存在主义，残雪对这位学生赞道：“这是创造的境界，艺术的境界，一位叛逆的‘小神’就这样脱颖而出，梅菲斯特称他为‘特立独行的人’……现在这种躁动已成了青年创造的动力”(《学生》)。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-17 20:37

但这种自由的时间决不是毫无规律、乱七八糟的，而是有自己自由的规律。梅菲斯特作为本能和欲望的推动者，同时也代表了理性。在这种意义上，人性的善与恶就呈现出一种互相转化的内在同一性。梅菲斯特洞察了浮士德的本性，“知道他的本性一旦被刺激放开，就会接连作恶，他也知道作恶之后深层的意识会燃起火焰，这火焰会烧掉他的旧我，使他一轮又一轮地脱胎换骨。……欲望的火焰就是理性的火焰”(《欲望的火焰》。)。自由意识的获得当然会调动起作恶的欲望，但也会引向灵魂的彻悟，“那从未作过恶的正人君子，必定是生命力萎缩的、苍白的、病态的人，这样的人既不对认识感兴趣，也没有能力获得自我意识”(同上)。因为，欲望虽然最初只有通过作恶才能满足，但作恶必然伴随着良心的“复仇”即忏悔意识，以及要求得救的渴望；这种渴望倒不一定像玛加蕾特那样导致中止自己的一切行动而皈依上帝，对于一个像浮士德这样有强烈生命冲动的人而言，勿宁说更倾向于选择用另外的行动来弥补自己的过失，或是超越原来作恶的层次而采取另外的、看起来具有更崇高动机的行动。当然，这样的行动实质上仍然是恶上加恶，但每一层次上理性的觉悟和反省都的确把浮士德提升到一个更高的精神境界，而这样一种提升，就是善。所以残雪说：“他的得救不在于后悔往事，停滞不前，而在于不断犯下新罪，又不断认识罪行，往纵深、又往宽广去开辟自己的路，直至生命的终结。这种拯救比基督徒的得救更难做到，因为每走一步都需要发动内力去作那前所未有的创造”(《宗教和艺术的境界》)。在此，残雪比较了宗教和艺术这两种不同的拯救之道，“一种是被动的、驯服的，以献出肉体为代价；另一种则要靠肉体和灵魂的主动的挣扎去获取”，相形之下，残雪认为两者殊途同归，而“艺术的生存一点也不低于宗教的生存，反而同人性更吻合”(同上)。

　　但从另一方面说，艺术难道就不需要如同宗教般虔诚的信仰吗?并非如此。残雪说：“梅菲斯特要干的，是一桩极为隐晦的事业。他要让人的生命力在艺术生存的境界里发挥到极限，让人在误解(有意识自欺)中获得生之辉煌。而要达到这个，人首先得有虔诚的、类似宗教的情怀”(《梅菲斯特导演的圣战》)。梅菲斯特的理性的“极为隐晦”在于它是黑格尔所谓的“理性的狡计”。当人为弥补自己的罪过而把积极的生命力倾注到那些他认为是善的事情中去时，他总是到头来发现自己又一次上当受骗了，他甚至可能由这种人生的经验教训而悟到他终归要被自己有限的理性所限制，无论怎么做都不可能排除误解而成为他自己所以为的善人，那么这时，他将怎么办呢?如果他是一个真正的人，即一个艺术家，那么他将聚集起全部生命力，再次选择他认为是善的目标冒险而行，就像一个艺术家将他所有以往的作品全部否定，一切从头开始一样。尽管他也许已经猜到这次冒险很可能仍是失败，他却只能姑且停留于自欺之中(如康拉德· 朗格所言，艺术的本质就是“有意识的自欺”(见李斯托威尔：《近代美学史评述》，上海译文出版社1980年，第23页)，而单靠一种对善或美的虔诚信仰来支持自己的行动。但归根结柢，当浮士德“放弃表面的理性思考，追随生命的轨迹去获取更深的认识”(《两极转换的魔术》)时，这难道不是一种更高的理性的选择吗?这种行动难道不正是世界历史本身的脚步吗?他在不断犯罪中，难道不正在拯救的道路上向最终的善进发吗?人性的矛盾也就是一切艺术家的矛盾，它证明：“却原来产生恶与产生善的源头是一个”，这就是“生命的火焰”(《欲望的火焰》)。所以残雪指出，梅菲斯特甚至在希腊美女海伦身上也看到了这种辩证关系：“最美的事物的基础必定是最丑的，丑是生命力，美是对这生命力的意识。孕育海伦那美艳迷人的风度的，正是她灵魂深处永远渴求着的福耳库阿斯”(《海伦的模式》。)。上升到这样一种辩证高度的理性就和人的非理性的原始生命力统一起来了。

　　于是，具有这样一种有生命的理性的人，浮士德，就必然会从书斋里走出来，义无反顾地投身于时代的车轮和世俗的纠缠，而不怕弄脏自己的双手。“懂得世俗生活的妙处，迷恋它的粗俗的人，才可能成为诗人；只有一次又一次地行动，一次又一次地失去，才会同美的境界靠近”(《梅菲斯特为什么要打那两个赌——读〈浮士德〉》)。莎士比亚已经意识到这一点了。残雪指出，在他的《科利奥兰纳斯》中，“古典英雄的形象，就是这样从散发着恶臭的人群中升起的”，尽管他不为人民所理解，反而被他的人民所迫害，尽管他也蔑视这些老鼠般的人群，甚至因此背叛了他的祖国，而效忠于“一种纯粹的东西，一种被人所丢失了的、一去不复返的理念”，但归根结柢，他“还是来自人民，又属于人民的，他是千百万俗众的超凡脱俗的儿子。既然人民能够生出这样的儿子来，也就能够避免灭亡；他同人民之间的反差越大，他所起的警示作用就越有效果，那被遗忘的记忆也就有可能重新复活，使人民大众可以重建理性王国——那超出国界的王国”(《超越国界的理想人格之追求——读〈科利奥兰纳斯〉》)。同样，哈姆雷特要追求高贵的完美也没有别的办法，“只有疯，只有下贱，只有残缺，是他唯一的路……否则就只好不活。‘疯’的意境充分体现出追求完全美的凄惨努力，人既唾弃自己的肉体和肉体所生的世界，又割舍不了尘缘”(《先王幽灵之谜——〈哈姆雷特〉分析》。)。浮士德和他们不同，他没有那种崇高的理念，而只是执着于自己的生命和欲望，他内心沸腾着的是梅菲斯特的邪恶幽灵；然而区别仅仅在于，前者是奋力超越于世俗而又回归于世俗，后者则是一开始就投身于世俗，然后从世俗中一步步突围出来、提升上来。但无论如何，要发展出精神生活和世俗生活的张力，这是一样的。

　　

作者: 力量与美 时间: 2006-1-17 20:39

哈姆雷特式的心灵结构在《浮士德》中也有体现，这就是瓦格纳所创造的人造人荷蒙库鲁斯。对这两个形象，残雪也作出了自己全新的解释。“耽于冥想、沉浸在纯精神世界中的瓦格纳，实际上是浮士德人格的一部分。他作为浮士德的忠实助手，从头至尾都守在那个古老的书斋里从事那种抽象的思维活动。他外貌迂腐，令人生厌，内心却有着不亚于浮士德的热情，只不过这种热情必须同世俗生活隔开”，“在感官上，瓦格纳是如此的厌恶人，不愿同人发展关系；在他的观念中，他却认为人类具有‘伟大的禀赋’，……他要用精神本身来造出一个纯粹的人”，这就是住在玻璃瓶中闪闪发光的小人荷蒙库鲁斯。小人具有使浮士德苏醒还魂的能力，“它是精神之光，可以为人类领航”，但它从诞生之日起就力图突破玻璃瓶而成长，“而成长的唯一方法是同生命结合，获得自己的肉体；然而一旦肉体化了，它就会消失在肉体中再也看不到”。它最后终于自己撞破了瓶子，融化在“生命的大海”中(见《荷蒙库鲁斯——读〈浮士德〉》)。瓦格纳和人造人所体现的正是一个哈姆雷特式的矛盾。在哈姆雷特的生存方式中，纯粹的精神所追求的是现实的生命；反之，浮士德的追求则体现出，一个人的世俗生活只要充满着生命的活力，使他能够永远自强不息，那他就必定能够超越世俗生活而达到更高的精神境界，这是世俗生活本身的自我否定的辩证本质。浮士德的艺术灵魂中扬弃地包含了哈姆雷特的精神。

　　于是，从浮士德的精神立场看来，那作恶多端但精力充沛的恶魔梅菲斯特竟是与上帝之爱相通的了：“梅菲斯特这个恶灵，因为他对生命的热爱，从头至尾都保持住了自己那高贵的理性，最终读者会恍然大悟：原来魔鬼的本性就是爱”(《两极转换的魔术》)。歌德在剧末借天使之口唱道：“如有强大的精神力／把各种元素／在体内凑在一起／没有天使／能够拆开／这合二而一的双重体／只有永恒的爱／才能使二者分离”(转引自《升华》)。魔鬼使上帝所创造的精神和物质的统一体分裂为二，使二者陷入互相撕裂、互相追求而不得的痛苦之中，但这一切实际上正是上帝安排的。“身处地狱中的人梦想的是天堂，所以上帝就给了人一种希望，让人通过爱从自己的肉体分离出灵魂，让这灵魂超升。……人似乎只能住在地狱里。然而当一个有信念的人在地狱中挣扎之际，他却逼真地看到了天堂的微光在他上方闪烁，而他的体内，的确有某种东西正冉冉上升与上方的光芒汇合!这是上帝为他安排的生活方式，他内心充满了感激”(《升华》)。

　　然而，在这里也正如在别处一样，残雪甚至对来世的(天堂的)生活也作了艺术的解释。上帝是什么?上帝其实就是“艺术家身上那非凡的理性”(《梅菲斯特为什么要打那两个赌——读〈浮士德〉》)，就是“诗性精神”。“诗性精神诞生于人的生命的躁动，诞生于欲望和意识的交战之中，它是人对生命的最高认识，有了它，人性的表演才成为了可能，欲望才有了正确的出路”(《诗性精神》)。残雪特别重视皇宫中的化装舞会那一场戏，也正是因为她把“戴着面具表演”的艺术舞台视作人生的象征：

　　关于人生的演出同化装舞会十分类似，而处在社会中的人就是戴着面具表演的人。在为魔术操纵下的艺术舞台上，更是面具下面还有面具，以至无穷。令人感兴趣的是面具同面具下面的‘人’既是不同的又是同一的，奇妙的演出随时可以打破表面的禁忌，让下面的东西直接崭露，而同时还要让人感到那种深层的和谐。歌德堪称这种表演的大师……人生的面具方式根源于人性本身那个最古老的矛盾，只有最强健敏锐的自我意识可以彻悟人生的这种结构。(《两极转换的魔术》)。

　　残雪仔细分析了这场化装舞会的时间流程。“整个过程的顺序是这样的：由生命的狂欢纵欲达到诗意的反省，在反省中认清人的处境，达到理性认识；理性又为出自生命的直觉所否定，化为更深层次的自我意识；最后又由深层意识引出纯粹的诗性精神，用诗的境界作背景，让人重演人生的追求。”(《诗性精神》)。

这就是歌德通过《浮士德》所展示出来的艺术灵魂的内部结构，同时也是浮士德的整个追求所体现出来的艺术中的历史。

　　(残雪：《地狱的独行者》，三联书店。)

　

　

作者: 力量与美 时间: 2006-1-17 20:42 标题: 殘雪閱讀卡夫卡、卡爾維諾與波赫士

《靈魂的城堡：殘雪讀卡夫卡》
《溫柔的編織工：殘雪讀卡爾維諾與波赫士》

作者：殘雪
出版社：邊城

殘雪這一名字不會比莫言、余華、蘇童等的名字黯淡，在大陸文學界中，殘雪有一種冷僻的獨特女性氣質，彷彿在云云男性作家之外，擠出一份敏銳的冷意，也體現了這「殘雪」之名：「當所有的雪都融化了，拒絕融化的殘雪就是我」。與莫言等人同期出道，殘雪剛好趕上了八十年代大陸文壇的先鋒浪潮，及到二十年後的今天，殘雪的文字魅力猶在，她的作品充滿著非線性的象徵和寓言，以荒誕的異變感覺，透過層疊式敘事技法，直插人性的醜惡面。有人將她與卡夫卡比較，不只是因為其艱澀，也因為其深刻。

因此，以她作為先鋒小說家的身分，去閱讀西方大師的小說作品，就構成了一種份外尖刻的解讀。《靈魂的城堡：殘雪讀卡夫卡》與《溫柔的編織工：殘雪讀卡爾維諾與波赫士》兩書就結集了殘雪對這三位小說名家的獨特詮釋。

殘雪讀卡夫卡。這彷彿是一次理想的解讀過程，她在三十二篇分析文章當中，為卡夫卡的《美國》、《審判》、《城堡》和其他多個短篇進行一次思想糾纏，這些文章不太像客觀的評論，反而更似一場與卡夫卡文本一起演出的舞台表演，在她明快爽朗的文字之中，宛如重生了卡夫卡，不過這卻迥異於過往西方評論筆下的卡夫卡，反而更似殘雪與卡夫卡互相糾纏的閱讀狀態。

殘雪讀卡爾維諾。雖然只有兩篇長文是寫卡爾維諾的，但殘雪在〈溫柔的編織工〉一文中，企圖侵入卡爾維諾奇幻的故事世界，既是評論，又是說故事，但同時在評論和說故事之中，編織出另一種故事和評論的讀法。

殘雪也讀波赫士。波赫士的百科全書式寫作艱深難懂，而殘雪的作品也以荒謬晦澀見稱，兩者碰在一起，便如同在迷宮中建迷宮中一般，讓人難以分辨清晰與艱澀。這部分一共收錄了殘雪74篇文章，共評論了波赫士77則故事，迅篇而讀，也許讀者未必即時能讀出一個脈絡，但其實這也並不需要，在殘雪和波赫士兩位名家之間，我們反而可以讀出另一種閱讀快感。

原載於《Job Market》29-04-2005

作者: 力量与美 时间: 2006-1-17 20:51 标题: 残雪谈新实验文学

一年以前我曾同张小波讨论过什么是“我们的文学”的问题，当时他提出，将我们的作品称之为“描写本质的文学”比较贴切。现在时间又过去了一年，在反复接触这个问题当中，我越来越觉得应该将我们这种特殊的文学称之为“新实验”。做实验的特征的确贯穿在我和我的文学同人的作品当中，但我们的实验同西方新小说那种以文本为主的语言实验又有很大的不同。我们是在自身的内部从事一种暧昧的交媾活动，而外在的形式上，反而保留了对经典文学语言的尊重。在这个意义上也许可以说我们的颠覆更为致命，因为这种文学是直接从人性最深处通过力的螺旋形的爆发而生长起来的，她的合理性不言自明，她的生命力不可估量。大约15——20年前，我们这几个散居在各地的人不约而同地孤军奋战，开始了这样一种向内挖掘的、暗无天日的写作。我们不知道为什么要这样写，只是隐隐约约地感到，只有这样写是最过瘾的，最高级的，最痛快的。实际上，我们不知不觉地在进行最初的对自身的剖析。对于一个具有强烈的自我意识的人来说，所有的“外界”都是他自身的镜象，只不过他自己在早期并不清楚这一点（许多伟大作家一辈子也不知道，这并不妨碍他或她搞创作）。

那么，为什么会进行这样一种实验？为什么又会不约而同呢？我想，作为一种古老悠久的、从未产生过自我意识、也永远产生不出来的文化遗产的继承者，这大概是一种总的愤怒爆发的前兆吧。我们自身的精神被压抑得太久了，本能的报复冲动使我们得以进入一个民族巨大的潜意识宝藏，并使这个宝藏第一次属于了我们自己。当然，我们早期这种下意识的特殊写作并不是得自某种神灵的启示，也不是炼金术。我们的写作是有师承的——这是努力学习西方经典文学结出的奇异果实，甚至是中国新文学的一次突围，一次对西方的成功超越（西方的圣经的某些部分，但丁、卡夫卡等等是我们的榜样）。从事这种写作的人都是极为特殊的个体，是如同张小波在《法院》这部小说中所说的那种在二十米开外便能看出人身上的隐疾的人。曾经一度博大精深的中国文化造就了我们这样的具有特异功能的个体，而在世纪之交的文化大碰撞中，我们潜在的特异功能被一种完全异质的思维方式所激发出来了。一旦找到先进的工具，由于我们已有的不同于西方人的特殊底蕴，我们几千年的那种积累便成为了我们的优势，于是我们那有些神秘的、说不清的创造就变得如此的得心应手。我们的创造活动是“化腐朽为神奇”的活动。这是因为传统是这样一种奇怪的东西，当你屈服于她，依惰性遵循她的逻辑之时，她就将你压得死死的，像吸血鬼一样吸掉你的所有创造力；而当你抛弃她，以西方文化为营养之时，新的传统便在你内部诞生。这个杂交的婴儿是如此的生气勃勃，所向披靡。

一反以往中国主流文学在人性的浅表层游荡的惯例，“新实验”文学所切入的，是核心，是本质。“新实验”文学，也是关于自我的文学。即拿自己做实验，看看生命力还能否爆发，看看僵硬的肉体在爆发中还有多大的能动性，是不是冲得破陈腐常规的桎梏。这样的文学具有无限宽广的前景，她摒弃了传统文学的狭隘性和幼稚性，直接就将提升人性，拯救自身当作最高的目标，其所达到的普遍意义确实是空前的。而要做到这一点，作家首先就要自觉地运用蛮力进入自己那分裂的灵魂，自相矛盾，以恶抗恶，在灵界展开痛苦血腥的厮杀，由这酷烈的厮杀升华出终极的美来。在创作的自觉性的支配之下，我们每个人都在自己的杰作中做到了这一点。也许可以说，这就是艺术家将自我放上祭坛向全人类展示的壮举吧。我们为此而自豪。我们的高难度的创作的具体方法与众不同，它更依仗于老祖宗遗留给我们的禀赋，操作起来有点类似巫术似的“自动书写”。但这不是巫术，反而是与强大的理性合谋的、潜意识深处发动的起义。一个从事“新实验”的写作者，他必须具有极其复杂敏锐的感觉，和某种天生的、铁一般的逻辑能力。这两个从事写作的基本条件又必须同作为西方文化核心的内省的操练相结合。我们对灵魂的叩问并不是浅表层次的“自我检讨”之类，而是在冥想中进入黑暗通道，到达内心的地狱，在那种“异地”拼全力去进行人性的表演，将人自身的种种可能性加以实现。每一次创作都是一次战胜旧我，诞生新我的实验。

之所以说这种创作是高难度的，是因为你必须脑海空空，无依无傍；你必须于空无所有当中爆发，产生出拯救你自身的光。这种听起来神秘的方式却又是最自然最符合人性的。也就是说，这样的写作者在创造之前已进行了长年累月的自觉操练，操练使得他具有了一种深层的隐秘生活——同人的日常生活平行的生活。当一切准备就绪之时，写作者便在创造的瞬间从世俗中强行挣脱出来，进入仅仅属于他一个人的领域。只有在这类瞬间，他才成为艺术的人。然而创造是多么的不可思议啊。创造者被悬置，在看不到背景，也没有导演的情形下进行自力更生似的表演，他唯一的参照是那黑暗的深渊里发出的微弱的回响，唯一的依仗是体内已经被发动起来的蛮力。每一次向极限的突破都是一次“绝处逢生”的“新实验”。

如果你的艺术生命不完结，你就只能不断地“绝处逢生”。所以“新实验”文学是一种没有退路的文学。她也绝对不能“回归”——因为无处可归。她属于彻底的理想主义者，属于那些能自觉地否定自己，改造自己，并决心要自己拯救自己的灵魂的人。作为在中国本土成长起来的艺术工作者，我们没有宗教信仰，也不信奉某种学说，但我们每一个人在创作的瞬间都无一例外地呈现出艺术至上的倾向，其对艺术的虔诚度在整个中国文学史上都是从未有过的。这是因为对于我们来说，只有艺术本身是惟一的救赎之道，我们的人格，就体现在作品的艺术格调之中。这是一种无比宽广，能够普及众生的精神追求，所以我们的作品能够向每一个人敞开。每个人，只要你对自己的世俗生活不满，只要你向往另外一种理想生活，就具有同这种文学结缘的可能性。我们的作品并不像某些惰性十足的批评者评论的那么不可读，只要你具备一定的现代艺术常识，并愿意向西方文学学习，在阅读中总会有所收获。当然阅读这种文学对大多数人来说也许会是一个漫长的、渐进的过程，一个充满了困惑、枯燥，甚至痛苦的过程，这都是由于我们自己的文化中缺乏自省的因子，不能进入人性所致。然而阅读者只要坚持下去，其收获一定远远大于那种浅层次文学的阅读。你将在不知不觉中获得一种新型的感受方式，思维方式，开始你自己的也许曾经有过，也许从未有过的“新实验”的历程。 “新实验”文学所具有的向内的特征，使其区分于别的文学种类，她只关心人的心灵。可她并不像某些权威概括的那样，是一种狭隘的，关注“小世界”的文学。

到底谁更宽广？到底谁的世界更大？什么是大，什么是小？当我们接触这类问题时，必须破除传统的或意识形态的思维定势，才有可能从文学本身来作出判断。向内的文学实际上比大部分表面层次的向外的文学要宽广，宏大得多，因为我们各自开掘的黑暗地下通道所通往的，是无边无际的人类精神的共同居所。我们的精神历程所具有的普遍性可以与天空和大地相比，这种追求超越阶级、国界、人种等等的限制，在任何地方都有可能得到共鸣，而我们的民族性也使得这种文学的表现形式更具独特魅力。所以我们坚信：在文学上，深与广是成正比的；你切入了本质，你就获得了最大的普遍性。也许暂时，这种文学没有特别大的社会效应，大众也不会都来关心她，但她吸引读者的潜力是无限的。因为这是精神第一次独立地在这块古老的大地上站立起来，也是人作为大写的“人”第一次尝试发声——在沉默了几千年之后。

向内的“新实验”切入自我这个可以无限深入的矛盾体，挑动起对立面的战争来演出自我认识的好戏。同几千年的文化将人性看作平面的，善恶对立的东西这种观念相反，我们的艺术自我是一种既由尖锐的、永不妥协的矛盾构成，又能包容一切，具备了无限止的张力的存在。艺术工作者只要还在创作，他的灵魂就得不到传统意义上的安宁，他的安宁是走钢丝的过程中达成的平衡，他的救赎是时刻面对死神，同死神争抢时间的救赎。他只能身处这种酷烈的精神生活中来诞生美。如但丁“神曲”中的描述一样，我们的作品力求达到的，就是这种具有普世意义的情怀。而在我们汉语文学中，这种东西却是最最缺乏的，长期被漠视的。

传统的审美提倡的是化解内心矛盾，用虚无来替代矛盾的模式，在这种表面淡泊，实则不无伪善，退缩，遁世甚至厌世的模式中，人不可能获得真正的和谐。因为人非草木，人具有精神，而一个具有精神的人只能是一个处在矛盾中的人。一个人，如果他要发展自己的精神世界，唯一的出路就是进取，是面对自身的矛盾去拼搏，否则你就只能退化为草木，满足于传统的“天人合一”。“新实验”文学为读者作出榜样，将解剖自我，认识自我作为人生第一要义，以积极向上的生命哲学为底蕰，将纯艺术、纯文学的体验推向极致。 “新实验”文学充满了对生命的推崇，其最高宗旨便是爱的实现。凡是虚无、颓废、厌世之类的生活态度皆与这种文学无缘。从事这种文学的写作者都具有某种“分身法”，他们既在现实生活与理想生活之间分身，也在作品里头分身。当写作者从人的根源处看待世事，达到了那种彻底的体认，同时又决不姑息之时，他就会在作品中将世俗中所具有的一切都“拿来”，使之变成构建理想大厦的材料。这种转换所产生的作品既高高在上，又散发出浓烈的生活气息，平民气息，因为它表达的是每个人类中的一员的可能性，是普通人的理想追求。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-17 20:52

人在作品中忏悔，对自身的俗气展开斗争，展开围剿，都是因为渴望天堂之光的照耀。当人进行复仇表演，并通过这表演推进认识之际，其潜在的驱动力正是处在黑暗中的爱欲。如果不是无条件地执著于宝贵的生命，如果不具有崇高的理念，这种写作是坚持不下去的。因为无时无处不在的、吞噬你的虚无感将会击溃求生的意志，使你退化，使你麻木。在我们文坛，这种麻木与退化居然长久以来都被誉为“高尚”。我们却认为，只有那些能够不停地批判自身，否定自身的人，他的生命之树才会长青。我们所处的，是一个虚无主义，现世享乐主义占上风的文化大环境，我们要坚持我们的实验就得不但与自己的俗气对抗，也与外部的压力对抗。

作为社会中的一员，我们不可能消除自身的俗气，但我们可以在作品中忏悔，可以将自己设为对立面来加以批判，通过创作，我们能够认识。 “新实验”文学的写作者没有世俗意义上的故乡，他只有精神的故乡，艺术的故乡。这个故乡是他创造活动的源头，也是惟一的他所日日向往的，正在不断向其回归的理想。也许有人说这种理想像虚无，但她绝对不是虚无。她是我们用热血，用生命的喷发力所构造的天堂。那个地方是如此超脱和澄明，摆脱了一切世俗的阴影，只有白色的乌鸦在空中自由飞翔。然而这种地方却不是世外桃源，恰好相反，她时刻处在最为致命的矛盾的张力之中：她的超脱澄明来自于供给她营养的沉沦与黑暗。她是一个随时可能消失的奇迹。如果写作者不敢下地狱，不敢面对酷刑，这个天堂就根本不存在。

所以说“新实验”文学的写作者又是一些入世的行动者，他们批判了一切，摧毁了一切，又用冥想丰富了自己故乡的风景。这种在摧毁当中不知不觉的建设，是故乡那种处在紧张得要爆炸的张力中，呈现出平和与永恒的风景产生的根源。就为了这种瞬间的体验，我们日复一日地操练自己的肉体，使其配得上那种伟大的风景。对于我们的故乡来说，“民族”、“国家”这一类的观念都太狭隘，太搭不上界了，我们的心目中的伟大汉语文学，就是，也只能是在这种高度上的追求。为了那些奇迹般的瞬间，我们自觉地压榨自己的生命，拼全力将自身的肉体转化为近似于“无”的事物，以获得轻灵飞翔的动力。

如果一位读者，他要到我们的作品中来寻找世俗的刺激，那是注定要碰壁的；而假如他要寻找眼前的功利性的东西，那也是注定要一无所获的。只有当一位读者，他要叩问灵魂，要向心的深渊探索，要发展出自己的自由意志时，他才成为我们的读者，我们将同他一道进入人类精神的共同居所——是故乡，也是天堂的地方。当今的世界充满了物欲，也充满了虚无和颓废，我们的古老文化已无法阻止道德的沦丧，西方国家也面临和我们同样的问题。文学当然救不了国也救不了民族，但至少，我们在自己的作品中向世人昭示了一条灵魂救赎之道。我们用我们的微薄的力量做这件事，并决心做下去了。

“新实验”文学其实是一种生活方式，我们在日常生活之外的隐秘处所实践着这种生活，我们在救自己的同时也希望感染和影响别人，让更多的人来实践这种生活。我们这种执著于生命和艺术的文学能够存活到今天，本身就是一个了不起的奇迹，在心的黑暗王国里还有不少同我们一样在寻找、摸索的同类，他们决不安于生活在对于自我的陈腐不堪的解释之中，他们对于生命的好奇心驱使着他们向我们靠拢。在创作的早期，我们抱着这样的信念——即使只有几个读者，也要坚持下去。现在看起来，我们的读者远不止几个，而是几万个，甚至更多，并且有日益增长的趋势。这种信息，是我们探索途中的最好的安慰。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-17 21:01 标题: 残雪访谈：有谜底的实验文学

采访者：远人

远人(以下简称远)：对近年才接触你作品的读者来说，一定很想知道你是何时开始创作的，处女作是哪篇，它发表在什么刊物，请谈谈好吗?
残雪(以下简称残)：我于1983年开始学习创作，处女作是短篇小说《污水上的肥皂泡》，发在《新创作》1985年1期上面。
远：从你的早期作品开始阅读的话，可以很容易地发现，在那些作品里，就出现了使读者对传统阅读习惯的打破，这种打破不仅是你行文的怪诞，更多还有文本所透出的充满神秘感的内省气息。我记得你有一篇题目为《旷野里》的短篇小说。尽管那是你的早期作品，但“残雪式”风格已经相当完整地建立了起来。你在当时和现在对这篇小说的看法有什么不同?
残：在我的创作的早期阶段，我对自己的作品并无多少理性上的认识，只是凭着内心说不清的那股冲动去写而已。我记得当时的批评界基本上是将这篇小说看作对于一种夫妻关系的描写。现在看起来这种看法当然不乏幼稚之处，《旷野里》的内涵绝对超出了那种表面化的看法，甚至可以说那种看法是错误的。即使作为一篇早期作品，那种凌厉的、内省的风格已展现出来。在我们每个人觉察不到的、黑暗混沌的地方，到底有些什么?那种东西的结构又是如何样的?这篇作品提出的疑问展开来，便成了我后来大批作品的主题。但在最初，一切萌芽的特征都已经包含在像《旷野里》这类精致的小作品当中了。曾经有一个澳大利亚人想把这一篇改编成动画片，由于考虑到他的解释很可能落入俗套，我坚决没有同意。像我这种特殊小说往往难免被误解，被庸俗化，这一点我早就习惯了。人们往往喜欢用所谓后现代的观点来强调一种看法：作品之中的谜并没有一个谜底。我要说的是：实验文学的谜是有谜底的。当然读者可以通过各种各样的探索性阅读接近谜底，去解开它，解的方式各异，但谜底只有一个。这并不是说实验文学是单调的，因为只有它才能向读者提供进行能动解读的广阔的空间。作者与读者之间的互动，是实验文学的最大特征。如果读者不动，他就只能停留在作品的表面，做出那些似是而非的解释。
远：那么是不是可以这样说，你写作的目的之一就是要破除读者对一部文学著作的阅读惰性?要求读者也参与到你的写作中来?
残：写的时候不会考虑这些，不过作为文学来看，互动的境界是我的最高追求。实验小说同懒人无缘，它只向那些对自己的生活不满的人敞开。
远：从你的小说来看，其荒诞感完全建立在生活之上，这种有“厚度的荒诞”又映衬出你对生活的浓厚兴趣，这是否与你的个人阅历有关?它在多大程度上影响了你的创作?
残：我确实是属于那种对生活(主要是对人)特有兴趣的类型，要不怎么会来写小说呢?我的阅历并不特别出奇。但我的真正阅历是内心的阅历，我永远坚守着那另一个世界。我的敏感与执著决定了我的文学的性质。当然这种事不是那么绝对，我也不是孤立于社会的人。我的父母，我的家族确实有些特殊，再加上我所处的动荡的时代，这些外在的原因也促成了我身上那些原始记忆的总爆发。这种问题要到将来写自传的时候才能细说。但谁知道呢，也许我永远不会写自传。
远：每个作家都有他的创作冲动，你的创作冲动源于什么?在你笔下出现的人物是否都有原型?当你觉得一个生活中的人物可以进入到你小说中的时候，你一般如何处理?
残：我的创作冲动说不清。通俗地讲，就是要开口说话。从青年时代起，我就具有另一种生活，时常生活在常人难以理解的某种幻觉之中。后来的创作不过是实现了我的那种生活。从那时一直到今天，的确有某种东西在我内部躁动，如果我不写作，我的生命就无法达到一种平衡。那种情况发生的话，虽然不能说是灭顶之灾吧，我一定会变成另外一个人。
我的人物当然都是有原型的，只不过这些原型要追溯到我的潜意识的深处。他们同表面的社会政治无关。我的工作，就是将他们之间的关系加以演绎。可以说，我并不能用我们平时所说的所谓理性(常规)来“处理”我的原型，他们都要遵循我内心的那种神秘的召唤，他们以出人意料的方式进行表演。每当我锻炼完身体坐在桌前，发动起我的潜意识之际，我的人物就会开始对话，以此来推动情节向前发展，开拓出新的创造空间。我不处理他们，他们自己会处理他们之间的关系，我只要在保持高度警惕的同时履行速记员的职责就可以了。
很多人在说我故作神秘，说我的文字后面其实什么都没有。他们要这样说也没有办法，他们阅读时不愿出力，只愿坐享其成，这种阅读方式什么都得不到。我的写作对我来说是一种最为自然的精神发展的方式，自然得如同呼吸，既神秘又不神秘。虽然目前在中国没有几个人像我这样写作，但我相信这种东西一旦产生就不会消亡。你贬低它也好，不正视它也好，它总是刺眼地存在着，刺激着常规思维，逼得一些人要多问几个为什么。
远：但你的小说也确实给了读者一种强烈的跳跃感。用你小说《天窗》中的一句话，就是在阅读中“忽然眼前又化为一片迷茫”，整部作品就像一个场景一个场景，甚至是一个梦境一个梦境的不停拼贴，而在这些拼贴的夹缝，又几乎遇上你设置的某种障碍，这就逼迫读者对你作品中的每一句话、甚至每一个字都全神贯注，是这样吗?
残：是啊，逼迫读者去追溯文字下面的结构。而对于感觉不到逼迫的人，那个结构便不存在。
远：可以谈谈对你的创作产生较大影响的作家或是作品吗?在你喜爱的文学作品中，你认为艺术成就最高的是哪些?
残：我多次开过这类名单，相信大部分我的作品的读者都看到过。总的来说，我喜欢西方的或具有西方文学观念的作品，而这里头我最看重的又是那些具有实验性质的作品。什么是实验文学?通俗地讲就是拿自己做实验，看看精神的能动性有多大，能否颠覆肉体的现实。实验文学源于古代的西方，荷马、但丁甚至《圣经》里的一些故事都属于这种东西。人类自诞生之日起就在审视自身，将审视的经验变成文字就成了最早的纯文学。这种审视越有深度艺术成就就越高。你以为他写的是表面的社会、历史和政治，实际上这类伟大作家写的全是有关人的同一个故事，只不过由于自身的惰性，我们不习惯于这样来看而已。
我多次写文章提倡纯文学，但并没多少人买我的账。在一个旧文化传统如此深长的国度里，这也是一件很自然的事。但要做的工作我终究会做到底的吧。
远：在你的作品中，《黄泥街》是我特别喜欢的一部。它的若干细节，譬如王四麻坐在粪桶里荡秋千等，和《百年孤独》的一些细节有着异曲同工之妙。事实上，我觉得“黄泥街”和“马贡多”是两座可以互相打量的城市，尽管它们的故事毫不相干。作为东西方两部完全独立的重要著作，我对它们之间的互渗性感到格外兴趣。你可以谈谈不同著作间的互渗性问题吗?
残：我在创作初期受过马尔克斯的影响，但我很快看出那并不是我喜欢的作品，后来我就完全不受他的影响了。
《百年孤独》我只是翻了翻，他的几个中篇我倒是有喜欢的。我和他的根本区别在于他描写外部，我描写内心。不过当年拉丁美洲文学的冲击确实很大，我们这拨人的创作都受了影响。这个冲击使得国内作家一下子提高了档次。
远：作为一名有显著知名度的作家，你觉得你写作成功的主要原因是什么?创作应该是你最喜欢做的事情，如有别的更大的的诱惑，你会为其所动吗?
残：成功有两方面的：一方面是内心的认可，一方面是外界的承认。从前者来说，我属于那种一写就成功的类型，因为我起步晚，30岁才开始，各方面的准备都很充足了。
说到社会的承认，我想，大概因为我们处于一个特殊的大变动的时代，西方思潮大量涌入，接受我的作品的心理条件已成熟了吧。当然这种承认是有发展阶段的。到今天，我的作品越来越为人所知，这同读者的逐渐成熟，同我自身的坚守，同大环境的相对宽松都有很大的关系。
我当然也同常人一样喜欢出名，但我一定要以我自己认为最合适的方式出名。时至今日，只有写作是最适合我的方式。任何别的方式我都认为毫无意义。所以我现在除了写和与写有关的少量活动之外，其它的事全都不管不顾。出名刺激着写，写却并不都导致出名。但我只有这一种方式，那么只有写到底，写到才能耗尽。这也是我的幸福观。
远：最近湖南文艺出版杜出版了一本关于你的访谈录——《为了报仇写小说》，书名很有悬念，书里你曾和韩少功先生、施叔青女士的谈话中提到“复仇”，能否具体解释一下书名的含义，这个“报仇”是指什么。当年鲁迅先生说“一个也不宽恕”的时候，他写小说是有一个明确的目的——就是要通过刀笔投枪刺激一下麻木的国人，改造“国民性”。而你的“为报仇写小说”是有一定的指向还是要去探讨“报仇”这个理念?
残：我在创作初期没有鲁迅先生那样明确的理念，我属于在创作活动中成熟起来的作家。这本访谈录记述了我的历程，读者只要注意一下时间就可以看到我发展的大致轨迹。我虽同那个时代的鲁迅先生有差别，在出于愤怒，J心里有话要说这一点上开始创作，大概是很相似的吧。随着创作的深入，我的愤怒很快就内在化了，这是不以我的意志为转移的艺术规律在起作用。仍然是报仇，但并不是指向外部的世俗的东西，而是指向人性本身。鲁迅先生的《野草》和《铸剑》一类的作品是我的榜样，虽然他那个时候还并不完全自觉，但在这几篇伟大的作品中，他的艺术直觉战胜了他的旧观念。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-17 21:10 标题: 残雪：中国现代文学的奇才

　　中国的作家残雪(48岁)是一位代表现代文学的奇才。她得心应手地运用奔放的想象力，以不合常规的方式编织出一个幻想的世界，在国际上享有很高的评价。在她出席在北京召开的日中女作家研讨会期间，记者采访了她。

　　　

　　残雪在处女作《黄泥街》问世以来的大量小说中，将世界作为生长着的混沌瞬间来描绘，从而展现出广阔的空间。那生命不止的节奏和让人头晕目眩的画面被视为“像噩梦一样的不可思议的世界”。

　　“她不像她自己以外的任何人”。被如此评价的作家，是一位身着休闲服装、脚穿运动鞋生活的，平易近人、总是一脸微笑的人。她说：“创作要靠体力支撑”。所以她每天跑步四公里，做伏卧撑三百下。

　　然而，一涉及到小说的话题，她马上变得满脸严肃，舌锋锐利。“在我的小说中，排斥一般的观念，语言被推翻、否定，通过否定产生出意想不到的表现力。”

　　“排除一切外部干涉，否定束缚精神的肉体，解放存在于本源的生命力，由深层传递出声音。”

　　“否定”的矛头也指向中国文学。“在中国，有‘天人合一’的传统，认为人和自然之间的和谐是最高境界。因此，不相信独立的精神力量和理性的力量。”

　　残雪的成长经历给她的文学观带来过很大的影响。她四岁时，曾是报社社长的父亲因党内权力斗争而身陷囹圉。其中的二十多年，她的一家受到迫害，徘徊在饥饿线上。上小学时，她是“右派的女儿”而被白眼相看，除了上课时被点名而讲话外，成天一言不发，就这样熬到毕业。后来，她当铣工、装配工，直到结婚。“阅读西方文学是唯一的精神支柱。”

　　大约三十岁左右，残雪一边和她的丈夫做裁缝，一边开始创作。从那之后，她一面与各种各样的束缚作斗争，一面一头扎进高深莫测的人性深层，发表力作。

　　精神高昂的创作是心灵的支柱，也是她真正的生活。她说到：“每天写作两小时，若不如此，便会陷入上瘾症状。”同时，她又说道：“创作时觉得恶心。”“写作的时候，要排除世俗性的东西，也要排除读者，从而创造出一个有透明感的世界。可是，在我体内有另一个声音在低语说：‘排除了读者的作品不能算文学。’要坚持排除的话，就会一个字也写不出来。无可奈何，只好一边深感恶心，一边与现实妥协，用龌龊的文字表现具有透明感的世界。”

　　近年来，与创作并驾齐驱，残雪出版了卡夫卡及博尔赫斯的评论集，加深了对“灵魂文学”的思索。

　　她断言说：“我认为我的作品并不比他们(卡夫卡等)差。记者愕然。“因为我写的东西是谁也写不出的。我想，正如博尔赫斯成了西方的传统一样，我的文学也许会成为将来中国的传统。”

　　这位久经战场的作家的确气势逼人。(日《读卖新闻》2001.10.24　鹈饲哲夫)

作者: 力量与美 时间: 2006-1-18 06:07 标题: 殘雪：思想者梁小斌

文/殘雪

梁小斌如是說/梁小斌著/新華出版社

有一段時間了，詩人葉匡政將梁小斌的幾本散文集（1）送給我。一開始，我讓這幾本書躺在書架上，偶爾在工作之餘去翻一翻，隱隱約約地感到裏頭有些東西，但並未認真對待。隔了一段時間，詩人葉匡政又打來電話，他要請梁小斌來同我對談。這下我就必須丟下手頭的一切工作，集中精力來熟悉這幾本散文集了。

當我排開了雜念之時，這些短小精煉的篇章立刻就吸引住了我，但同時又同我拉開距離。它們如隱匿在草叢中的野物的眼睛一樣，不為我所知道地凝視著我。這種熟悉的感覺也是我閱讀某些經典作品時所產生過的。毫無疑問，我眼前的這些文字背後是有層次的，我感到振奮，閱讀的動力頓時就加大了。隨著閱讀的深入，那個黑色的、以不息的“冷”的熱情作絕望掙扎的身影逐漸地從深淵裏升了上來。那的確是一種古怪的律奏！作者要敘述的，是一種連自己也說不清道不明的、無名的、異常強烈的情緒。那情形就如同荒漠中沉默了千年的石頭突然開口說人話，給人的震驚可想而知。我一邊讀一邊想：這就是源頭的語言嗎？它們是如何樣穿過曲折的廢墟的隙縫冒出來的呢？作者又是如何樣在外界的擠壓中屏氣凝神，以超人的毅力向內收縮，終於縮回到靈魂所在的核心部分的呢？

在《獨自成俑》“代序”這一篇裏頭，我們可以領略到作者精神世界成形的基本過程。一個生來氣質內斂，向往純粹的人，一開始反而會表現為他對於外界的無限的好奇心，甚至在早年往往會是一個追逐時尚的普通人。這一點也不奇怪，甚至是藝術性格形成的必然。大概所有真正的藝術家，都“不是從研究自我起家的”，不如說，他們都是憑其敏銳的感悟力逐漸從世俗這面鏡子中“看出”自我來的。相對來說，那種一開始就“研究自我”的詩人也許反倒是心靈不夠豐富、深沉，對外界感覺（同時也是自我意識）比較狹窄的類型。這裏頭的辯證法十分奇妙。

梁小斌是熱衷於照鏡子的詩人，而且他的目光很有凝聚力。即使在那精神死滅的青年時代，他身上這種頑強的“劣習”也隱蔽地保存了下來。也許這來自某種古老的、再也難以追溯的遺傳，也許來自某種死裏逃生導致的變異。總之，這種稀有的氣質很快就使他將自己的那種內面的生活同詩歌連在了一起。

也像所有真正的詩人一樣，他的路是不平坦的，每時每刻都面臨圍困，面臨剿滅。所幸的是，詩神始終在保護著他，沒有讓他的精神世界在外部的兇狠擠壓中潰散。於是他存在著，成了這個古老國度裏的奇跡。

各種鋼材明細表究竟是怎樣跑來的，我要說我是自願索取，而不是別人硬塞到我的口袋裏的。關於自願還是被迫，是衡量寫作者心靈基本母題是否純真的分水嶺。（2）

一個體質孱弱、精神頑強的詩人，不論在什么樣的社會格局之中，只要他同物質的現實發生關係，立刻會顯出其古怪的、整體不協調的原形，並導致殘酷的、有時是流血的情感衝突。在這種衝突中，詩人沒有後退，也沒有逃避，而是“自願地”將衝突作為考驗，迎著黑暗、屈辱與痛苦而上，停留在其間反復叩問，以檢驗內在精神的純凈度。的確，當詩人滯留在疼痛之中時，奇跡就會到來，如同農民詩人王老九家中飛來的地主的樟木箱一樣。

蹲在家裏不動，是寫作者的思想是否能夠騰飛的生命線。（3）

這種東方式的隱忍帶來了慘痛中的盈盈詩意。那被綁在樹幹上紋絲不動，聽憑飛虻叮咬的老長工，在被疼痛煎熬的同時，享受著常人難以企及的最高幸福。毫無疑問，此類嚴酷的自審習慣，是同我們這個種族那種悠久的傳統相悖的。從投入世俗體驗到摒棄世俗，堅決地向精神皈依，這既是詩人創作的精神軌跡，也是他每天必做的操練。正是在這種求生的操練中他窺見了傳統核心中那險惡的、扼殺精神的一面：

靈光就是羈絆，猶如背上有一個嬰兒在入眠，時間放長了，就變成了一塊石頭。所謂淡泊致遠的弊端，這個事實許多鮮活的人士直到晚年尚未察覺。（4）

“崇高的人格”只能在人性的矛盾衝突中實現，詩人如果不去世俗中賣螺紋鋼，僅僅龜縮到某種虛幻的靈光之中，其空靈的內心境界就會變成一塊石頭。可以說，梁小斌的文學是一種將自審的操練付諸實踐的文學，其真實過程正如他說的那個比喻：孫子不忍心爺爺再受難，要轟走吮吸爺爺鮮血的飛虻。飛虻像黑色布幔被風掀走，然後又一批飛虻在老長工的身上落定……在中國文學中，這種罕見的心靈自覺的確有點天外來客的意味。他的自覺表現為讓理性潛入到每一樁“日常事件”（或曰物質生活、肉體）之中，將腐敗的世俗生活賦與意義，使其成為精神建構的材料。他的這種“絕不放過”的感知風度，是現代藝術中精神所展現出來的顯著特徵。凡是體驗過了的，都要毫不留情地加以審判、拷問，直至決絕地加以否定。這種操練卻又是為了下一輪更為熱情的對於世俗的投入，之後又是更為嚴厲的審判……如此迴圈，無休無止。在進行這種操練之時，“全神貫注”是詩人的原則。“心靈稍有迸散，背上就是枯骨！”（5）

在我們的文學界，還沒有其他作家能夠像梁小斌這樣，用心靈的魔術將一切混亂的、轟轟烈烈的社會生活內在化，使其變為一種心靈的傾訴。就像有魔力在驅使詩人的筆一樣，他不斷地將那些表層記憶作為材料，用巫術賦與它們嶄新的用途，從潛意識的深淵裏建造出本質的結構。

在“晨霜”（6）這一篇裏，表面的故事結構說的是紅衛兵抓“壞人”。但作者要表達的根本不是對於社會的控訴，而是他內心的藝術活動。

“我”想表演抓壞人，“我”作了充分的構想，決心做一次成功的表演。但是“我”卻遭到了可恥的失敗，原因是“我”起晚了，校長被其他造反派抓走了。描述到此為止，“我”只是把表演看作一種外部的活動，這才是失敗的真正原因。但是“我”是一個極不安份的人，所以“我”要不斷地分析失敗的原因，敵方的立場等等。因為“我”對事件糾纏不休，“我”很快捲入了“陰謀”。事件的發展急轉直下，“我”自己成為了真正的壞人。實際上直到這個時候，生死攸關的表演才正式開始了。“我”成了造反派們追捕的對象，如要活命，“我”在思想上就不能有絲毫的懈怠。“我”必須更為緊迫、專注地反復分析“敵情”，也反復分析自身的條件，“我”還要站在“敵人”的角度來分析。於是“我”取消了睡眠，整夜躲在自家對面的樓道口裏等候。這一次，“我”終於擺脫了造反派（或曰死神），成功地完成了一次表演。當“我”從黑洞洞的地方走到光天化日之下時，“我”看見了白色的晨霜——純藝術的結晶。

壞人如同晨霜一樣，稍微去遲一點，就會消失得無影無蹤。現在，我已經變成了一個壞人，出現在一個晨霜凝重的早晨。（7）

這是同博爾赫斯異曲同工的作品，藝術家那種盲目衝動後的自我分析，那種捲入瘋狂的內在糾纏之後的奮力突圍、孤注一擲的形象在貌似平庸的敘述後面凸現出來。讀者在這樣的文字裏頭可以深深地感到，這是一個不惜以身試法的藝術之魂。讀梁小斌的作品有一個關鍵詞：兩幕劇。這個作者不會寫任何平庸的話，讀者在他的作品裏也找不到任何常規老套，他所建構的心靈世界是那樣的透明，幾乎就像虛無，難怪我們絕大多數讀者都看不見那個世界，還以為他在批判控訴世俗的東西。然而他還是在小範圍裏存在了，不少讀者雖然不能真正讀懂這樣的作品，卻都於朦朧中有所觸動，這就說明瞭人的心靈是有感應的。只要想一想是什么樣的動力促使一個人十幾年如一日地用古怪的方式講述某種虛幻的意境，我們就會從這個事實中得到某種啟發了。在當今的世界裏，純藝術只能從那些最為頑強的心靈中產生，晨霜般的藝術境界也只能在充滿了陰謀的搏鬥中顯現。

“旗桿在握”（8）這一篇揭示的是人生表演（或藝術表演）的真相。“我”在表演前反復地構想過那一天的輝煌場面和自己的體面與漂亮的動作，但當表演實實在在地開始之時，“我”立刻陷入了不可逆轉的屈辱與羞愧的境地——“我”手中的紅旗竟被同伴搶走，“我”只能心懷鬼胎地躲在旗海之中，舉著一根光禿禿的旗桿遊行。噩夢並沒有到此結束，接下來“我”的可恥的偽裝還遭到了徹底的揭露。工宣隊長當著所有的人訓斥“我”，指出“我”是多么的卑劣，多么的不配進行某種崇高的理想的追求。“我”臉面喪盡，恨不得地上有個洞鑽進去。結局是“我”作為演員的資格被徹底否決。

藝術是什么？藝術就是既表演天堂，也表演地獄。人在現實中的屈辱、惡劣和陰暗得到再現，並透過表演來證實崇高理想的存在，達到既釋放生命力，又提高人性檔次的終極目標。藝術家在表演前往往並不知道其表演的深邃內涵（大多數人自發地進行了表演之後仍不清楚），表演將藝術家帶入存在的真實境界，那就是所有根基全部被抽空的、極其尷尬的懸置境界——如文中手執光禿禿的旗桿的“我”。然後“我”便在不斷涌來的自我意識中懺悔。實際上，在工宣隊長取消“我”的資格之前，“我”自己已經徹底否定了自己的身份，他只不過是作為鐵面無私的法官說出這一判決罷了。這大概就是赤身裸體面對上帝（法官）的場面吧。不剝光了衣服，是無法進行真正的靈魂表演的。藝術家用自己那充滿屈辱和羞愧的演出，樹立了英雄主義的形象。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-18 06:08

“裝扮成火焰的人”（9）這一篇描繪出了一幅純美的圖畫：“敵人”眼中那美麗的、在灌木叢上跳躍的火焰，著火後仍然一動不動的士兵，實在是同《聖經》中先知眼裏的彩虹相比毫不遜色。而這道風景，卻是人用身體構成的，其氛圍同但丁的《煉獄》完全一致。為達到最為純粹的、與死亡接軌的生存形式，藝術家在烈火中展現自己那充滿尊嚴的軀體，決不挪動一步，這種姿態是終極之美的風景的構成，也是崇高的精神的形式，所以“士兵最終被燒死，他在臨終前還要告誡：‘我死後，身軀千萬不要亂動’”——形式感是精神體驗中的一切。彩虹裏當然有陰影與雜質，身體本身就是火焰中的陰影與雜質，但火焰已將靈性賦與了肉體，因此黑暗的肉體成了光的燃料。藝術家決不離開畫面，他要將體驗進行到極致，死而後生：

……士兵體驗到了，任何被命名的潛伏環境裏都有一種最終導致失去知覺的強大命名推動力，而失去知覺也是任何命名目的的最終目的。（10）

“關於聖女”（11）這一篇揭示的是藝術的內在矛盾規律。我們以我們世俗的標準培育了一名美麗的聖女，為的是到黃山光明頂去採集聖火。但我們用世俗愛情培育的聖女卻必須遠離我們的欲望——我們最終將把她奉獻給太陽。而她本人，一旦成為聖女，就遠遠地高出於世俗中的我們，她對我們的俗念不屑一顧。這裏講述的是藝術之美與肉體之間的永恒的矛盾關係。藝術之美來自於肉欲——女孩是否合乎聖女標準要以我們是否愛她，她是否撩起我們的情欲為標準；但藝術之美又絕對排斥人的情欲——只有高高在上的聖女才配去光明頂上採集聖火，她必須不為人間的情欲所動。

梁小斌的藝術觀很顯然是來自西方。他在文中批判道：

……她長得很美，但為什么卻不理睬我？聖女如同景色，我們融於景色的意蘊之中，景色中的陽光和風立即圍攏過來，景色對我們，厚愛倍至。我們的風景觀念混淆了人類之愛的最初的動因。（12）

以上這段話是極其深刻的。我們民族的風景觀念是實用主義的、膚淺的，永遠無法抵達精神之源的。藝術家之所以愛聖女，不是為了佔有她，而是為了將她奉獻出去。換句話說，就是將自身的肉欲用強力轉化為純美的聖火。人的愛情之所以區別於動物，就在於它源於肉欲又高於肉欲，在於其間的精神。所以西方的藝術觀是在人性的衝突中實現的：

太陽會說：“以你們的人類之愛為標準，以你們捨不得奉獻出去的那個生靈為我的所愛。”（13）

我為她作為我們的所有人的代表與太陽接洽，引來火種而流淚。我甚至甘願為這位聖潔之女捧鞋，在她下山的時刻，忽然想到她該穿鞋時，又立即奉上，然後，我仍然退到一邊。（14）

詩人的永恒的藝術情人，是不能用肉欲來褻瀆的——雖然在培育聖女的過程中（即世俗生活中），充滿了對於太陽的背叛與欺騙。我們創造了聖女，我們犧牲自己的肉欲交出了她，同時我們也得到了我們心底真正向往的東西。讀到這裏，中國古代文人士大夫對景抒情的場面便浮上腦際，梁小斌是憑著對於藝術的那種宗教般的虔誠，看透我們文化的虛偽和幼稚的。多少年來，“聖女”一直在他心中，正如《神曲》中的俾德麗採在但丁心中。這種頑強的理性精神來自於對於藝術的狂熱不變的痛苦愛情。

“革命心靈鏡框裏的靜物”（15）這一篇是對創作機制的更為深入的探討。文中提到的“革命”，就是潛意識深處所爆發的起義。這起義由人性中那個古老的、不可調和的矛盾所導致，對於人來說，這種革命是致命的。坐在圍墻的玻璃尖刺上思考的詩人，就是如此看待他的寫作的。他知道，同語言發生的那種交媾是一件非常可怕的事，這件事需要長期在黑暗中積蓄能量，並且那在暗中悄悄進行著的準備階段是那樣的神秘，誰也無法用肉眼看到量的變化。革命的爆發產生的成果就是用文字固定在革命心靈的鏡框裏的靜物。被固定的靜物如同被展覽的鯨魚的骨骼，要想真正弄清革命真相，就得潛入海底，與那些食人的動物為伴。但這些以文字方式出現的鏡框裏的靜物卻是真實的媒介，它們誘導我們進入那陰鬱的、頑強的革命活動內部。

所以，魯迅號召學習革命的青年人須堅韌，務必和革命在思想、立場上真正打成一片。（16）

寫作就是靈魂深處鬧革命，革命是要殺人的。所以能夠發動革命的心靈，一是必須具有超人的堅韌，二是必須具有粗糙的品質——“粗碗是個活物，它的威嚴的光芒，必將客廳的主人從此驅逐出去。”（17）於是，當不自量力的“我”背上革命的槍，將毒蛇一樣的皮帶勒進肩膀時，恐懼油然而生。“我”趕緊扔掉了槍。這種要人性命的革命，當然沒幾個人承受得了。

梁小斌的這種虔誠的寫作觀在很多篇散文裏頭都表現出來，他是我們這個時代裏少有的將寫作當生命的詩人。他在接受採訪時這樣說：

我曾在《詩歌母語》中表達說：“我用我們民族的母語寫詩，母語中出現土地、森林和最簡單的火，有些字令我感動，但我讀不出聲。”對於生僻字的識讀是要認真加以默誦的，直到它自己發出聲音為止，反之，永遠都是生字。這如同斧頭扔在刨花堆裏，打家具的人催著我快把斧頭拿來，這就是我的一樁心事，直到我像遞禮品一樣向他遞上斧頭才算完結。木匠接過斧頭後，那鋒利的斧鋒忽然向我掃了一眼，木匠師傅慌忙用拇指擋住它細細的光芒。這一切的確很美。

但我要做一個拒絕給他拿斧頭的人，斧頭總在原地，我凝視它的時候長了，它說翻臉就要翻臉。（18）

鋒利的斧頭是用來鬧革命的，斧鋒冷峻的光芒非常美；被砍伐的麻木已久的肉體會奇跡般地發聲，這是他作為詩人的最深體驗。千年沉默的民族中出現了手執鋒利斧頭來進行創造的詩人，這是我們的大幸事。當然這不是故弄玄虛，而是實實在在的“事件”。這些在他如炬的目光的長久凝視之下發出聲來的字，這些革命鏡框裏的神秘靜物，就是革命的確發生過了的最好證實。我們讀者，雖然不能都達到詩人的高度，但他所樹立起來的這一種嚴酷的自省、自我承擔的榜樣已給了我們充分的啟示：用自己的兩隻腳從這塊古老荒蕪的土地上站起來，做一個有藝術氣質的“人”，世界就會向我們展開。

作者: 力量与美 时间: 2006-1-18 06:11

“關於記憶”（19）這一篇描寫的是創作中的自我意識的問題。

我出世在自己的記憶裏而不是由母親所生。（20）

詩人這樣斷定。最早的記憶是由縫合傷口的疼痛開始的。只有親自參與過的事才會成為真正的自我意識。當醫生實行手術時，“我”扯下紗布，左右晃動頭部，凄厲地嚎啕，為的是把醫生嚇走。這就是“我”的記憶（也是“我”的自我意識）的開端。其他的事物，包括看到、讀到的很多事，並不與自我發生關係。就是說，一個人的自我意識與精神趨向是有選擇的。所謂記憶，就是每個個體的特殊選擇。通常，直接的疼痛（肉體的或情感的）促成了這種選擇。

這就是為什么要強調“直覺”在作品中的支配地位的理由。一種描繪是否成功要看它是否來自真實的記憶。而真實的記憶的保存是需要才能的，對於這個記憶的開掘則是一種創造。作者寫到這裏似乎並不滿足，因為他還未涉及深層記憶。接下去他繼續提出了問題：

那么一個“聽說”與自己有關的記憶和自己印在腦海裏的自己的故事到底有沒有區別，歷史故事和人物故事到底有沒有區別？（21）

在我的記憶無法涉及的地方，在我這個有形人之外的茫茫空間，那裏又有什么？（22）

所謂創作，其實就是從他提出的問題這裏開始的。記憶不僅僅是存在於人的表面皮膚感覺、神經感覺，以及視覺嗅覺之內，而是要深得多，複雜得多，也廣泛得多。就個人來說，它具有可以無止境向內開掘的層次（如《浮士德》中描繪的地底的金礦）；就人類來說，它是一條黑暗中的地下河流（如《神曲》中描繪的裏西河與攸諾河）。世界上最最神秘的事物，就是這種精神的記憶，而文學藝術的工作，就是再現這種記憶。藝術家呈現的畫面越有立體感，層次感和深度，作品就越成功。遺傳也是記憶中的一個關鍵的環節，這種特殊的遺傳和通常意義上的遺傳是完全不同的，其規律只能透過藝術作品來揭示。

詩人在這篇文章裏談到了以老子為代表的中國人的記憶觀。他指出老子將視覺窮盡之處看作萬物的源頭，這實際上是一種思維的惰性。

他在得出了一個世界和人從何處而來的終極結論之後，從此不再思維。從根本上講，老子思維的原動力是思維趕快結束後休息，他持的是一種終止思考的哲學。（23）

老子以及全部中國文化的思維方式在當今顯然是阻礙作品的藝術性深入發展的，作為這個時代最為敏銳的詩人，梁小斌早就感到了這一點，在這一篇裏，他雖然沒有深究精神遺傳的本質，但已向自己的傳統提出了挑戰。他指出中國式的思維不是自強不息的、從人性矛盾出發運動不止的，而是退縮的、虛無主義的，這樣的思維不可能產生真正的自我意識，也不能抵達記憶的源頭。

當一種思維定勢處於窮途末路，當精神於恐怖的虛無之中奮力掙扎之際，奇跡就會意外地發生。梁小斌的詩散文，就是我們這個文化大悶罐中的一個奇跡，他成功地突圍了。這個過程充滿了常人難以想像的屈辱、疼痛、甚至恐怖。正因為如此，作為讀者的我們，也不可能從這樣的作品中找到精神上的撫慰。勿寧說，這些作品帶給讀者的是不安，是動搖我們生存根基的懷疑，還有靈魂流血的震驚。這是一種中國歷史上從未產生過的新型文學，它用頑固的叩問鞭策著讀者，逼迫著讀者用自己的肢體進行自由表演；它的藝術既是有吸引力的又是強制性的，作為它的讀者必須依仗作品來提升自己，用審視的目光來否定自己，從而獲得自由人的素質；它的純精神的特徵對於一般讀者來說也許過於窒息人，但正是這種窒息的訓練能讓人從腐敗中剝離，以貼近那種純凈的境界；它的嶄新的方法超出了絕大多數讀者的閱讀期待，令讀者在字句間長久地徘徊不前。但只要相信自己的　朦朧感覺，不輕易地放棄對它的探究，一部分具備條件的讀者就有可能進入這個文學世界。也許讀這樣的作品在開始時是種折磨，但我相信對於一個不甘心在精神上頹廢的、想要具備現代人素質的讀者來說，這種精神操練中的折磨是十分有益的，它將激活我們那在積習中麻木已久的軀體，使之恢復那種應有的律動。

這樣的文學向當代中國人提出了最為迫切的精神生存的問題，並揭示了我們的古老文化踐踏人性的內幕。它的鋒芒直刺人心，習慣了“瞞”和“騙”的民族理所當然地會將它看作異類。徜若在以往的時代裏，被排斥、被遺忘是它的命運。但任何事物都會發生變化，都有轉捩點。在新世紀到來之際，我們聽到了遠方有模糊的鐘聲傳來，那既像是宣告某種龐然大物的崩潰臨近，又像是預示一種從未有過的事物的誕生。讓我用梁小斌的話來結束這篇文章：

但這塊冰只能變黑，變得堅硬。這塊冰在變小，它應該溶化在水天一色的俗套詩意中。但是，偏不！原來，這塊冰的內核是一塊黑色石頭。

上面刻著幾個字：融化到此為止。（24）

作者: 力量与美 时间: 2006-1-18 06:16 标题: 艺术复仇――读鲁迅《铸剑》

作者：残雪

　　从外在的，与整个黑暗道德体系的对抗、厮杀，转向内在的灵魂的撕裂，从而在自己体内将这一场残酷的战争在纯艺术层次上进行下去，是鲁迅先生的一些文学作品(例如《野草》)的突破，而这篇《铸剑》，将这种创造达到了登峰造极。

小说的主题是复仇，然而文中却分明有两种复仇，令人想起博尔赫斯的《曲径分岔的花园》。一种是表面结构的复仇，这种复仇是亲情道德内的复仇。即，大王杀了眉间尺的父亲，眉间尺决心替父报仇，历经曲折，在黑色人的帮助下终于如愿以偿。潜伏在这种复仇之下的，是另一种深不可测的、本质的复仇。即，人要复仇，惟一的出路是向自身复仇。世界满目疮痍，到处弥漫着仇恨，人的躯体对人的灵魂犯下的罪孽无比深重，人已被这些罪孽压得无法动挪，而人的罪孽的起因又正好是人的欲望，即生命本身，所以无法动挪的人也不可能向外部进行复仇。向自身复仇，便是调动起原始之力，将灵魂分裂成势不两立的几个部分，让它们彼此之间展开血腥的厮杀，在这厮杀中去体验早已不可能的爱，最后让它们变得你中有我，我中有你，达到那种辩证的统一。这第二种复仇才是故事的真正内核，被我们所忽略了的艺术精神。为进行这场精神上的复仇，灵魂一分为三，让惊心动魄的故事在三者(黑色人、眉间尺、大王)之间发生。

眉间尺一来到这个世界上，前世的复仇的格局就早已为他设好了：他的父亲为王所杀，他必须报仇；但王又是绝对不可企及的，因为他既生性多疑，老奸巨猾，又受到重重保护，于是报仇成为不可能的事。当主角走进这个不可解的矛盾，尖锐的冲突产生之际，黑色人就作为指引者出现了。他向眉间尺指出了一条完全不同、甚至相反的复仇之路，他将眉间尺的境界提升上去，让眉间尺抛弃自己的躯体，同他一道踏上不归的征途。就这样，青春和热血浓缩为砍下的头颅，无比轻灵而又勇敢无畏，向那幽冥的深处前行了。

因为眉间尺诞生于致命的矛盾中，他自身的性格便天生具有致命的"缺陷"，即同情心或爱，这是人之所以为人的本性。为了实现他对父亲的爱，他却必须剿灭自己的同情心，变成一个硬心肠的冷酷的杀手，但以他的生性，是断然成不了杀手的，因而他的复仇计划刚一开始便一败涂地。故事在这里发生转折，眉间尺内心的撕裂由此开始，爱和恨永久在灵魂内对峙的格局形成。黑色人告诉眉间尺，想要真正向王复仇，就只有将自己的身体也看作王，以自戕重新开始整个计划，进行那种"头换头"的交媾，达到爱与仇的真正统一。正如他在歌中所唱的：

　　彼用百头颅，千头颅兮用万头颅!

　　我用一头颅兮而无万夫。

这是旧式复仇与黑色人的复仇的本质上的区别。

很显然，眉间尺是现实中具有理性认识的个人，他的处境是绝境，他的出路是通过体内热血的、爱与恨的冲动不断地认识。黑色人则是那模糊而纯净的、理念似的自我。黑色人从 "汶汶乡"(虚空)而来，他要用眉间尺的爱和血和恨来实现自己，演出一场复仇的好戏。眉间尺则要通过黑色人将自己从污浊中提升，上升至"异处"，让世俗的爱和恨升华成宇宙中永不消失的"青光"。对读者来说难以理解的是王的形象，看到那些外在的"恶"的描述，一般人很容易将他与某种社会性的身份挂钩，然而这样的小说是另有所图的。认真地反省一下，王身上具有的那些"恶"的成分--贪婪、自私的爱、专横残暴等等，难道不正是人所共有的本性吗?鲁迅先生以如此可怕的形象赋予社会中的个人，可见其对自身的严酷、决绝，对人类处境(当然首先是中国人的处境)深深的绝望。所以王的形象，是缺乏自我意识的、旧的人性中的自我，他饱含爱的激情(爱青剑)，而又残暴阴险，处处透着杀机。他因爱而杀人，一旦爱上什么(人或物)，必然伴随了杀戮。而眉间尺的形象，则是觉醒的新的人性之体现，是那种内含尖锐矛盾不断发展的自我。在早期，他同样因为爱(爱父亲)而计划去杀人，但很快就由盲目的冲动转入了自觉的认识，从而改变了复仇的性质。至于黑色人的形象，则是人性中潜在的可能性，人类精神的化身，艺术层次上的自我。他是眉间尺灵魂的本质，也是王内心萦绕不去而又早被他杀死了的幽灵。为命运驱使的这三个人终于在大金鼎的滚水中汇合了，一场你死我活的咬啮展示出灵魂内在的战争图像。在这辉煌画面出现之前，是觉醒的精神在引吭高歌：

　　王泽流兮浩洋洋，

　　　　克服怨敌，怨敌克服兮，赫兮强，

　　　　宇宙有穷止兮万寿无疆。

　　　　幸我来也青其光!

　　　　青其光兮永不相忘。

　　　　异处异处兮堂哉皇!

　　　　堂哉皇哉兮嗳嗳唷，

　　　　嗟来归来，嗟来陪来兮青其光!

　　战斗的号角吹响了，已被黑色人精简成一个头颅的眉间尺的肉体，要在战斗中通过自戕来达到那种致命的快感。他将与黑色人合作，在滚水中与王搏斗，将王杀死，并将他们自身的肉体与王彻底混淆，最后彻底消灭肉体，上升到纯精神的境界。战斗是可怕的，痛感就是快感，恨就是爱，相互咬啮就是合为一体，王就是我，我就是王，消灭就是再生。灵魂的内涵无比丰富，谁也无法将其穷尽。这样一种壮观的统一，恐怖的大团圆，正是艺术的境界。只有具有无比勇气的艺术家，才敢于在熊熊烈火之上，在滚水之中来上演这种地狱里的复仇的戏，而在充满了正人君子的国度里，这种事真是很难设想。歌中的下流小调"嗳嗳唷"是眉间尺要同王交合之前发出的呻吟，王既是他要超越的对象，也是他存在的根基，咬啮王就是咬啮自己，恨与爱的交织使他兴奋到极点，创造精神的飞扬同生命的丑恶扭斗将同时发生。没有"嗳嗳唷"的下流，断然不会有"堂哉皇"的伟丽雄壮，博大的灵魂容得下人性中的一切。这里的"归来"绝不是国人"寻根"式的归来，而是在同王团圆之际陪伴"青光"将精神向"异处"升华。

　　这种复仇的天机是由黑色人的一段话泄露的：

　　"我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的灵魂上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己!"

　　眉间尺并不完全懂得黑色人这话的意思，但在少年内心的最深处，一定有某种东西为之震动，因为黑色人说出了他的本能(要活下去的本能)，而面前只有死路一条。于是他便毅然顺从自己的本能，去着手创造自己从未创造过的东西了。黑色人外表冷酷，心里却有着真爱、博爱。他洞悉了人的本性，知道人活着，就会有仇视与伤害，他将这看作一种生存处境，而早就在内心宽恕了一切。但宽恕了一切不等于不再计较，他将每一桩仇都记在自己的账上，而决心来担负起复仇的使命了。黑色人的爱与眉间尺的爱(更与大王的爱)在这里显出了质的区别。可以设想，眉间尺在经历了狭隘复仇的挫折之际，焦躁、沮丧、对自己不满，如果黑色人不出现，他将长久地徘徊在王宫之外，对这一切产生深深的厌恶，这是他性格发展的逻辑。黑色人及时地出现了，眉间尺的绝境中出现了新的希望，黑色人向他说出了爱与仇的真谛，从此盲目的冲动化为了自觉的追求。

　　眉间尺面临的矛盾同王的矛盾其实是同一事物的两个阶段。眉间尺爱父母亲，同情老鼠，他的爱体现为善，但这种善不可能单独在人生中持续下去(除非人停留在幼儿阶段)，人要成为真正的人，灵魂就要分裂。眉间尺的父亲被杀这一生存的前提就是人所面对的命运，即，复仇使得人的爱(善)不可能，可是失去了爱和同情心，人也就不再是人。眉间尺在命运的铁圈内惟一可做的事就是让自己的灵魂猛烈冲撞，因为他既不能缺少爱和同情，也不能缺少恨和恶，矛盾的双方同样强大。完全可以设想，同情过邪恶的老鼠的他，在咬住王头的一瞬间，仍然感到了那种切肤之痛，这痛感就是他的快感。再说王本身，他是因为爱被人仇恨。因为爱青剑爱得太深杀了人，被人仇恨也就恨得太深。王的爱是以恶的、排他的形式出现的，这种没有自我意识的昏庸的爱也不能在人生中持续下去，他被仇恨所包围，他面临的是自己肉体的消灭，因为他没有灵魂的分裂。这两个人既体现了人的灵魂的层次也体现了人性时间发展上的阶段。黑色人则是人性最高的层次之体现，他虽看上去近似理念，但决不是消灭了内在的矛盾，他的矛盾比眉间尺更为尖锐。他模样黑瘦利落，目光似两点磷火，胸腔里燃烧着的是几千年的死火，他对复仇有种饥渴。为什么复仇?只因为爱得太深、太痴迷，只因为这爱无法单独实现。要实现爱就得复仇，他是精通此道的老手，他也知道单薄的、无爱的仇恨(如眉间尺对王的恨)解决不了问题，眉间尺有赖于他来将他提升。他那尖利的歌声给人的启示是：真爱是要掉头颅的事，爱与血腥不可分，阴郁、冷血的杀戮场面会透出爱的旋律。他将此精神传达给鼎底眉间尺的头颅之后，唤起了头颅的激情，新的人性在猛火与滚水中诞生了。黑色人的天职绝不是平息矛盾，而是挑起险恶的战争。他在自戕中领略大快感，在杀戮中高唱团圆歌，他将古老的复仇提升为纯粹的艺术，赋予了复仇这一永恒主题新的意义。他的境界就是艺术与人性的境界。

　　眉间尺性格发展的过程就是内在矛盾展开的过程。故事一开始，他同老鼠之间的那场事件实际上就是他同人的关系的演习。眉间尺天生心细、敏感、富于同情心，这种性情在处理同老鼠的矛盾时，自己的矛盾也展开了。老鼠从里到外都令人憎恶，但它也同他一样是一条生命，在遇到大难时也同他一样会有着求生的本能，将心比心，眉间尺对它产生深深的同情是很自然的。可是这种同情心却是大忌，老鼠只要活着，就要继续对他作恶，于是他杀了老鼠，对自己的灵魂犯下了不可饶恕的罪。口角流着鲜血，一条生命死在他残暴的脚下，

眉间尺的悲哀无法描述，他找不到解决内心矛盾的办法。接着母亲将那件可怕的往事告诉了他，期盼他改变优柔的性情，为父报仇。眉间尺在一时冲动之下也脱口说出"我已经改变了我的优柔的性情，要用这剑报仇去!"这样的话。但"江山易改，本性难移"，眉间尺的优柔正是他的本性。具有这样的性情，他注定无法处理同人的关系，因为这种关系比同老鼠的关系还要困难得多，而他本人，"恶"(报仇之心)与"善"(同情心)在他内心总是此消彼长、势均力敌。所以他在对母亲作了保证之后，仍然无法入睡，根本不像改变了优柔性情的样子，母亲的失望也是必然的了。天生这种艺术家的性格，又如何到世俗中去报仇呢?接着他看见了仇人，内心燃烧起来，立刻就要冲上去。命运却不让他得手，他反倒被那些刁民缠住脱不得身。以他的性情，背着一把剑都生怕误伤了人，哪里会去对刁民施暴呢?于是眼看着一个报仇机会落空了。白白冲动了一场，心里的善又占了上风，想起母亲，鼻尖发酸，那副样子看上去愈加不是当杀手的料了。黑色人来到了，告诉他报仇已成为不可能的事，他自己的性命倒成了问题，因为王要来抓他了。眉间尺又陷入了伤感，似乎这报仇不再是为自己，而大半是为了母亲。黑色人要怎样塑造眉间尺呢?黑色人既不是要眉间尺成为冷酷的杀手，也不是要他沦为长吁短叹的伤感者，他要他的头。有了这个头，他就可以将眉间尺内心的矛盾推向极致，即爱到极致也恨到极致。他早看出眉间尺正是那种材料--用自己的身体来做实验的材料。应该说，黑色人是眉间尺命中注定的发展模式，眉间尺按他的模式发展下去，就既保留了性格中原有的一切，又不至于在精神上灭亡。去掉了躯体只剩下头颅的眉间尺果然发生了转变，障碍消失了，轻灵的头颅变得敢爱敢恨，既不冷酷，也不伤感。因为在最高审判台前，人人都是平等的、同一的，咬啮同时也是交合，人体验到刻骨的痛，眩晕的快感，却不再有作恶前的畏惧与作恶后的难过，世俗的仇与爱就这样以这种极端的形式得到了转化。眉间尺心上的重压得到了解脱，情感释放了，他微笑着合上了眼睛。这一次，他用不着再为王的死难过，因为他的头颅已与他合为一体，王成了他自己。

　　以"天人合一"的文化滋养着的国人，最害怕的就是这种灵魂的分裂，所以鲁迅先生作为纯粹艺术家的这一面长久以来为某种用心所掩盖，所歪曲，而对鲁迅艺术的固定解释的模式长久以来也未得到任何突破。我辈愧对先生之处，就在于让他的孤魂在荒漠中长久地游荡，遇不到同类。希望以这一篇短文，促进对鲁迅文学的新型探索和研究。

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